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IT関連の時刻同期に活用されているNTP=Network Time Protcol、PTP=Precision Time Protcol規格。MoIPが一気に普及を始めているいま、我々もこれらの規格をしっかりと理解して運用する必要がある。ここでは、Meinberg社のグランドマスタークロック製品をご紹介しながら、NTP、PTPといった規格にも触れていこう。 時刻を司るNTPプロトコル 📷microSync RX Meinberg社は1979年にドイツで創業した、この分野では歴史あるメーカーだ。当初はNTPのクロックマスターを専業とし、正確な時刻を出力する、まさに時計としてのマスタークロックを生産してきた。NTPは1980年代からコンピューターの時刻同期のための仕組みとして、様々な分野での活用が行われているレガシーな規格。我々の利用しているパソコンやスマートフォンは、インターネットから正確な時刻を得ているわけだが、この基準となっているのがこのNTP信号だ。これにより、インターネットに接続された世界中のPCの時刻は数十ミリ程度の誤差内に収められている。インターネット上には、世界各国が発信する世界標準時=UTCに対応するNTPがあり、日本国内ではNICT=日本標準時グループが発信するものが使用されることが多いのではないだろうか。それ以外にもGoogle、AWSなど世界規模のサービスを展開する企業がNTPを発信していたりもする。 このようにインターネット上には正確なNTPが存在しているのに、なぜローカルにハードウェアとしてのNTPが必要となるのだろうか。これは、NTPの受信に失敗した際や、NTPの受信が難しい状況などにおいても、NTPを使った同期システムを継続して運用するためである。例えば、国内の放送局では基本的にNTPをベースにしたシステムにより番組の放送を行っている。そのため、放送タイミングなどの基準としてNTPは非常に重要なものとなっている。その中での一例を挙げると、放送局内の時計はNTPを受信して正確な時刻を表示させることができる製品が使われていることがほとんどである。局内のNTPマスターから館内に引き回されたNTP信号網により、時計の同期が行われているということになる。 他の業種でもNTPの活用は古くから進んでいる。証券取引も世界規模での時刻同期が必要な分野である。現在はさらに正確性を高めたPTPが運用されているが、古くはNTPによる時刻同期により取引タイミングなどのジャッジが行われていたということだ。また、軍事・防衛関連、航空管制といった世界規模での同期が重要となるクリティカルな分野での活用が行われている。 現場で鍛えられてきたMeinberg製品 📷microSyncシリーズ ローカルにハードウェアでNTP製品を持つということは、冗長化の意味も含めて重要なポイントである。NTP信号が途切れて同期が崩れてしまうようでは話にならない。信号が復旧するまでの間も正確な時刻を刻み続けられる製品でなければならない。MeinbergではTCXOもしくはOXCOのジェネレーターを搭載するオプションを設定している。再分配するだけであれば必要ない機能だが、信号が途切れた際に継続的に正確な信号を出力するためには、なくてはならないオプション項目である。世界中のクリティカルな現場で鍛えられてきたMeinbergは、自らが生成する信号精度にも自信を持っている。 NTPジェネレーターの専業メーカーとして歴史を積み重ねてきたMeinbergは、2008年よりPTP対応製品をリリースしていたが、さらに2019年にPTP技術を専門とするオーストリアのOregano Systemsを買収することにより様々な分野で活用されているPTPへの対応を加速させている。PTPは、NTP、GPSといった時刻同期に関する標準的な信号を取り扱えない現場で、NTPよりもさらに高い精度での同期を目指した規格。インターネットに接続できない、屋内などでGPSの受信ができない、このような状況は我々の業界では容易に起こり得る環境だ。このような中、NTPではなくPTPが次世代の伝送規格としてAoIPやVoIPのベースクロックとして採用されたのはある意味必然である。もともとミッション・クリティカルな現場や、NTPの安定受信の難しい環境、途切れた際のリダンダンシーなどを念頭にした製品をリリースしてきたMeinbergがPTPの製品を持つことになったのも自然な流れだったのかもしれない。 PTPの基準信号の基本は、GPSクロックを基準としたPTPの生成である。MeinbergのPTP対応製品のすべてはGPS入力を備えている。GPSの送信元は言うまでもなくGPS衛星である。非常に正確な原子時計が登載されたこれらの衛星からの信号は、高い信頼性を持って世界中で運用されている。GPS信号には時刻情報も入っているため、これを基準にPTPやNTP信号を生成することは容易い。余談ではあるが、GPSはアメリカが軍事目的でスタートさせた技術であり、それを民間利用に開放したという経緯がある。GPSは米国の軍事ベース技術となるため、各国では独自のGPSに準拠した衛星システムを持っている。EUは「ガリレオ」、ロシアは「GLONASS」、中国は「北斗」、日本でも「みちびき」と様々なシステムが運用されている。MeinbergはGLONASSへの対応も済んでいる、そのため世界中どこでも高い精度での測位衛星（GPS準拠衛星）からの信号を受けることが可能となっているわけだ。 自己ジェネレート、ホットスワップ 📷IMSシリーズ 放送業界でもMoIPのクロックとして活用が始まったPTPを扱えるということで、MeinbergはNABやIBCといった放送機器展への出展を行い自社製品のアピールを開始している。先に述べているように長年にわたるバックグラウンドがあり、PTPに対応したことで放送業界への参入を果たしたメーカーである、PTPグランドマスターを引っさげて突如現れたメーカーということではない。証券取引、軍事、航空管制といったクリティカルな現場で認められてきたMeinbergの製品。その仕様を見てみると、さすがという部分が多数ある。フラッグシップのラインナップとなるIMSシリーズは、電源、コントローラー、信号生成のための各種規格に対応したジェネレーターがなんとホットスワップ仕様になっている。サーバーの電源部分などでホットスワップ仕様は見ることができるが、クロックジェネレーターの電源でホットスワップ仕様になっているというのは類を見ない。これは、一度設置したら停止することなく不具合部分だけをリプレイスすることで継続利用が可能な仕様ということだ。 PTPには世代があり、Audinate Danteが利用しているPTPv1と、NDI、ST-2110などが利用するPTPv2がある。執筆時点ではMeinbergはPTPv2のみの対応であるが、1年以内のPTPv1対応を目指して開発を進めているとのこと。ちなみにPTPv1はIEEE 1588-2002で定義されたオリジナルの仕様で、PTPv2はIEEE 1588-2008でさらなる精度と堅牢性を求めてブラッシュアップされたものである。残念ながらPTPv2には下位互換性はなく同じPTPという規格ではあるものの相互に互換性はない。 そして、GPSを受信できない環境において、内臓のTCXOもしくはOCXOによる自己ジェネレートが可能となっているのもMeinberg製品の大きな魅力。前述の通り、PTPはGPS信号からの生成を行うことが基本であるため、あくまでもリダンダンシーのための信号回復までの繋ぎの役割として自己生成用のクロックが登載されている製品がほとんどだが、Meinbergでは自己ジェネレートでのPTP信号の利用を前提として設計が行われている。この仕様はスタジオ設計の目線から見ても使いやすい製品と言えるのではないだろうか。まだまだ、スタジオへGPS信号を引き込むのは難しい状況が続いている。自社ビルであればまだしもだが、ビルへ入居している格好であればなおのことだ。 コンパクトなハーフラックサイズの製品から、モジュールによる強力な冗長性を持つ製品まで幅広いラインナップとなるMeinberg製品。マスター、サブなど生放送に対応した場所にはモジュールタイプ、ポストプロなどはハーフラックの製品、といったように選択の幅が広いのも魅力だろう。 全数をドイツ国内の自社工場で組み立てし、1週間のランニングテストの後に出荷するというまさにクリティカルな現場に向けた生産体制。ハーフラックの末っ子にあたるプロダクトでさえ平均故障間隔が60万時間にも及ぶという。IEEE、ITU-R、SMPTEなど業界基準を策定する各団体への参加も行っており、出力信号の確実性もある。そして、ドイツのクラフトマンシップとミッション・クリティカルな現場で鍛え上げられた高い信頼性は、PTPグランドマスターを検討する際の筆頭候補となるだろう。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

映画のダビングとテレビにおけるMAは、同じくコンテンツ制作における音声の最終仕上げの段階となるが似て非なるもの。システム的な違いではなく、音響的な部分や視聴環境に求められる事柄の差異となると奥深く、全容を把握するためには整理整頓が必要だ。ここでは映画音響におけるXカーブ、センタースピーカー、ウォールサラウンド、フィルムに対するサウンドトラックといった、様々な特殊要素を技術的な側面から紐解いていきたい。 MA、ダビング、空間の違い テレビの番組制作のためのMA室、昨今では配信番組など映像に音声を付けて仕上げる幅広い用途で活用されるスタジオだ。ここに求められるファクターは、音の正確性、解像度ということになるだろう。制作されたコンテンツはどのような環境で視聴されるかはわからないため、作品として100点満点の解答はないとも言えるのだが、そんな中でもMA室はリファレンスとなる環境であることが求められる。できる限り正確な音の再生を行うために、周波数特性、音の立ち上がり、強弱の再現、それらを実現するための吸音処理や反射音のコントロールなどを行い、音響設計をしっかりと行った環境を作り上げ、そこで作業を行うこととなる。 それでは、映画音響の仕上げに使われるダビングステージはどうだろうか？映画館での上映を前提に音響の仕上げが行われるダビングステージ。この空間に求められる要素は、どんな映画館で上映されたとしても再現がしっかりと行われるサウンド、ということになるだろう。映画館には上映用の規定があり、音圧に関しては-20dBfs = 85SPLという規定となる。そして、スクリーンの裏に設置されるL,C,R chのスピーカーに対しては、Xカーブと呼ばれる周波数特性に関わるカーブが存在する。ダビングステージはこれらを再現したスタジオであることが求められる。 また、映画館という大空間での再生を前提とするため、大空間での再生の再現というのも重要だ。MA室であれば、遠くても3ｍ程度に設置されるスピーカーが、ダビングステージでは大きな部屋ともなると10mもの距離になる。そして、部屋が広いということは、直接音と間接音とのバランスがニアフィールドとは明らかに違った環境となる。ニアフィールドであれば、直接音が支配的にはなるが、10mも離れたスピーカーでは間接音も含めてその空間のサウンドになることはご想像いただけるだろう。 とはいえ、映画館ごとに間接音の状況は異なる。ダビングステージとしての最適解は、大空間らしいサウンドを保ちつつ、解像度、レスポンス、特性などの担保を行うという、相反した要素をはらむものになる。間接音があるということは、周波数や位相に対しての乱れが必然的に生まれる。リフレクションが加わるということはそういうことだ。ルーム・リバーブ的な要素が含まれると想像いただければイメージしやすいだろうか。その具合の調整がまさに音響設計の腕の見せどころだろう。スピーカーから飛び出したあとの音響建築的な部分での話になるため、機器の電気的な調整だけでは賄いきれないところ。まとめて言い換えれば、この間接音のコントロールがダビングステージのサウンドにおいて重要になるということだ。 Xカーブに合わせた空間調整 小空間で仕込んだ音を、大空間で再生したときに生じる差異。特に高域の特性の変化に関しては100年前にトーキーから光学録音へと映画が進化したころから問題視されている。アカデミーカーブ、Xカーブと言われるものが、まさにそれへ対処するために生み出されたものである。SMPTE ST-202としてその後標準化されるのだが、これらのカーブの求めるところとしては、測定機での周波数特性と聴感上の周波数特性を合わせるということがそのスタート地点にある。 この映画館における音響特性に関する研究は、まさにJBLとDolbyの歴史そのものでもある。再生機器側の性能向上、収録されるマスター音源のテクノロジー、それらの相互に及ぼしあう影響を、これまでの作品の再生とこれから生み出される作品の再生それぞれに対して最適なものとする100年に渡って継続されてきた歴史であり、この部分も興味深いストーリが数多く詰まっている。中でもDolbyの果たす役割は大きく、ノイズリダクションに始まり、フォーマットの進化、マスター音源の進化など、必然性を持って映画のサウンドフォーマットが形作られ継承されている。 スクリーンの透過特性（スクリーンの裏に置かれたスピーカーの高域成分は、サウンドスクリーンだとしても高域減衰が生じる）、低域よりも高域のほうが距離減衰量が大きいことによって、スピーカーから視聴位置が遠いために生じる高域減衰、空間が広いため間接音による干渉などにより生じる高域減衰。様々な要素によりダビングステージの容積に起因する高域減衰というものは、一般的なスタジオと比較しても多く生じる傾向にある。これは、映画館においても同様であり、その再現を求められるダビングステージでも同じように特性の変化が生まれる。 ダビングステージのスイートスポットにおける特性を測れば、当たり前のように高域の減衰した特性が出現する。しかし、これを電気的にフラットにしようとすることは間違いである。なぜなら、直接音に関してはスクリーンの透過特性、距離減衰の影響は受けるものの、ある程度フラットな特性が担保されているためである。反射音、間接音に起因する高域減衰（位相干渉等によるもの）を含めた特性をもとにフラットな特性を狙ってしまうと、結果的に高域が持ち上がった特性を作ることになってしまう。冒頭でも述べたように、大空間における直接音と間接音のバランスに依っており、大空間になればなるほど間接音の比重が大きくなり、高域が下がってくるということである。 お気付きかもしれないが、スイートスポットにおけるフラットな特性を電気的に補正して作ってしまうと、直接音としては高域の持ち上がった特性になるということである。これは、スイートスポットを離れた、特にスクリーンに近い位置での視聴時に顕著となる。直接音が支配的であり、高域の持ち上がったサウンドをダイレクトに聴いてしまうため、視聴体験に大きな影響を及ぼすことになる。 このような高域の持ち上がった特性とならないように、高域をロールオフしたターゲットカーブを設定し、それに合わせた音響調整を行うようにするのが、Xカーブに合わせた調整ということになる。厳密には劇場の座席数に応じたターゲットとなる周波数特性のカーブが設定されており、座席数の少ないものでは高域の減衰量が少なく、多くなれば減衰量が大きくなる、そのようなターゲットとなる特性が提示されている。 これらのターゲットカーブに関しては、ぴったりに周波数特性を合わせ込むということではなく、スピーカー単体としてフラットな特性で出力した際に、スクリーンや部屋などの影響を受けた上でターゲットカーブに収まっているかどうかを確認するところがあくまでもスタートポイントである。言い換えれば、許容誤差の範囲内に収まっているのであれば、それは想定通りの結果であり、それ以上の補正を行う必要はないということでもある。 小空間における映画作品の仕上げに関しては各所ご意見もあるところだろう。大空間における音響再現が行えていないということは確かにあり、それによって再現性が低いというご意見ももっともである。しかし、上記のようにXカーブの成立を紐解いて見ていくと、フラットな特性で作られた音源が空間の大小にかかわらず、ある一定の聴こえ方をするためのターゲットカーブ、とまとめられる。その視点から考えれば、フラットな特性を持ったスタジオで仕上げられた作品であれば、大空間に持っていったとしても一定の基準内での聴こえ方が担保されているので問題ないとも捉えることができる。 ただし、スクリーンの透過特性という物理的なフィルター分に関しては、やはり考慮する必要があると筆者は考えているが、どちらの意見も間違いではないし、ダビングステージといっても数多の映画館すべての再現となるわけではない。完璧な答えを得ることは難しいが、プロフェッショナルの仕事としてどこまでの再現を求めるのかという尺度になるのだろう。そして、これらのことを理解していれば、より良い作品、そしてバランスを作ることができるということでもある。 100年以上の歴史から、映画の音響に関するセオリーはできあがっている。こちらのほうが良いと言っても、一朝一夕に変わることができない過去との互換性や、大空間での平均化された視聴体験に対しての担保など要素を多彩に含んだテクノロジーの結晶体である。だからこそ映画というエンターテイメントのフォーマットは普遍的なものとして歴史を超えて受け継がれ、エンターテイメントの一つの形として存在し続けている。 映画の必須要素、センタースピーカー 次はセンタースピーカーについてを取り上げる。センタースピーカーはITU基準の5.1chにもあるので、それとは何が違うのかということからお話を進めたい。 映画におけるセンタースピーカーは、映画のサウンドトラックが登場した当初から存在する。その当時はモノラル再生環境、センタースピーカー1本からのスタートしたためである。映画館におけるセンタースピーカーが非常に重要であることは、ニアフィールドでのステレオミックスを中心に行っていると、なかなか気が付かないかもしれない。ステレオ作品であれば、センター定位はファントム・センターとして形作られる。しかし、映画館での視聴を想像して欲しい。きっちりとL,Rチャンネルのスピーカーの中心線に座ることができればよいが、1席でも左右にズレてしまうとファントムで作ったセンター定位はズレてしまう。 ハード・スピーカーでのセンターチャンネルがあることで、劇場内どの席からでもスクリーン中央からのセンター定位を感じることができる。これが劇場におけるセンタースピーカーの重要性のほぼすべてと言っても過言ではない。そのため、映画サウンドトラックの進化の歴史は、モノラルの次は3ch（L,C,R ch）、そして初のサラウンドであるアナログ・マトリクス・エンコードを活用したDolby SR（L,C,R + Sround）、そしてDolby Digital （5.1ch）、Dolby Atmosへと進化している。順を追って見ていくと、センターチャンネルを中心に左右へ広がっていったということがおわかりいただけるのではないだろうか。 このようなことから、映画においてセリフの基本はハードセンターである。よほどのことがない限りこのセオリーを外すことはない。画面に二人登場人物がいるので少し左右にパンを振って、ということを思いつくかもしれないが、前述の通りでファントム定位を使用すると劇場に足を運んだユーザーは着席する座席の位置によって定位が変わってしまう。 そうであれば、やはりファントムではなくハードセンターで再生をする。これは、映画における普遍的なものとして受け継がれている。Dolby Atmosになりオブジェクトという新しい技術が採用され、ギミックとして左右の壁面からも点音源として再生を行うということが可能となり、これを活用した作品も見受けられるが、ストーリーテリングを行うダイアログに関しては、やはりハードセンターは外せない。これまでのチャンネルベース・ミキシングの手法を踏襲したうえで、オブジェクト・ミックスがあるというDolbyの判断は正しいと感じている。劇場での再生を念頭においたミックスだからこその要素となるわけだ。 皆さんは、そのセンターチャンネルがどこに設置されているかご存知だろうか。スクリーンの裏にあるため通常は目にすることのないスピーカーではあるが、その名の通りスクリーンのちょうど中心に設置されている。高さ方向としては、スピーカーの音響軸を高さ方向に3等分した上端から1/3の位置というのが設置基準である。高さ方向に関しては素直にスクリーンの中央とイメージしてしまうところかもしれない。なぜ1/3になったのかという理由を解説している文献を探すことはできなかったのだが、すべての客席に対して音を届けるために高さが必要であったとか、サラウンドスピーカーとの高さを揃えようと考えるとこれくらいがちょうどいいなど様々な推測がある。 ちなみにではあるが、サラウンドスピーカーはスクリーンバックのL,C,Rchと音響軸的に平面に収まるように設置されている。壁面のサラウンドスピーカーの並びをそのまま伸ばしたあたりに、スクリーンバックのスピーカーの音響軸があるということだ。逆に言えば、壁面のサラウンドスピーカーの設置位置は、スクリーンサイズによって上下するということでもある。スクリーンが大きければ音響軸は高くなり、サラウンドスピーカーアレイの設置位置も高くなるということだ。 ウォール・サラウンド もうひとつ、ITU 5.1chとの大きな違いがサラウンドチャンネルに関してだ。ITUでは点音源での再生となるサラウンドチャンネルが、シネマフォーマットではウォール・サラウンドアレイと呼ばれる壁面に設置された複数のスピーカーで再生されることとなる。デフューズ・サラウンドとも呼ばれるこのシステムは、やはり劇場でどの座席であっても一定のサラウンド感を感じられるように、という意図のもとにその設置が考えられている。 しかし、面で再生されるこのサラウンドチャンネルは定位感のある再生には不向きであり、Dolby Digitalまでの作品ではもっぱら環境音や音楽のリバーブなどの再生に活用されていた。もちろん、これは空間を囲むという意味では大きな効果があり、没入感を高めるための仕組みとしては大きな成功を収めている。Dolby Digital以前のSRではマトリクス・エンコードの特性上、正面に対して位相差を持ったサウンドしか配置をすることができず、まさに音を後方にこぼすといったことしかできなかったが、Dolby Digitalになりようやくチャンネルがディスクリートとなり、イメージした音がそこに入れられるようになったという技術的な進化も大きい。 さらに、Dolby Atmosではオブジェクトが使用できるようになり、点音源としてのサラウンド・チャンネルの活用が可能となった。この進化は大きく、ウォールで再生するベッドチャンネルと点音源で再生するオブジェクト・チャンネルを使い分けることで、音による画面外の表現が幅広く行えるようになった。スタジオ設計側としては、サラウンドも全チャンネルフラットにフルレンジの再生を求められることとなり、サラウンドスピーカーの選定において従来とは異なるノウハウが求められるようにもなってきている。再生環境として求められるスペックが増えるということは、逆説的には再生できる表現の可能性が広がったということでもある。これは進化であり大いに歓迎すべきポイントである。 フィルムに対するサウンドトラック これらの映画音響の歴史は、まさにサウンドトラックの進化の歴史そのものでもあり、互換性が考えられながら新しいものへと連なっている。フィルムを上映して映像だけを楽しむサイレント映画から、それにレコードを同時に再生することで音を付け加えるという試みへと進化するが、まったく同期がとられていないため、当時は雰囲気として音楽を流す程度といったことが主流だったそうだ。 また、当時は活動写真弁士と呼ばれる映画に対して解説を加える解説者がいた。少し脱線するが、活動弁士という文化は日本独自のもの。海外ではテキストで状況説明を加えることで、映像同士に連続性をもたせることでレコードでの音楽再生のみというものが主流だった。しかし、日本では映画以前より人形浄瑠璃における太夫と三味線や、歌舞伎における出語りなど、口頭で場面の解説を加える、今風に言えば解説ナレーションの文化があった。もちろん、落語に代表される話芸の文化が盛んだったこともこのバックボーンにはあったのだろう。当初は、幕間の場繋ぎとしての解説者だったものが、上映中にもそれを盛り上げるための語り部となり、独自の進化を遂げたというのは興味深いところである。 フィルムで上映される映像と音声の記録されたレコードなどの媒体を同期するということは当時の技術では難しく、いくつものテクノロジーが発明されては消えていくということを繰り返していた。フィルム上にサウンドトラックを焼き付けるというサウンド・オン・フィルム。具体的には、光学録音された音声トラックを映像フィルムに焼き付けるという手法により技術革新を迎えるのだが、光学録音自体の特許登録がなされた1907年から、ハリウッドメジャーが共通フォーマットとして互換性を持ったサウンド・オン・フィルム技術を採用する1927年までに、なんと20年もの歳月がかかっている。その間、レコード等の録音媒体を使用した同期再生のチャレンジも続けられたが、確固たる実績となる技術へとは発展しなかった。サウンド・オン・フィルムの光学録音技術は、映画がデジタル化されDCP（Digital Cinema Package）でのデータ上映になるまでのフィルム上映では普通に使われ続けていくこととなる。 無音のサイレント映画に対してトーキー映画と言われる、映画に音をつけるという技術は瞬く間に普及することになる。1927年にハリウッドで採用されたということは前述の通りだが、その移行は早く、ハリウッドで制作された最後のサイレント映画が1929年ということからも、たったの2年間で時代の主流を奪っている。日本国内は活動弁士という独自の文化があったため、1938年になっても国内制作の1/3の映画はサイレントのままであったということだ。活動弁士の職を奪うということもあるが、贔屓の活動弁士による上映を見るため（聴くため）に劇場に足を運ぶということもあったということだ。今となっては想像することしかできないが、日本における最初期の映画とは人形浄瑠璃などの視覚的なエンターテイメントがフィルムになったという感覚だったのではないだろうか。 トーキー映画が黎明期を迎えてからのサウンドトラックの歴史は、まさに光学録音の歴史と言える。光学録音とは今日DAWなどで表示される波形をフィルムに焼き付けるというものだ。非常に細いスリットに光を当ててその記録を行うというのがその始まりだ。 光の強弱はまさに音の強弱であり、電気信号に変換された音声の強弱を光としてフィルム上に記録するということになる。しかし、ノイズや周りへのこぼれ（光なので屈折や解析などで周辺に溢れてしまう）、高域再生不足、様々な問題に直面し、それを乗り越えるノイズリダクションや、多チャンネル化の技術となっていく。光学録音に対して大きくは、ノイズの低減と高域再生特性の改善がそのテーマとして、様々な方式が出現しては消えていくということを繰り返す。それと並行して磁気記録技術が確立され、映像フィルムに磁気を塗布し、そこにサウンドトラックを収録するということも行われた。これは1950年代頃から70年代にかけてであり、Cinerama、Cinema Scopeといったものがその代表である。フロント3ch、サラウンド1chという仕様が一般的であった。 Dolby Atmosへの道筋 このような様々な技術や規格が乱立する中で、業界の標準となり今でも活躍をしているのがDolbyである。ノイズリダクション技術が世界的に認められ、映画の光学録音の収録などでも活用されていたDolby。1976年に開発されたDolby Stereoはマトリクス・エンコードを活用した2chのサウンドトラックでフロント3ch、サラウンド1ch仕様の4chの再生を可能とする技術として瞬く間に世界の標準フォーマットとなる。少しややこしいのだが、Dolby Stereoは2ch音声の技術ではなく、マトリクス・エンコードされた4chサラウンドの技術である。2trの音声トラックの収録であったことからStereoと名乗ったのだろうが、今となっては少し誤解を招く名称である。 このDolby Stereoを世界中が注目するようになるきっかけとなった作品は「スター・ウォーズ エピソード 4 / 新たなる希望」である。このDolby Stereoの特徴となるのが、エンコードされた2chの音声トラックは、そのまま2chステレオで再生しても違和感なく聴くことができるという点。後方互換性を備えたフォーマットであったということは特筆すべきところだ。しかし、そのマトリクス・エンコードの特性から、サラウンドチャンネルに低域成分を加えることはできず、ディレイ処理もエンコード時に加わるため輪郭のあるはっきりとした音をサラウンドに配置することができなかった。とはいえ、このDolby StereoはDolby SR（Spectral Recording）として音響特性を改善させ、多くの映画館で採用されたまさに80年代の業界標準とも言えるフォーマットである。 アナログ時代の真打ちであるDolby Stereoの次の世代は、フィルムにデジタルデータを焼き付けることでその再生を行ったDolby Digitalの登場を待つこととなる。1992年に登場したDolby Digitalは圧縮された5.1chのディスクリート音声をフィルムに焼き付けつけるフォーマットである。しかも、Dolby Stereoの光学2trの音声トラックはそのままに、追加でのデータの焼き込みを可能としている。図版を見ると、パーフォレーションの隙間にQRコードのような図形データとして符号化されたものが書き込まれている。これを読み込み、5.1chの音声を取り出すフォーマットである。 Dolby Stereoの上映館でもDolby Digital上映館でも同一のフィルムで上映できるため、フィルム上映における標準フォーマットとして今日に至るまで標準フォーマットとして採用が続いている。映画館の5.1ch再生のスクリーンは、そのすべてがこのDolby Digitalでの上映と思って差し支えない。もちろん、1990年代にはそれに対抗するフォーマットとして非圧縮の5.1chで高音質を特徴としたDTS、大型スクリーン向けにフロントのチャンネル数を5chとした7.1chサラウンドのSDDS（Sony Dynamic Digital Sound）があった。残念ながら、DTSもSDDSも映画館向けのフォーマットとしては生き残ることができなかった。DTSに関しては、DTS-Xとしてイマーシブを引っ提げて再び映画館に戻ってくる動きもあるのでここは要チェックである。 2000年代半ばに、ネットやコンピューター技術の進化に合わせて映画館での上映が物理的なフィルムから、DCP（Digital Cinema Package）と呼ばれるデータでの上映に切り替わった。現在でも少ないとはいえフィルムでの上映を行っている劇場もあり、やはりフィルムの需要がゼロになったわけではなくDolby Digitalでの制作を行うことが今でも続けられているのだが、DCPであればフィルム上にサウンドトラックを記録するといった物理的な制約もなくなり、ほぼすべてがデータでの上映になっていると言っていい状況だ。 そして、DCPになったからこそ生まれたのが、データ容量が大きいDolby Atmosというフォーマットである。Blu-rayや配信ではDolby True-HDと呼ばれる技術により圧縮が行われているが、映画におけるDolby Atmos Cinemaは、Rendererで収録された最大128chのデータがそのまま収録され、Dolbyのフォーマットとしては初となる非圧縮での劇場上映を実現している。 まだまだ、歴史を紐解くと他のファクターも存在する映画音響に関する様々な特殊要素。ここではその代表とも言えるXカーブ、センタースピーカー、ウォールサラウンド、フィルムに対するサウンドトラックに触れたが、それらすべては大空間において座席に着席して視聴しているすべてのユーザーへより良い音響を届けるために考えられたものであるということを忘れてはならない。 スイートスポットでの視聴はあくまでも制作においての判断を行う場所であり、そこを離れても意図した音響設計が一定以上で再現できる環境構築のために100年の歳月が掛けられたノウハウである。映画の制作に携わることがなければなかなか足を踏み入れることのないダビングステージや映画の音響制作。そこでの考え方や、ノウハウは興味深いものが数多くある。今回の解説が映画音響以外でもサウンドに関わる方にとって何らかの刺激となれば幸いである。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

Pro Tools MTRX II / MTRX Studioのドライバーでありモニターセクションを司るDADmanの最新バージョンv5.8.0.8がリリースされています。 MTRX II用の新機能「Control | Pack」 手動コマンドもしくは入力信号をトリガーとしたオートスイッチングによりMTRX IIのルーティングを切り替える新機能「Control | Pack」が追加されました。 最大256の入力ソースを256の出力へとマッピングするルーティング・プリセットを4レイヤー設定することができ、マニュアル操作もしくはMTRXのInputでの信号検出によりレイヤー切り替えが可能。さらにその設定を32セットまで作成できます。レイヤーの切り替えは1オーディオサンプル内に収まるため、これまで以上に安定かつ柔軟なシステム構成が可能となるでしょう。 機能を有効にするとDADman UI上にルーティング・プリセット・ウィンドウが追加されます。ここでボタンでのレイヤー切り替えやレイヤーに設定されたトリガー信号のステータス確認、ソースとして使用している全チャンネルを対象としたリアルタイムPPMメーターが表示されます。 Control｜Packの設定は上のようなRouting Presetsウィンドウで行います。 設定は大きく以下の4ステップとなっています。 1. 設定する MTRX II ユニットの選択 2. ルーティングプリセットの追加 3. トリガーによるオートメーションの設定 4. 入出力チャンネルの選択 画面の見方として、Source Set 1~4 が各レイヤーを意味し、それぞれのトリガー、入出力チャンネル設定が縦割りで並んでいるのがわかるでしょうか。 トリガーの優先順位も設定でき、それぞれトリガーソースも最大4つまで設定が可能。トリガーとしてはMTRX IIの全入力チャンネルに実装されている信号検出部が活用される。もちろんトリガーに指定された入力も通常使用可能です。 MOM-BASEを用いたモニタープロファイル切り替えにも似ていますが、MOMが1台のMTRX IIのみの操作に対して、各ユニットに設定が保存されるControl｜Packはおり多くのMTRX IIをDADmanで管理できます。 ・Signal Generators MTRX IIに搭載されていた2種類のジェネレーター機能が解禁。 正弦波パイロットトーン・ジェネレーターは、信号レベル-60dB～0dBFS、周波数は20Hz～20kHzの範囲で設定できる。 もう1つのAE6信号用ジェネレーターは、16進数値0xAE6のバイナリ反復信号を送出。 これらは内部マトリクスのソースとして使用でき、任意の出力へルーティングが可能となっている。 Control | Pack機能のより詳しい内容は、MTRX II Guide, Chapter 9をご参照ください。 またその他のバグフィックス等についてはv5.8.0.8リリースノートをご参照ください。 Control | Pack 機能の利用には、以下のDADmanソフトウェア及びMTRX IIファームウェアが必要です ・DADMan v5.8.0.8 (Mac/Win) ・MTRX II Firmware 1.1.0.3 現代スタジオシステムの中核を為すMTRX IIがさらに強化となりました。TB3モジュールによりいまやHDXシステムの枠組みさえ飛び出してあらゆるシステムを可能にするMTRX IIを使いこなしましょう！システム構築のご相談はROCK ON PROまで！

映画の音を構成する要素は大きくDialogue(台詞）、Music(音楽)、Effect(効果音）の3つに分類される。それぞれの要素を録音技師、作曲家や音楽プロデューサー、効果音によるサウンドデザインを行う音響効果、フォーリーといったプロフェッショナルが担当し、1本の映画における音を作り上げる。今回はなかでも劇伴制作に焦点を当て、映画音楽をはじめとした劇伴制作を手がける東映音楽出版株式会社のエンジニア、本谷侑紀氏に制作の流れについて解説いただいた。劇伴制作という仕事はどういったものかという基本的な部分から、劇伴という音楽ならではの制作ポイント、近年の潮流といった内容について制作ワークフローとともにいま一度紐解いていこう。 1：制作依頼 劇伴制作とひとくちに言っても任される範囲は現場によって様々だ。レコーディングエンジニアとしてのみ参加する場合もあれば、音楽プロデューサーとして方向性を決める段階からダビングまで一貫して制作に関わるケースもある。どの段階から制作に参加するか、というのは基本的に音楽制作の枠組みが決まったタイミングで制作が依頼される。というのも、エンジニアとしての依頼は作曲家からの指名で決まることが多い。本谷氏の場合、東映音楽出版に所属する制作エンジニアとして自社作品か外部作品なのかでも関わり方は変化してくるという。社内外で制作・エンジニアとして依頼がある場合や、自社作品の場合は制作依頼を出す立場に回ることもあるそうだ。 また、既成曲（劇中曲）の有無も制作工程に影響してくる。既成曲が無い作品の場合は、現場に作曲家とともに出向くこともあるが、本格的に始動するのは撮影が終わり、オールラッシュ（映像編集において尺やカットが確定した段階）の後からとなる。シーンの尺が決まっていないことには場面に合わせて作曲することもできない。ただし、現場によってはメインテーマなど一部を編集前に制作し、監督が編集を行う際のイメージを手助けするものとして使用されることもある。 一方で既成曲が多い場合、例えばライブシーンがある作品などではプレスコ（プレスコアリング：先に制作されたセリフや音楽に合わせての撮影）となるため、プロジェクトの脚本段階などと並行して音楽が発注され、プレスコ用に編集された上で撮影時に使用される。ここでの制作はあくまでプレスコ用の音源であり、そこからライブシーンでの歓声などが足されるなどの再編集が行われ実際に使用する音源となるのだ。劇中曲の場合は歌モノも多く、そういった場合は劇伴チームとは別の制作チームが立てられることが多い。 2：劇伴プランの設計 オールラッシュが終わりシーンの尺が決定した段階で、「線引き」と呼ばれる打ち合わせに入る。作曲家、監督やプロデューサーといった制作陣とともにどのシーンに音楽を使用するかを決めていく作業だ。この段階で全体の曲数と、曲調の明暗や盛り上げるポイントといったおおまかな曲の方向性を設計していく。監督が編集段階で音楽を入れたい箇所に仮の楽曲を挿入しているケースもあるとのことだ。映画1本のうち劇伴の占める割合については、もちろん作品にもよるが2時間の実写ドラマの場合大体40~50分尺、曲数にして20~25曲あたりが平均だという。 3：作曲 作品に必要な音楽が決まったところで、作曲家による作曲期間に突入する。期間にして約1〜2ヶ月ほど、その中で数曲ずつを監督・制作陣と確認しながらデモを完成させていく。楽曲チェックは少ない映画でも2~3回は繰り返される。作曲に取り掛かる順番は、まずメインテーマとなる曲を作り、次にそのアレンジバージョンを数パターン、その後作品の時系列順に制作していかれることが多いそうだ。作曲期間もエンジニア的な観点からストリングスの最適なサイズや、生録音かシンセ音源かといった音色の提案・判断などを行っていく。 4：レコーディング 作曲の工程が完了すると、譜面作成を経てレコーディングにとりかかる。譜面作成は、作曲家が書いた楽譜の清書やパート譜の作成を行う専門職である写譜屋の仕事だ。劇伴のレコーディングは読者もイメージされている通り、ストリングス、ブラス、木管が多い。数日というレコーディング日程で数十曲にわたる楽曲を録り終えるためにも、とにかくスムーズな進行が肝となる。 ここで本谷氏が実際に行なっているレコーディングのテクニックを紹介する。それは2種類の異なる色合いのマイクを立てておくというもの。5.1chや7.1chサラウンド用のオフマイクセットが基本となるのだが、そこにLRをもう2本追加することによってミックス時にLR＋サラウンドワイドなど組み合わせの選択肢が広がる。オンマイクに関してもスタジオ定番のNeumann U 67やU 87に加えて最近はリボンマイク Samar Audio Design VL37をよく使うとのこと。限られたレコーディング時間の中でもミックス時の可能性を確保し、より作品に合致した楽曲を仕上げるための工夫だ。また万が一メインのRECが不調だった時のための保険の意味もあるという。 使用するスタジオは予算、編成のサイズ、響きを出したいか抑えたいか、といった観点から作曲家と相談して決めていく。少ない人数でよく響かせたいならあのスタジオ、8型が入るのはこのスタジオといったように様々なスタジオの特徴を把握していることがもちろん前提となる。 コラム 弦の編成の表し方 「6型」や「8型」とは何でしょうか？これは弦楽器の編成を表す際に使われる用語です。ストリングスの基本構成は1st Violin、2nd Violin、Viola、Cello、Contrabassの5パート。型の数字は1st Violinの人数を表し、そこからパートの音域が低くなるごとに2人(1プルトとも言う)ずつ減らしていくのが基本のパターンです。例えば8型だと以下のとおり。 1st Violin：8人（4プルト） / 2nd Violin：6人（3プルト） / Viola：4人（2プルト） / Cello：4人（2プルト） / Contrabass：2人（1プルト） これを別の言い方としてパート順に「86442」と呼ぶこともあります。他にも「弦カル」はカルテット（Violin 2人、Viola 1人、Cello 1人）「ダブカル」はダブルカルテット（カルテットの倍の編成）の意味。さらに、大規模なオーケストラでは木・金管、打楽器を含めた1管、2管という編成も存在します。別のジャンルではドラム、ギター、ベース、キーボードの編成を4リズムと言ったりもしますよね。これらは必要なスタジオの広さの指標として使われる用語でもあります。 5：トラックダウン レコーディングが終了するとすぐにミックス、トラックダウン（TD）の作業がスタートする。録音素材のノイズリダクションに始まり、EQ、コンプといったミキシングからサラウンドパンニングまで音楽ステムの仕込みを行う工程だ。通常の音楽ミックスと大きく異なるのが、ダイアログやエフェクトが入ることを見越しての音楽ミックスになるということ。本谷氏は、セリフが入り音楽のレベルが下がる場合も想定してリアを活かすといったアプローチを行うこともあるという。また、センターチャンネルのダイアログとどう音楽を共存させるかについては、ハードセンター、ファントムセンター、その中間といったミックスのパターンを持っておき、演出や作家の意図に合わせてどう使い分けるかを考えていくとのことだ。 また、ダイアログや効果のエンジニアから制作したステムを共有してもらい、それらのレベルに合わせたミックスを施すことも近年はあるという。劇伴は作曲、レコーディングの工程を経る以上、ダイアログや効果よりも作業が後ろになるため、他の2部門が先に仕込みを終えていることが多くなる。逆にレコーディングデータを参考として共有することもあるという。ダビング前にデータを共有しあうことでより精度の高い仕込み作業が可能になる。完成したデータは自身でダビング作業まで担う場合と、選曲（ミュージックエディター）にステムを受け渡しダビング作業に持ち込まれる場合に分かれる。 6：ダビング 各部門がそれぞれ制作した素材がダビングステージに持ち込まれ、制作の最終的なミックスが行われる。期間として約12日ほどの日程の作業工程を一例として挙げよう。 映画はフィルム時代の慣習から20分弱を1ロールとして本編を区切り、ロールごとにダビングを行うという手順が今でも残っている。前半の仕込み日では実際に各素材が組み合わさってダビングされる際のレベル感を確認し、各自修正作業を行っていく。システムやマシンスペックの向上によりダビングでもマルチトラックのセッションデータをある程度そのまま持ち込めるようになったため、ここで修正が発生した際でもすぐに対応できるようレコーディングの別素材などとスムーズな切り替えが行えるセッションとして下準備を行い臨んでいる。ダビングが完了するとプリントマスターが作成され、晴れて映画の完成だ。 7：近年の劇伴制作の潮流 本谷氏によるとまずここ数年の流れとして、ダビングステージ含めスタジオにAvid S6が普及したことにより仕込みとの差異が少なく作業に入ることが可能になったことが大きいそうだ。エンジニアの多くがS6に慣れ始めて作業効率も上がり、Neve DFCのころと比べてミックスセッションからのスムーズな移行と高い再現性が保たれていることが作業における大きな変化となった。 もうひとつがDolby Atmosの登場だ。ポップスの音楽がApple Musicの対応により国内では映画に先行してAtmos化している傾向は、サラウンドが音楽では広まらなかった今までとは違う現象と捉えており、同じく音楽を扱う劇伴エンジニアも音楽エンジニアとノウハウを共有していければという。 また、Dolby Atmosからダウンミックスして作成した5.1chは、初めから5.1chで制作した音源とは同じチャンネル数でも異なる定位やダイナミクス感が得られるため、新たな発見があることも気に入っているポイントだそう。今後、日本映画界においてDolby Atmosが普及するためには、Dolby Atmos Cinemaに対応したスタジオや劇場が増えること、Dolby Atmos＝ 制作費が高いという業界のイメージが変わることが鍵となると感じられている。本谷氏は早速Dolby Atmosでの制作にも挑戦されている。 📷東映音楽出版が構えるポスプロスタジオ、Studio”Room”。VoやGtを中心としたレコーディング環境と劇伴制作のTD環境を併せ持つフレキシブルなスタジオだ。今年6月に改修が行われ、7.1.4chのDolby Atmos Homeに対応となった。リアサラウンドにはADAM Audio S2V、ハイトには同じくADAM AudioのA7Xを採用。既存の配線も有効活用し、特注のSP設置金具によって既存のスタジオ環境の中にハイトスピーカーが増設された。モニターコントローラーはGRACE design m908を使用。サラウンドのころから導入していたm908のDante接続により、Dolby Atmos化という回線数の増加にも難なく対応することができた。 日本で劇伴制作に携わるエンジニアの数は増えているとお聞きした。また今回触れることができた職種の他にも、多くのプロフェッショナルが日本映画の音を支えている。映画音響の世界は、新しいテクノロジーの登場とそれを取り入れるスタジオや教育の現場によって、技術はもちろん業界の風習も含めて日々発展しているのだ。そのような中で様々なことに取り組み、もっとできることがあることを皆で知っていきたいという本谷氏の姿勢が強く印象に残っている。 東映音楽出版株式会社 本谷 侑紀 氏 84年生まれ。2005年、東映音楽出版・南麻布スタジオルーム入社。2009年「おと・な・り」（監督・熊澤尚人、音楽・安川午朗）で映画劇伴を初担当。以降は主に映画・ドラマの劇伴にレコーディングエンジニア、ポスプロのミュージックエディターとして携わる。近年の主な作品（Rec,Mix&MusicEditorとして参加）に、『シャイロックの子供たち』（本木克英監督、音楽・安川午朗）、『ある閉ざされた雪の山荘で』（飯塚健監督、音楽・海田庄吾）、『リボルバー・リリー（行定勲監督、音楽・半野喜弘）』、『１１人の賊軍（白石和彌監督、音楽・松隈ケンタ）』がある。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

1973年に、国内では初となる音響制作技術の専門教育機関として開校した音響芸術専門学校。この夏、同校教室に満を持してイマーシブ・システムが導入されたということで、早速取材に伺った。応じてくれたのは同校学校長・理事長の見上 陽一郎 氏。イマーシブ・サラウンドの要であるスピーカーの選定や、教育機関ならではのテクノロジーに対する視点など、これからイマーシブ・システムを教室へ導入するにあたっては大いに参考となるだろう。 シンプルかつ充実したシステム 今回、音響芸術専門学校が導入したのは7.1.4ch構成のイマーシブ・サラウンド・システム。学内の教室のひとつを専用の部屋にしたもので、教室の中央前方寄りの位置にトラスとスタンドを使用して組まれている。教室の隅に12Uの機器ラックが置かれており、システムとしてはこれがすべてというコンパクトさだ。機器ラックにはPro ToolsがインストールされたMac Studioのほか、BDプレイヤー、AVアンプ、そしてオーディオI/FとしてMTRX Studioが収められている。MTRX StudioにはThunderbolt 3オプションモジュールが追加されており、Mac StudioとはHDXではなくThunderboltで接続されている。そのため、HDXカードをマウントするための外部シャーシも不要となっている。 MTRX II、およびMTRX Studioに使用することができるThunderbolt 3モジュールの登場は、オーディオ・システム設計における柔軟性を飛躍させたと感じる。MTRXシリーズがHDXカードなしでMacと直接つながるということは、単にオーディオ I/Oの選択肢を広げるということに留まらず、256ch Dante、64ch MADIなどの接続性や、スピーカーマネジメント機能であるSPQをNative環境に提供するということになる。さらに、1台のMTRXに2台のMac（+HDX）を接続できるため、DADmanの持つ巨大なルーティング・マトリクスを活用した大規模なシステム構築をシンプルに実現することも可能だ。そして、こうした拡張の方向とは逆にNative環境でDADmanを使用できるということは、MacとMTRXだけで外部機器とのルーティングやモニターセクションまでを含めたオーディオ・システム全体を完成させることができるということを意味する。音響芸術専門学校のようにシステムを最小化することもまた、Thunderbolt 3モジュールの登場によって可能となるということだ。 スピーカーに選ばれたのはEVE Audioで、2Wayニアフィールド・モニタースピーカーSC205とサブウーファーTS108の組み合わせ。ハイト4本はStage Evolutionの組み立て式パイプトラスにIsoAcousticsのマウンターを介して、平面サラウンド7本はUltimate Supportのスピーカースタンドを使用して設置されており、部屋の内装に手を加えることなくイマーシブ・システムを導入している。 📷イマーシブ・システムの組み上げで課題となるのはハイトの設置をどう行うかだろう。今回の組み上げでは照明用の製品を数多くリリースするStage Evolutionのトラスを使用した。コストパフォーマンスに秀でているだけでなく、堅牢な作りでスピーカーを支えており、ここにIsoAcousticsのマウンターを使用してハイトスピーカーを設置となっている。このように内装工事を行うこともなく簡便にイマーシブ環境を構築できるのは大きな魅力だろう。 国内初となるEVE Audioによるイマーシブ構築 EVE Audioによるイマーシブ・システムの構築は国内ではこれが初の事例となる。今回の導入に先立ち、音響芸術専門学校では10機種におよぶスピーカーの試聴会を実施しており、並み居るライバル機を押さえてこのEVE Audioが採用された格好だ。試聴会には同校の教員の中から、レコーディング・エンジニア、ディレクター、バンドマン、映像エディターなど、様々なバックグラウンドを持つ方々が参加し、多角的な視点でスピーカーを選定している。 試聴したすべての機種に対して、帯域ごとのバランス、反応の早さ、 全体的な印象などを数値化した採点を各教員がおこなったところ、このSC205ともう1機種の点数が目立って高かったという。「試聴会の段階ではまったく予備知識なしで聴かせてもらって、評価の高かった2機種の価格を調べたら、もう1機種とSC205には価格差がだいぶありました。SC205は随分コスパよくない?という話になり、こちらに決まったという感じです」とのことで、必然的に数多くのスピーカーを揃える必要があるイマーシブ・システムにおいては、クオリティの高さだけでなく費用とのバランスも重要であることが改めてわかる。SC205の音については「すごくバランスがよくて、ハイもよく伸びているし低音のレスポンスもすごくクイック。そして、音量が大きめの時と小さめの時であまりバランス感が変わらないところが気に入った」とのことで、 こうした特性も多数のスピーカーを使用するイマーシブ環境において大きな強みと言える。 そのEVE Audioは、リボンツイーターの実力をプロオーディオ業界に知らしめたADAM Audioの創立者でもあるRoland Stenz 氏が2011年に新たにベルリンで立ち上げたメーカー。ADAM Audioと同じくAir Motion Transformer（AMT）方式のリボンツイーターが特徴的だ。一般にリボンツイーターはドームツイーターと比べて軽量のため反応が早く、高域の再生にアドバンテージがある一方で、軽量であるがゆえに能率においてはドームツイーターに劣ると言われている。 これを解決しようとしたのがAMT方式で、この方式ではリボンが蛇腹状に折りたたまれており、折り目に対して垂直方向に電流が流れるように設計されている。すると、蛇腹のヒダを形成する向かい合った面には必ず逆方向の電流が流れるため、ローレンツ力（フレミングの左手の法則で表される電磁場中で運動する荷電粒子が受ける力）によってヒダは互いに寄ったり離れたりを繰り返す。この動きによって各ヒダの間の空気を押し出す形となり、従来のリボンツイーターと比べて約4倍の能率を得ることができるとされている。 また、EVE Audioは当初からDSPによるデジタル・コントロールをフィーチャーした野心的なブランドでもある。再生する帯域に対する適切なユニットのサイズ設計が難しいとされるリボンツイーターを採用しているEVE Audioにとって、クロスオーバーを精密にコントロールできるデジタル回路の搭載はまさに鬼に金棒と言えるだろう。アナログ的な歪みがそのブランドの味だと捉えることもできるが、スピーカー自体が信号に味をつけるべきではないというのがEVE Audioのコンセプトだということだ。 導入の経緯と今後の展望 2021年にApple MusicがDolby Atmosに対応したことをきっかけに、音楽だけでなくあらゆる分野で国内のイマーシブ制作への関心は年々高まっていると感じる。今回の音響芸術専門学校のイマーシブ・システム導入も、そうした流れを受けてのものかと考えていたのだが、専門学校と最新テクノロジーとの関係というのはそれほど単純なものではないようだ。 📷学校法人東京芸術学園　音響芸術専門学校　理事長／学校長 見上 陽一郎 氏 「最先端のものを追いかけても、それが5年後、10年後にはもう最先端ではなくなるし、なくなってしまっているかも知れない。2年間という限られた時間の中で、何がコアで何が枝葉かということは見極めていかないといけません。」と見上氏が言うとおり、軽々に流行りを追いかけてしまうと、学生が身につけなければならなかったはずの技術をないがしろにしてしまう結果になりかねない。専門学校と四年制大学のもっとも大きな違いは、専門学校が実際の現場で活用できる技術の教授をその主な目的としている点にある。それぞれの校風によって違いはあるものの、専門学校と比較すると、大学という場所は研究、つまり知的探求にかなりの比重を置いている場合がほとんどである。学生の卒業後の進路を見ても、大学で音響研究に携わった学生はオーディオ・エンジニアにはならずにそのまま研究職に就くことも多く、制作現場に就職する割合は専門学校卒業生の方がはるかに高いのだという。 極論すれば、大学ではステレオ制作を経験させることなくいきなりイマーシブ・オーディオに取り組ませることも可能であり、将来的にはそうした最新技術をみずから開発できるような人材の育成を目指しているのに対して、制作現場でプロフェッショナルなエンジニアとして活躍できる人材の育成が目的である専門学校にとっては、イマーシブ制作よりも基本となるモノラルやステレオでの制作技術を2年間で身につけさせるということの方が絶対的な命題ということになる。 そうした中で、同校がイマーシブ・システムの導入に踏み切ったきっかけのひとつは、実際に現場で制作をおこなうことになる専門学校生が在学中にイマーシブ制作に取り組むべき時期が来たと感じたからだという。「私はJASのコンクール（RecST：学生の制作する音楽録音作品コンテスト）の審査員や一般社団法人AES日本支部の代表理事を務めているのですが、そのどちらの活動においても、今は大学や大学院に在籍している方々が出してくる作品で2チャンネルのものというのは非常に少くて、大半がイマーシブ・オーディオ系なんです。ただし、 学生時代にそういったマルチチャンネル再生の作品を一生懸命作った大学生や大学院生の大半が、レコーディングエンジニアやMAエンジニアの道へ進まず、実際にその作品づくりをするエンジニアになるのは当校の卒業生など専門学校出身者が中心です。そこで、これからこういう分野リードしていくためには、やはり私たちの学校でもこうしたシステムを導入して、イマーシブ・オーディオ作品を専門学校生が生み出していくようにしないといけないよね、ということをこの2、3年じわじわと感じていたんです。」 導入されたばかりのイマーシブ・システムの今後の運用については、大きく分けてふたつのことを念頭に置いているという。ひとつは、すべての学生にイマーシブ・サラウンドという技術が存在することを知ってもらい、その技術的概要に関する知識を身につけ、実際の音を体験させるということ。「こういうシステムを組むときにはどういう規格に基づいて組まれているのかとか、どんな機材構成になっているのかとか。どのようなソフトを使って、どういう手順で作品が作られているのか。ここまでは全学生を対象に授業でやろうと考えています。つまり、卒業後に現場で出会った時に、イマーシブ・オーディオの世界というのが自分にとって未知のものではなくて、授業でやりました、そこから出てくる音も聴いています、というような状態で学生を世に送り出そうということです。これが一番ベーシックな部分で、全学生が対象ですね。」 もうひとつは、特に意欲の高い学生に対してカリキュラムの枠を超えた体験を提供すること。同校は27名のAES学生会員を擁しており、これは日本の学生会員の中では圧倒的に人数が多い。彼らはAESやRecSTを通して同年代の大学生たちのイマーシブ作品から大いに刺激を受けているようで、卒業制作で早速このシステムを使いたいという学生もいるという。そうした学生の意欲に応えるということも、今回の導入の理由になっているようだ。「2年生の夏ごろになると、2chなら大体ひと通りのことはできる状態になっています。そうした学生たちはこのシステムもすんなり理解できますね。もう、目がキラキラですよ、早く使わせろって言って（笑）。」 ちなみに、機器ラックの上にはPlayStation 4が置かれているのだが、 学校としてはこのシステムを使用してゲームで遊ぶことも奨励しているという。「語弊があるかも知れませんが、ここは学生に遊び場を提供しているようなつもり。作品づくりでもゲームでも、遊びを通してとにかくまずは体験することが重要だと考えています。」とのことだ。実際に学生はゲームをプレイすることを通じてもイマーシブ・オーディオの可能性を体験しているようで、ここでFPSをプレイした教員がとてつもなく良いスコアを出したと学内で話題になったそうだ。見上氏は「そうした話はすぐに学生の中で広まります。そうやって、興味を持つ学生がどんどん増えてくれたらいい」と言って微笑んでいた。 NYやロンドンへの出張の際は、滞在日数よりも多い公演を見るほどのミュージカル好きという見上氏だが、海外の公演で音がフロントからしか鳴らないような作品はもうほとんどないのだという。それに比べると国内のイマーシブ制作はまだまだこれからと言える。その意味で、将来、制作に携わる若者たちが気軽にイマーシブを経験できる場所ができたことは確かな一歩である。「このくらいの規模、このくらいのコストで、こういうところで学生たちが遊べて作品を作って...これが当たり前って感じる環境になってくるんだったらそれで十分ですよね」と見上氏も言うように、イマーシブ・オーディオ・システム導入に対する気持ちの部分でのハードルが少しでも下がってくれればよいと感じている。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

音響業界のみならず数多くのマシンルームにてApple Macと共に採用実績を誇る米カリフォルニア州のSonnet Techから、今年11月に発売された新型Mac Miniに対応した製品群の発売が発表されました。 RackMac mini (2024+) RackMac mini (2024+)は、2Uのラックスペースに最大3台のMac Miniが収納可能な奥行き5 1/2インチ(13.97 cm)のラックマウントエンクロージャー。底面に電源ボタンがある設計の新型Mac Miniに対応し、フロントパネルから電源の投入が可能な機構を搭載。また各Macの下には、ThunderboltまたはUSB SSDを接続・収納できるスペースも用意されている。 DuoModo Mac mini Module(2024+) DuoModo Mac mini Module(2024+)は、1~2台のMac Miniと共にEcho IIIや Echo II DVといったPCIeカードボックスが収納できる製品。Echo II DVを使用すれば、2台のMac Miniに別々のPCIeカードをマウントしての運用も可能になる。 MacCuff mini(2024+) MacCuff mini (2024+)はMac Miniをデスクやテーブルの下、壁、モニタの背面（VESAマウント対応）に固定することができるマウント。デスク周りの省スペースを実現しながら、コンピュータの前面と背面のポートや電源ボタンにフルアクセスできる。南京錠を使用するための機構も搭載し、店頭での使用などにも有用なマウントだ。こちらは小規模スタジオやホームスタジオにうってつけの製品だろう。 発売時期は未定だが、2025年を予定しているとのこと。Apple Siliconの高性能化が進み、Mac Miniでも十分な性能を発揮できる場面が増えた昨今において、構築の助けとなる製品であることは間違いない。お求めの方、見積もり依頼はROCK ON PROまでお問い合わせいただきたい。

Wavesより新プラグインImmersive Wrapperがリリースされました！こちらは全てのWavesモノラルプラグインを9.1.6chまでのイマーシブフォーマットに対応させてしまう革新的ツール。メーカー各社がイマーシブ対応プラグインを発表している最中、Wavesはマルチチャンネル・トラックの全チャンネルでモノ・プラグインを動作させる「マルチモノ」構成を用いることによって、自社の世界標準プラグイン群をそのままDolby Atmosミキシングに対応させる画期的手法を実現しました。 実際にアトモスミックスに携わられている方はオブジェクト用のグループを作成しトータルでコンプなどを使用する場面も多いでしょう。そういったイマーシブミックスのリアルなフローにも対応するグローバル・グループやサイドチェイン機能も備えた本製品は、Wavesがイマーシブミックスにおいても標準プラグインとして活躍する決定打となるのではないでしょうか。 ここからはイマーシブを推進する弊社スタッフ、バウンス清水による使用レビューをお届けします！ Waves / Immersive Wrapperレビュー by バウンス清水 こんにちは。RockoNパラダイス 今シブ店店長のバウンス清水と申します。 普段からImmersive Audio制作に力を入れており、Dolby Atmosのミックス、マスタリングを副業として行ったりもしております。 この度、Wavesから Immersive Audio制作のキラーアイテムが出たとのことなので、実際にDEMOしてみました。実際の使用感をレビューしていきます。 1.マルチチャンネルトラックにインサートして使用する方法 まずわかりやすいのがこの形だと思います。9.1.6chや7.1.4chのマスターを作ってミックスする人は多いと思いますが、そのトラックにインサートしてどんなWavesのプラグインもマスター処理で使用できるようになるということです！ そしてFront,Surround,Topsなどグルームに分けて設定を変更したりもできるのでSSLのBusCompをインサートして、Frontだけがっつりコンプをかけて、Topsはほぼかからないようにするなど自在です。さらにChを自分でカスタムして選択することも可能なので、L,C,R,Ltf,Rtfにまとめてコンプをかけて処理するなどフロント全面に対して処理したいなどもOK。もちろんEQもReverbもインサートできます。 H Reverbをインサートして、FrontはERだけ、SurroundはER/Tailまぜて、TopsはTailのみというような設定にするとFrontから来た音が手前に来て、上に抜けていくというようなReverbが作れてGoodでした！ 2.オブジェクトトラックをまとめて処理する方法 私自身ほとんどオブジェクトでミックスしているので、9.1.6などのマスター処理ができるという部分にはそこまで興味をそそらなかったのですが、Immersive Wrapperはそれだけではない！”Global Group”という機能があり、処理をしたいオブジェクトトラックに全てImmersive Wrapperをインサートして、同一のグループにするとそれがまとめて処理できるようになります。SideChainに対応したDynamicsプラグインをインサートするとどのソースを入力ソースにするか決めることができるので、Kickを目立たせるために他のトラックをまとめてSideChainでキックをトリガーにCompをかけたり、、（これは実際にやってみましたがすごくよかったです。） いままでフルオブジェクトでやっていて、課題と感じていた部分、Master処理での音作りをしているようなStereo曲に勝つためのサウンドメイクがImmersive Wrapperを使うとできそうな予感がひしひしします！ 3.裏技？！Front,Surround,Topsに違うプラグインをインサート マルチチャンネルトラックにインサートし使用して思ったことがあります。Front,Surround,Topsに違うプラグインをインサートしたいなと。Immersive Wrapperは仕様的に選択できるプラグインはひとつです。ただそれをやっているYoutubeの動画を見た気が、、と色々探っていると、、、 判明しました！！ SCHEPS OMNI CHANNELやCLA MixHubのようにプラグイン内にインサートポイントがあるプラグインを使用して、その中のインサートをそれぞれ変えることによって、FrontにMIX CENTRIC、SurroundにIDX、TopsにMM REVERBをインサートする。ということができました。これは激アツ！！！ ということでWaves のImmersive Wrapper。ガチで欲しいプラグインでした！ SCHEPS OMNI CHANNELなど、アイディア次第でとんでもないことができるアイテムに化けるモンスタープラグインではないかと震えております。 以上、バウンス清水でした！！ Waves / Immersive Wrapper ¥43,780（税込） ＞＞Rock oN eStoreで購入！ イマーシブ・プロセッシングの可能性をぐんと広げる製品の登場です。イマーシブ制作ツールやDolby Atmos環境の構築はROCK ON PROまでご相談ください。 レビューを担当したバウンス清水が構えるRock oN 新eStoreの特設コーナー「ROCK ON PARADISE 今シブ店」ではイマーシブオーディオの制作に役立つさまざまな情報を発信中！こちらも要チェックです！

2024年4月、大阪いばらきキャンパスへ移転した立命館大学映像学部。その移転は学部が入る建物から教室に至るまですべてが新設となるビッグプロジェクトとなった。映像学科のコンセプトに沿うように構成された最新機材の導入のうち、ROCK ON PROでお手伝いさせていただいた「映画芸術」ゾーンの施設を中心にご紹介していきたい。 最新のキャンパスへ移転 関西を代表する私立大学である立命館大学。その歴史は古く、1900年の京都法政学校を創設年として124年の歴史を持つ国内でも有数の歴史ある大学である。「立命」の名は、孟子の「尽心章句」の一節である「殀寿（ようじゅ）貳（たが）わず、身を修めて以て之れを俟（ま）つは、命を立つる所以（ゆえん）なり」に由来する。「自由と清新」の建学の精神と「平和と民主主義」の教学理念に基づき、精力的に最新学問分野を修める学部を設置している大学である。この精神は学祖である西園寺公望の国際的な感覚、新しいものへの柔軟な対応、そういったポリシーが受け継がれているのではないだろうか。 今回の移設先である立命館大学大阪いばらきキャンパスは衣笠、草津に次ぐ最新のキャンパスで2015年に開講した真新しいキャンパスである。JR京都線と近畿道に囲まれた立地となるため、移動中に目にしている方も多いのではないだろうか。ちなみに、このキャパス用地の前身はサッポロビール大阪工場である。こちらのほうが馴染みのある方もいるかも知れない。このキャンパスに作られたH棟へは今回ご紹介する映像学部と、情報理工学部が移転している。 日本唯一の総合大学における映像学部 📷Dolby Atmos Cinemaの認証を受けたシアター教室の入口。誇らしげにロゴが掲げられている。音響施工は日本音響エンジニアリング、シネコン等の施工実績のあるヒビノスペーステックがシステム工事を行っている。 ここへ移転した映像学部は、2007年に京都衣笠キャンパスで開講した、立命館大学にとって比較的新しい学部。現在の16学部の中で7番目に新しい学部となるそうだが、その2007年以降にも新設学部が数々あるということからも積極的に新しい学問分野を切り拓こうという立命館大学の姿勢がうかがえる。 映像学部（特に映画芸術ゾーン）は、衣笠キャンパスの直近にある太秦の松竹撮影所との産学連携での活動を行ってきたが、前述の通り2024年4月に大阪いばらきキャンパスに新しく建設されたH棟へと移転を行った。スタジオなどの設備も新規のキャンパスで完全新規での設計が行われ、移転におけるテクノロジー・ターゲットであるイマーシブ・オーディオへの対応を実現している。 芸術分野の学部の中に学科として映像の分野が設置されていることはあるが、こちらは学部として総合的に映像分野をカバーする国内でも稀有な存在。芸術系大学以外では唯一となる映像系の学部であり、単純に映像学部ということで括れば日本唯一となる学部である。また、芸術系の大学ではなく総合大学に設置されているということで、専門性の高い技術者を養成するというだけではなく、映像作品をクリエイトしプロデュースする、という内容の学習を行う学科であるということもその特色のひとつ。 映像学部にはその中に特定の学科が設置されているわけではなく、「映画芸術」「ゲーム・エンターテインメント」「クリエイティブ・テクノロジー」「映像マネジメント」「社会映像」の5つからなる学びのゾーンが展開されている。ゾーンと言うとわかりにくいかもしれないが、具体的には各分野の特色ある講義を選択し、3,4年時のゼミ選択で各分野に特化した学習を行うということになっている。実習授業では実際の映像作品制作を行うことを中心に、幅広い映像分野のテクノロジーに触れ、作品を作るための素養を学ぶということになる。本格的なプロの現場の機材に触れ、それを使用した制作を実習として体験する。どうしたら作品を作ることができるのか、作品を作るためには何をしなければならないのか、ということを総合的に学習しイノベーションあるクリエイターを輩出している。 設置されているゾーンを見ると映像に関連する幅広い分野が網羅されていることがわかる。今回お話を伺った「映画芸術」だけでも、プロデュース、監督、撮影、照明、脚本、演出、音響と7つの分野に特化した実習授業が設置されているということだ。実写からCG、ゲーム、VRに至るまで映像を使った表現すべてを学ぶことができる。そして、それらをプロデューサー目線で学ぶことができるというのが映像学部の最大の特長であろう。 1年時には、実習授業で短編作品を制作し、一つ一つの機材の使い方やその役目を学びながら手探りで作品創りというものに向きあう。その際にも教員は、何を伝えたいのか？何を表現したいのか？という全体像を学生自身が考えた上で、制作をサポートしているということだ。また、「映画芸術」のゼミを受講する学生は、卒業制作として1本の映像作品制作が必修となる。芸術系の大学であればその作品自体が卒業制作となるが、映像学部では作った映像作品に対して自身の学んできた分野に依った解説論文を書き、教授陣の口頭試問を受けるということだ。作品を作るということはあくまでも結果であり、それまでのプロセス、工夫、課題や成果などを考察することで全体を俯瞰した視点を学んでいく。まさにプロデューサー的な視野を持つということを目的としていることがよく分かるカリキュラムである。 立命館大学 映像学部 松蔭 信彦 教授 1961年 大阪生まれ。日本映画・テレビ録音協会会員。 1981年 フリーの録音助手として東映京都テレビプロダクションで、『銭形平次』 (主演大川橋蔵)、『桃太郎侍』(主演高橋英樹)など TV 時代劇を中心に従事した 後、映画『夢千代日記』『吉原炎上』『華の乱』など助手で参加し、1991年『真夏 の少年』で映画録音技師デビュー。以後、映画・TV ドラマ等で活動する。 主な作品歴は『魔界転生』、『男たちの大和 / YAMATO』、『憑神』、『利休にた ずねよ』、『海難 1890』、『エリカ 38』(整音担当)、『名も無い日』(整音担当) など、二度の日本アカデミー賞最優秀録音賞受賞、二度の日本アカデミー賞優秀録音 賞受賞。現在、立命館大学映像学部で後進の育成にも尽力している。 教室、MA、Foley、シアター、驚きの規模感 それでは、大阪いばらきキャンパスの映像作品に対する音響制作のための学習設備を列挙して紹介していきたい。5.1chのサラウンドを備えたMA1、Dolby Atmosの設備を持つMA2、そしてそれぞれのMA室に対応したSound Design Room1(5.1ch)、2(Dolby Atmos)。MA1,2には共有のアナウンスブースが設置されている。さらに、ADRとFoleyがある。ADRとFoleyはL,C,Rの3chのモニター環境が備わっており、収録で使用されていない際には仕込み作業を行える環境としても考えられている。さらに、基礎的な機器の操作を学んだり、ヘッドホンでの仕込み作業に使用される音響編集実習室がある。映像編集など総合的な確認用の設備として、Dolby Atmos Cinemaの視聴が可能なシアター教室。スクリーンでのグレーディングを実現するスクリーニングルームは、小規模な試聴室としての機能も持ち、こちらもDolby Atmos Homeの視聴環境を備えている。映像編集に関しては、8つの編集室と実習用のPCが並んだ教室とCGやデジタルアーカイブ用の実習室が2室あるという充実の環境。 このように、ざっと挙げただけでもその充実ぶりはおわかりいただけるだろう、これでも本誌執筆時点では「ゲーム・エンターテインメント」「映像マネージメント」のゾーンが衣笠キャンパスにまだ残っており、衣笠キャンパスと松竹スタジオをサテライトとして運用されているということ、驚きの規模感である。映像学部の1学年の定員は、2024年度から240名。前年までは160名だったということなので、大阪いばらきキャンパス移転で設備が増強されたことで1.5倍に増員されたということになる。 実習室 📷各デスクにiMacが設置され、Audio I/FにSSL2+、HPアンプ、スピーカーが準備された音響編集実習室。Pro Toolsがインストールされ、ここでDAWの操作方法などの実習授業が行われる。空いている時間には自由に使うことができるため、作品の仕込み作業などを行う生徒も多いということだ。 📷左）こちらは映像編集実習室となる。Avid Media Composer、Adobe Premier、Blackmagic Design DavinciがインストールされたWindowsでの実習が行われる。NLEを使った様々な作業を充実のスペックの環境で学ぶことができるこの実習室、さすがに各席にMaster Monitorは設置されていないが、プレビュー用にEIZOのColorEdgeシリーズが採用されている。中）シンプルにPCディスプレイが並んでいるこの部屋はCG編集実習室。WindowsベースでCG制作の実習が行われる部屋だ。完成した作品を書き出すレンダリング作業を行うために、別途サーバールームにレンダリングファームが準備されている。右）音響編集実習室を学生側から見るとこのような具合だ。DAWでの作業を行うための十分な環境が整えられていることがわかる。 履修争奪戦？人気講座を生む設備 それぞれの設備の内容に触れていこう。まずは、1~2回生の実習で主に利用されるMA1。5.1CHのサラウンド・モニター環境を備えたダビング規模の部屋となる。必修授業でも使うということで多くの生徒が着席できるようになっているこの部屋は、3台のAvid Pro Toolsが導入されている。「映画芸術」ということで映画のダビングを模したシステムアップが行われており、ダイアログ、効果音それぞれの再生用Pro Toolsとダビング用のレコーダーPro Toolsの3台体制である。このシステムにより、映画ダビングで何が行われているのか、どのようなワークフローで作業が行われているのかを実習の中で体験することができるようになっている。 サラウンドシステムに関しては、ウォール・サラウンドではなくシングル・スピーカーによるものだが、実際のウォールサラウンドでの視聴を体験するためにシアター教室が存在しているので、MA室ではそこまでの設備は導入していないということだ。ただし、以前の衣笠キャンパスでは試聴室に唯一の5.1chシステムがあるのみであったことからすると、大きくその環境は進化したと言えるだろう。実際のところ、後述するMA2でのDolby Atmos視聴の体験とともに学生のモチベーションも上がり、今期3回生のゼミ課題の作品では5本の5.1ch作品が制作された。 MA1 📷MA1と呼ばれる5.1chサラウンドの部屋がこちら。32fader仕様のAvid S6が導入され、Dialog、SE、Dubber3台のPro Toolsによるダビング作業の再現が行えるシステムが組まれている。それぞれのPro ToolsにはAvid MTRXがI/Oとして採用されており、最新のシステムが構築されている。スピーカーはGenelecの8461が特注で作られたスタンドに置かれている。さすがにL,C,Rchすべてをスクリーンバックに設置するのは無理があったため、センタースピーカーのみスクリーンバックへの設置となっている。教室ということもありスクリーン脇には演台がある。この写真後方には授業の際に学生が座るベンチシートが置かれている。 📷左）このMA1に対応した仕込み部屋がこちらのSound Design 1。スピーカーにはGenelecの8431、コンソールはAvid S4というこちらも充実の仕様だ。MA1との使い勝手含めた互換性を考えて作られた仕込み用の部屋となる。右）MA1に導入された32fader仕様のAvid S6。 そして、3~4回生の音響実習の講義室としても活用されているMA2。こちらは今回導入にあたってのコンセプトであるイマーシブ・サウンドを実践するために、Dolby Atmos Home準拠の設備を持ったMA室だ。衣笠キャンパス時代の音響実習は定員を満たさないこともあったそうだが、やはりDolby Atmosでの視聴体験という新しいMA2室の魅力の成せるところで、大阪いばらきキャンパスに移転した途端に倍率1.5倍となる人気講座になったそうだ。ちなみに、実習講座を受講することでその設備の使い方を学べば、その後は自由に空き時間でそれらの部屋を使うことができるようになるということ。この仕組みは設備利用のライセンス制だと教えていただいたが、1.5倍という高倍率はこの利用ライセンスを獲得するための履修争奪戦という様相を密かに現しているのかもしれない。 MA2には3台のPro Toolsが設置されている。それぞれの役割はMA1と同様にダイアログ、効果音、ダビングであるが、こちらではさらにDolby Atmosを学ぶためにHT-RMUが導入されている。単独で準備されたHT-RMUはHome対応のものではあるが、Cinemaであったとしてもシグナルのルーティングなどに差異はなく、ワークフローも同一であり、映画のダビングのシステムを理解するための設備としては十分なものである。 これらのMA室に対応した仕込み部屋となるのがSound Design 1と2。Sound Design1はMA1に対応している5.1chの仕込み部屋。Sound Design 2はMA2に対応したDolby Atmos視聴が可能となる部屋である。それぞれPro Toolsは1台が設置された環境となっている。学生に開放されたこのようなサラウンド対応の仕込み設備があるということ自体が珍しいなか、Dolby Atmos環境の部屋までが提供されているのは本当に贅沢な環境である。 MA2 📷Dolby Atmos Homeに対応した7.1.4chの再生環境を備えたMA2。スピーカーはGenelec 8441が採用されている。すべて同一型番のスピーカーということでつながりの良いサラウンド再生環境が実現されている。スクリーンは150インチと大型のものが導入され、「映画芸術」ゾーンとして映画を強く意識した設備であることがわかる。なお、L,C,Rchのスピーカーはしっかりとこのスクリーンの裏に設置された「映画」仕様である。コンソールはAvid S6 24Fader、この導入により他の部屋と共通した操作性を持たせることに成功している。もちろん、このAvid S6とDolby Atmosの制作環境の親和性に関しては疑いの余地はない。MA1と同様のDialog、SE、Dubberの3台に加え、HT-RMUも導入された4台体制でのシステムアップとなっている。 📷左）MA2に対応したSound Design 2がこちら。こちらもGenelec 8431による7.1.4chの設備である。Avid S4との組み合わせで高い互換性を確保した仕込みの設備となっている。Dolby Atmosのレンダラーに関しては、Pro ToolsのInternal RendererもしくはStand alone Rendererによる作業となっている。右）こちらのMA2に導入されたのはAvid S6 24Faderだ。 📷左）MA1、MA2の間に設置されているアナウンスブース。横並びで2名が座れるスペースが確保されている。カーテンが開けられている方がMA2、閉まっている右側の窓の向こうがMA1である。収録用のマイクプリにはGrace m108が準備され、マイクはNeumann U87Ai が常備されている。Avid S6のコンソール上からもリモートコントロールできるようにセットアップされている。右）MA1,2共用のマシンルーム。左右対称に左側にMA1の機材、右にMA2の機材が設置されている。KVMとしてはIHSEが採用されており、MA1,2すべてのPCがKVM Matrixに接続されている。PCに関してはMacProとMacStudioが導入されている。 それでは、ここからは立命館大学 映像学部の充実したファシリティをブロックごとにご紹介していこう。 Foley 📷L,C,Rchのモニターが置かれたFoleyのコントロールルーム。この部屋もGenelec 8431が採用されている。Avid S4が設置されており、仕込み部屋としての使い勝手も考えられた仕様となっている。マイクプリにはGraceのm108が各部屋共通の機材として導入され、Avid S4からのリモートコントロールを可能としている。Foley Stageも充実の設備で、水場から足音を収録するための数々の種類の床が準備されている。部屋自体の広さもあり、国内でも有数の規模のFoley Stageとなっている。そして何と言っても天井が高いので、抜けの良い音が収録できそうな空間である。またこの写真の奥にある倉庫には多種多様な小物などが収納されている。Foleyに使われる小物の数々はそのFoley Stageの歴史でもあり、今後どのような小物が集まって収められていくのか数年後にも覗いてみたいところである。 ADR 📷こちらもL,C,RchにGenelec 8431が置かれたADR。ブース側は十分な広さがあり、4人並びでのアニメスタイルの収録にも対応できるキャパシティーを持っている。天井も高いのでマイクブームを振っての収録も可能だろう。アフレコ、音楽収録どちらにも対応のできる広い空間である。この部屋だけが唯一Avid S1の設置された部屋となる。収録用のマイクはNeumann TLM103、KM184，Audiotechnica AT4040といった定番が揃っている。 サーバールーム / レンダリングファーム 📷今後の拡張を考えた余裕のあるスペースにサーバールーム、兼レンダリングファームが置かれている。実習用のファイルサーバーとしてAvid Nexisが導入されMAルームなど3~4年生が卒業制作を行う部屋のPCが接続されている。PCがずらりと並んだ実習室はその台数があまりにも多いため接続は見送っているということだ。デスクトップPCが棚にずらりと並んでいるのがレンダリングファームである。処理負荷の大きいレンダリング作業をPCの並列化による分散処理を行うことで効率的に完成作品を作ることができる。このような集中して処理を行う仕組みを導入することで、教室の個々のPCのスペックを抑えることができるスマートな導入手法だと感じるところだ。 映像編集室 📷卒業制作などの映像編集を行うための部屋がこちら。SONYのMaster Monitorが置かれたしっかりとした編集室になっている。PCにインストールされているソフトは実習室と同じくAvid Media Composer、Adobe Premier、Blackmagic Design Davinciとのこと。この設備を備えた映像編集室が8部屋も用意されている。この規模感は大規模なポスプロ並みである。それでも卒業制作の追い込み時期になるとこれらの設備は争奪戦になりぎっしりとスケジュールが埋まってしまうということだ。学年あたりで240名も在籍しているのだからこれでも足りないくらいということなのだろう。 Theater 📷約280席のスタジアム状に座席が並んだ大教室がこちらのシアター教室。写真を見ていただいてもわかるようにただの大教室ではなく、Dolby Atmos Cinemaの上映が可能な部屋である。BARCOのシネマプロジェクターとDCPプレイヤーにより映画館と遜色ないクオリティーでの上映が可能である。オーディオもDolby CP950が導入されたDolby Atmos認証の劇場となっている。スピーカーはJBL、パワーアンプはCROWN DCiシリーズ、プロセッサーはBSS BLUと昨今のシネコンなどでの定番の組み合わせである。通常の授業で大教室としての利用や、学生の作品の視聴など様々な用途に活用されているとのこと。将来的にはこの教室にコンソールを接続してダビングとして活用できないかという壮大なアイデアもあるということだ。そうなったら国内最大のダビングステージの誕生である。ぜひとも実現してもらいたい構想だ。 Screening Room 📷30席程度の座席を持つScreening Room。メインの用途としてはカラーグレーディングのための設備だが、そこにDolby Atmos Homeの再生環境が導入されている。これは試写室としての活用も考えられた結果であり、映像はもちろんだがオーディオも充実した視聴環境が構築されている。ウォール・サラウンド仕様の7.1.4chの配置で、JBLのシネマスピーカーが設置されている。フロントのL,C,Rchはもちろんスクリーンバックにシネマスピーカーの採用である。プロジェクターにはDCP Playerも登載され、試写を行う気満々のシステムアップとなっている。 お話を伺った、映画サウンドデザインを専門とする松陰 信彦 教授は、長年映画の録音技師として活躍をされてきた方。研究室にお邪魔したところ、博物館クラスのNAGRAやSONYのポータブル・レコーダー（その当時は持ち運べること自体に価値があった！）が完動状態で置かれていた。映画録音に対する深い造詣、そしてそれを次世代へと伝える熱い思い。学生には「今しかできないこと、社会人になったらできないかもしれないことを、この環境で学び実践して欲しい」という思いを持っているということ。大学であるからこそ、その設備と時間を大いに活用して取り組めることも多いし、それを実現できる環境を整えていきたいとのことだ。機材面はもちろんのこと、技術サポートやノウハウの共有などで私たちも連携し、その想いを支えていければ幸いである。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

平素は格別のご高配を賜り誠にありがとうございます。 大変恐縮ではございますが、下記期間を年末年始の休業期間とさせていただきます。 お客様にはご不便をおかけしますが、何卒ご了承のほどお願い申し上げます。 ◎ROCK ON PRO 渋谷・梅田事業所　年末年始休業期間 2024年12月28日（土）〜2025年1月5日（日） なお、新年は1月6日（月）からの営業となります。 新年もより一層のお引き立てのほど、宜しくお願い申し上げます。

『静かなる決闘』『大怪獣ガメラ』『Shall we ダンス?』といったヒット作が生みだされ、近年では高精細ディスプレイを使用したバーチャルプロダクション事業も手がける角川大映スタジオ。国内で唯一、自社に美術部を持つことでも有名な同スタジオだが、意外にもダビングステージの誕生は2011年と比較的最近のこと。このダビングステージにオープンから13年を経てついに大規模な改修が施された。待望のDolby Atmos Cinemaへの対応をはじめ、生まれ変わった本スタジオに込められた優れたノウハウを紐解いていきたい。 待望のDolby Atmos Cinema対応 今回の角川大映スタジオダビングステージ改修においてもっともエポックメイキングな点といえば、何よりもDolby Atmos Cinemaへの対応ということになるだろう。国内では、東映デジタルセンター、グロービジョンに続く3部屋目のDolby Atmos対応ダビングステージの誕生になるが、デュアルヘッド72フェーダーのS6を備えた角川大映スタジオは現時点で最新かつ最大規模のDolby Atmosダビングステージということになる。Dolby Atmosへの対応にあたって新たに天井へのスピーカー設置が必要になるため、遮音壁の内側、スクリーン裏のフロントバッフルを除き、ほぼすべての内装意匠を解体してイチからの工事が実施されているほか、フロントLCRを除くすべてのスピーカー+サブウーファーもDolby社のレギュレーションに基づいて新規導入されるなど、まさに生まれ変わったと言って過言ではない大規模な改修となっている。 📷天井と壁面にずらりと並んだサラウンドスピーカー。「Dolby Atmos Theatrical Studio Certification Program Requirements」に基づいて、サイドが左右壁面に7本ずつ、ハイトが天井左右に7本ずつ、リアが背後壁面6本の合計34本のサラウンドに加え、サラウンド用サブウーファー4本が使用されている。 同じDolby Atmosといっても、家庭での視聴を前提とするDolby Atmos Homeと、映画館での視聴を前提とした制作となるDolby Atmos Cinemaでは、Dolby社のレギュレーションを満たすために求められるスピーカーシステムがまったく異なっている。ベッドチャンネルに対して1対1の関係でスピーカーを配置するDolby Atmos Homeに対して、Dolby Atmos Cinemaでは映画館と同様にディフューズ・サラウンドを使用することで面によるサラウンド環境の再生を行うということになる。家庭よりもはるかに広い映画館においては、視聴する位置による音響体験の差を極力なくすことが求められ、作品の音響制作に関わる最終段であるダビングステージでは、その環境を再現することが必須というわけだ。 📷ダビングステージのフロント、透過スクリーンの裏に設置されたLCRは既存のJBL 5742+サブウーファーJBL 4642Aを残している。LCR用のアンプはステージ裏に別途ラッキングされているのだが、今回の更新に伴い、スピーカーケーブルも試写室と同じBELDENに更新されている。 必要なスピーカーの本数はDolby社の「Dolby Atmos Theatrical Studio Certification Program Requirements」という文書に記されており、部屋の横幅と前後の奥行きに応じて、リアサラウンドとサイドおよびハイトスピーカーの本数が細かく指定されている。今回の角川大映スタジオの場合、サイドが左右壁面に7本ずつ、ハイトが天井左右に7本ずつ、リアが背後壁面6本の合計34本のサラウンドに加え、サラウンド用サブウーファー4本が使用されることとなった。ベース・マネージメント用に設置されたこれらのサブウーファーは天井の四隅から少し内側に入ったあたりに設置された。 既存流用となるフロントのJBL 5742に合わせ、サラウンドスピーカーもすべてJBLで揃えられている。基本的にはJBL 9310が採用されているが、カバーエリアの関係でハイトの一部にはJBL AM5212/00が使用されることになった。カバーエリアやスピーカーの設置角度に関してもDolby社の厳密な規定が存在しているのだが、このレギュレーションで興味深いのは、すべてのスピーカーをミキシングポイントとなる1点に向けるのではなく、一部のサラウンドスピーカーはCMA（Critical Mix Area）と呼ばれるミキシング作業をおこなうエリアの四隅または辺縁に向けるよう指定されている点だろう。このあたりも、シネマ制作ならではの仕様と言えるのではないだろうか。 もうひとつ、Dolby Atmos HomeとDolby Atmos Cinemaの大きな違いをあげるのであれば、ソフトウェア・レンダラーが異なっていることだ。シネマ・レンダラーでは、Cinema roomという、ディフューズ・サラウンドを構成するためのスピーカー・アレイ設定ウィンドウのほか、 レンダラー内部でベースマネジメントを行う機能が搭載されている。シネマ・レンダラーは市販されておらず、手に入れるにはそのダビングステージがDolby社の認定を受けなければならない。ベースマネジメントを除くEQ / Delayといった電気的な補正はBSS BLU-806。角川大映スタジオにとって使い慣れたAudio Architectを使用している。シネマ制作においては、Dolby Atmosだけではなく、従来の5.1や7.1サラウンド制作も当然存在する。そうしたフォーマットの違いごとにプリセットを作成し、作業内容に応じて切り替えて使用する形だ。 📷サラウンドスピーカーは一新され、JBL 9310が新規導入された。 写真上で確認できるように、カバーエリアの関係で天井スピーカーのうち6本だけはJBL AM5212/00となっている。 後に詳述するが、今回の角川大映スタジオのシステム構成はMTRX IIとDanteをフル活用した非常にシンプルなものになっている。A-Chainのすべての音声信号はMTRX IIからDante信号として1本のLANケーブルで出力され、ネットワークスイッチを介してB-Chainの入口となる2台のBLU-806に接続されている。ここで電気的な補正（スピーカーマネジメント）を施された音声は再度Danteネットワークへデジタルのまま送られ、RME M-32 DA Pro II-DでDA処理がおこなわれ ている（Dante 対応モデルは国内非取扱）。DAコンバーターは複数の機種を試したうえで、RMEが選ばれている。DAまでの経路において可能な限りフォーマット変換を避けシンプルなシグナルフローとすることで、個々のサウンドの解像度・明瞭度を向上させたいという想いが反映されたシステム構築となる。 DAされた音声は、Crown IT5000HDとDCi 8|600 DAからなるパワーアンプ群に送られる。フロントLCRとすべてのサブウーファーがIT5000HD、サラウンドスピーカーがDCi 8|600 DAという受け持ちだ。 ちなみにそれぞれ、IT5000HDはAES、DCi 8|600 DAはDanteでも接続されており、M-32 DA Pro II-Dをバイパスした信号を受け取ることが可能。万一、DAまでの経路に不具合があった場合にリダンダントとして機能させることが可能になっている。 📷マシンルームの様子。ダクトの下に見えているのが映写機NEC NC2000C。システムからの映像出しは作業に応じてEX Pro ToolsのVideo Trackと、Media ComposerとのSatellite Linkが併用されている。 国内初導入のPost Moduleを含むデュアルヘッドPro Tools S6 📷CMA全景。KVMはIHSE Dracoを使用したマトリクス方式となっており、どの席からどのマシンでも操作可能だ。 もうひとつの大きな変更点は、AMS Neve DFC GeminiからAvid S6への音声卓の更新だ。素材の仕込み段階からすでに作業の中心となっているPro Toolsとの親和性の高さに加えて、今回の改修におけるテーマのひとつであるクリーンで解像度の高いより現代的なサウ ンドを目指すという方向性が大きな決め手になったようだ。そのS6は、国内のシネマ制作ではスタンダードとなりつつあるデュアルヘッ ド、72フェーダー、5ノブという仕様。日本音響エンジニアリング製作の特注デスクによって設置されている。そして、Dolby Atmos対応ということで、これも国内では多数の導入がある移動可能な特注ボックスに収められたJoystick Moduleを備え、さらに、国内初の導入となったPost Moduleが採用されている。 📷特注デスクに収められた72フェーダーのAvid S6。Master Moduleは盤面の中央に置かれている。一見シングルヘッドに見えるが、左側の離れた位置にふたつめのMaster Moduleが設置されている。 デュアルヘッドは1つのシステムにMaster Moduleが2基ある仕様（システムIDはMaster Moduleに紐づいているため、ライセンスとしては2つのシステムを1箇所で使用しているという形）。S6で1つのMaster Moduleが掴めるのは64フェーダーまでのため、72フェーダーという大規模な盤面を実現するにはデュアルヘッドの採用は必須となる。しかし、それよりも重要なのはデュアルヘッドを採用することで、S6の盤面を完全に2つの異なるエリアに分割することができるということだ。映画制作のダビングにおいてはひとつのシーンで同時に様々な音が鳴るため、セリフ、効果音、音楽のように、それぞれ各グループを担当する2〜3人のミキサーが同時に音声卓で作業をするということが一般的。デュアルヘッドを採用しておけば、どちらのMaster Moduleがどこまでのモジュール列を掴むのかがあらかじめ確定されるため、機能的にも視覚的にも各ミキサーが作業するフェーダーを明確に切り分けることができる。 2つのMaster Moduleの内の1つめは72フェーダーを構成する9モジュールを4:5に分割する位置、つまりサーフェスの中央に設置されているが、角川大映スタジオの大きな特徴は、2つめのMaster Moduleが72フェーダーから約1人分の作業スペースを隔てて離れた位置に設置されていることだ。センターのマスターフェーダーを挟んで左側には、セリフのミキサーが、右側には効果音のミキサーがという想定で構成が組まれている。 📷スタジオエンジニア席には2台目のMaster ModuleやMOM、Clarity Mなどのユーティリティ関連機器が置かれている。 この、2つめのMaster Module付近はスタジオエンジニアの作業スペースとして想定されており、ここに国内初の採用となるS6 / S4 Post Moduleが並べて配置されている。このPost Moduleだが、その名称とは異なり、いわゆる国内で言うところのポストプロダクションというよりは映画ダビングに特化した機能を持ったモジュールだ。 モジュールにはトグル切り替えが可能なパドルが並んでおり、これでダバーへ流し込まれる各ステムの再生 / 録音をワンタッチで切り替えることができる。また、S6システムにPost Moduleが含まれていると専用のメーターを表示することができるのだが、このメーターではメインのアウトプットに加えて、 各プレイアウトからの出力を一覧で監視することができる。ちなみに、Post Moduleの前方に設置されたDisplay Moduleはデスクに直接挿さっているのではなく、イギリスのスタジオ家具メーカーであるSoundz Fishyが製作しているS6 Lowered Displayというアタッチメントを使用してデスクに埋め込まれている。デスクはその他モジュールが埋め込まれた部分と同サイズで製作されているので、例えばMaster ModuleとPost Moduleの位置を入れ替えるようなことも可能になっている。 📷左）Master Moduleの左下にあるのが国内初導入となったPost Module。DFCに搭載されていたパドル式のRec / Play切り替え機能を提供するほか、各Macからのアウトプットを監視できる専用メーターをS6に追加する。右）デスク同様、日本音響エンジニアリング製作の特注ボックスに収められたJoy Stick Module。CMAを移動しながら試聴できるよう、ケーブルも延長されている。 MTRX IIが実現したSimple is Bestな機器構成 今回のダビングステージ改修にあたっては、システム設計においても解像度の向上がひとつのテーマとなっている。そのための手法として検討されたのが、システムをシンプルにすることでシグナル・パスを最短化するというものだ。 AMS Neve DFC GeminiやEuphonix System 5といったDSPコンソールからAvid S6への更新においては、大きく分けてふたつの方針が考えられる。まずは、ミキサー用のPro Toolsシステムを導入し、S6を従来のコンソールと同じくミキサーとして使用する方法だ。プレイアウト用の各Pro Toolsからの信号はいったんミキサーを担うPro Tools MTRXに集約され、これに接続されたPro ToolsをS6で操作することでDSPコンソールを使用していた時と同じ、再生機→ミキサー→録音機、というワークフローを再現できるだけでなく、必要に応じてPro Tools内でのインボックス・ミキシングも活用することができるが、当然システム規模は大きくなり、その分信号経路も複雑になる。 角川大映スタジオが採用したのはもうひとつの方針、各プレイアウトPro Toolsが1台のMTRX IIを介しダイレクトにDubber Pro Toolsに接続される構成だ。システムの構成をシンプルにすることで 、音声信号は異なる機器間での受け渡しや、それに伴うフォーマット変換によるロスを最小限に抑えながら、最短経路のみを通ってB-Chainまで到達することができる。 📷左）マシンルームに設置されたラック群。画像内左から2架がプレイアウトPro Tools関連、一番右がB-Chain関連のラックとなっており、その間にはMedia Composerやパッチ盤がラッキングされている。中）B-Chain関連ラック。そのサウンドが高く評価され採用されたRME DA 32 Pro II-D、スピーカーマネジメントを担うBLU-806のほか、Dante信号をヘッドホン出力用にDAするTASCAM ML-32D、ユーティリティとしてMADI-AESコンバーターADI-6432やRME DA/AD 32 Pro II-Dなどがあり、足元にはサラウンドスピーカー用のパワーアンプ類が設置されている。右）Dubber / EX Pro Toolsシステム（右）とRMUのラック（左）。左下にMTRX IIが2台見えるが、2台目は予備機として導入されており、本線はすべて1台目のMTRX IIに接続されている。 ダビングステージに限らず音声を扱うスタジオの機器構成にあたっては、いくらシグナル・フローをシンプルにしたいといっても、Pro Toolsからの信号だけを出せればよいわけではなく、ハードウェア・エフェクターや持ち込み機材などの外部機器との接続、メーターやヘッドホンへの出力などの様々な回線が本線の音声信号系統に加えて必要となる。そうした多数のデジタル信号を同時に扱うことを可能にしているのがPro Tools MTRX IIだ。初代MTRXではDanteがオプション扱いだったため、ダビングステージのような大規模なシステムを初代MTRXで実現しようとした場合は、オプションカード・スロットをほかの拡張カードと取り合いになってしまうという課題があった。どうしても2台のMTRXが必要になってしまう。MTRX IIでは初代でオプション扱いだったDante I/O（256ch）とSPQ機能が本体に標準搭載されたことで、7基のDigilink I/O CardでPro Tools接続したとしても、その上でMADI 3系統（本体1系統、オプションカード2系統）とDante 256chという豊富な数の回線を外部とやり取りすることができたというわけだ。 角川大映スタジオでは、プレイアウトとしてDialogue、Music、SE-1、SE-2、EX、そしてレコーダーとしてDubberが1台からなる合計6台のPro Toolsシステムが運用されている。すべてMac Proによるシステムで、EXがHDX2仕様、その他はすべてHDX3仕様となっており、HDXカードからDigiLinkケーブルで1台のMTRX IIに直接接続されている。DialogueとDubberがHDX2枚分（128ch）、Music・SE-1・SE-2がHDX1枚分（64ch）ずつ、MTRX IIのオプションスロットに換装された7枚のDigilink I/O Cardにつながっており、EXはMTRX II本体の2基のDigiLink ポートに接続されている。MTRX IIの残り1基のオプションスロットにはMADIカードがインストールされており、オンボードのMADIポートと合わせて、RME製 MADI-AD / DA / AESコンバーターを介してアナログ / デジタルのパッチに上がり、アウトボード、持ち込み機器の接続用のトランク回線として使用されている。DanteはB-Chainへの送り出しのほか、TASCAM ML-32Dを介してメーター送りなどの回線として使用されている。 MTRX IIのもうひとつの特徴が、国内では2023年秋頃からリリースされているThunderbolt 3モジュールだ。オプションカード・スロットとは別に用意されたスロットに換装することで、Mac-MTRX II間で256chの信号をやり取りすることが可能になる。Thunderboltと聞くと思わず「MTRX ⅡがNative環境でも使える！」という発想になりそうだが、今回のシステム設計においては、RMUの接続をPro Toolsが接続されているMTRX Ⅱへダイレクトに接続することができるということになり、RMU用のAudio I/Fが不要になる。つまり、RMUを含めたすべてのPCがダイレクトに1台のMTRX IIに接続することができる、ということになる。 RMU含め7台のPCからの640chの信号と、ユーティリティーのDante、MADIの320chという信号を1台で取り扱っていることとなる。すべてをこのMTRX IIに集約することで、非常にシンプルなシステム構築となっていることがおわかりいただけるだろう。 各Mac Proには、持ち込み機材用の入出力やヘッドホンアウトを確保するためのI/Oも接続されているが、ダビング作業における音声信号の本線としては、5台のプレイアウトと1台のDubber、そしてRMUという7台のMacが1台のMTRX IIに集約されており、そして、 このMTRX IIからDante1回線ですべてのアウトプットがB-Chainへと出力されている。スペックとして理解はしていたが、実際に現場で動いているところを目の当たりにすると、MTRX IIの柔軟性と拡張性の高さに改めて驚かされる。 同期を制する者は音を制する!? 📷DXD-16 から出力された10MHzクロックはDCD-24でWordとしてリジェネレートされ各機器へ。10MHzクロックはすべてのSync XがDXD-16からダイレクトに受けている。 今回のダビングステージ改修にあたって、角川大映スタジオがこだわったもうひとつの点が同期系統の刷新だ。このダビングステージでは、24fpsだけではなく23.97fpsなどの様々なフレームレートを持った動画素材を扱う機会があり、音声ファイルにしてもダイアログは48kHz、音楽は96kHzなど複数のサンプリング周波数の素材を同時に扱う場面は多い。こうした状況となる中、多数の機器へ異なるフォーマットの同期信号を1箇所で管理できるようなグランドマスターが求められていた。 そこで採用されたのが、Brainstorm DXD-16。国内では放送局への導入が多い機材だが、ハウスシンクのマスターとしてだけではなく、GPSクロックを受けてのPTP出力が可能ということから中継現場で採用されるケースも多い。受けのMTRX II、出しのDXD-16とでも言うべきか、音声システムにおけるMTRX IIと同様、DXD-16もあまりにも多機能・高機能であるため、その特色を簡潔に解説することは難しい。GPSクロック、PTP v1/v2、10MHz、Video Reference、WC、マスターにもスレーブにもなれるなど、およそクロックに求められる機能はすべて備えていると言っても過言ではない。 実は今回の改修における機材選定にあたっては、B-Chainの音質に大きな影響を与えるDAコンバーターはもちろんだが、マスタークロックの試聴デモも実施されている。国内で入手できるほとんどのマスタークロックを試聴した結果、DXD-16が選ばれたというわけだ。ワークフローの効率化と解像度の向上を高い次元で両立したいという強い熱意を感じるエピソードではないだろうか。国内で入手できるPTP対応機器の場合、GPSシグナルが必須という機器が多く、自身で同期信号を生成するジェネレーターとしての機能を持たないものが多いのだが、DXD-16は自分自身がマスタージェネレーターとなることが可能で、角川大映スタジオではその精度をさらに上げるために内部の発信機をOCXOにグレードアップするオプションを追加している。 角川大映スタジオのダビングステージではこのDXD-16のインターナルOCXOをマスターとして、10MHz、1080p/24fps・NTSC/29.97fpsのVideo Reference、48kHz AES、96kHz WCの全信号を同時に出力しており、DanteネットワークのPTPマスターとしての機能も担っている。 このダビングステージで特徴的なのは、音質の向上を意図して10MHz信号が大きく活用されているところだろう。DXD-16は16個の各出力から同時に異なるフォーマットの同期信号を出力できるのだが、そのうちの半数である8系統を10MHzに割いている。1つはパッチに上がっており、もう1系統はBrainstorm DCD-24に接続、システムへのWCはここで再生成して分配されている。そして、残る6系統はすべてAvid Sync Xにダイレクトに接続され、各Pro Toolsシステムの同期を取っている。SYNC HDからSync Xへの進化において、この10MHz信号への対応は非常に大きなポイントだ。10MHzでPro Toolsシステムの同期を取るというのは、システム設計の段階で今回角川大映スタジオが大きなポイントとしていたところだ。 居住性にもこだわった「和モダン」な内装 📷フロント側から見たダビングステージ全景。明るく柔らかな印象を湛えた仕上がりになっているのがお分かりいただけるだろう。もちろん、試写時には照明を落とし、映画館と同様に部屋を暗くすることが可能だ。 📷組子細工が取り入れられた室内照明。結果的に反射面を減らすことにもつながり、音響特性にも一役買っているという。 今回の改修にあたっては、Dolby Atmos Cinema対応や音の解像度向上といったサウンド面だけではなく、居住性の高さも追求されている。内装工事と音響施工を担当したのは日本音響エンジニアリング。 ダビングステージというと、黒やチャコールといった暗い配色の部屋をイメージすることが多いと思うが、生まれ変わった角川大映スタジオのダビングステージは非常に明るく開放的な雰囲気に仕上げられている。作品によっては1、2週間こもるということも珍しくないということで、長期間にわたる作業になっても気が滅入ることのない居心地のよい空間にしたかったのだという。「和モダン」をコンセプトにデザインされた部屋の壁面には日本伝統の組子細工を取り入れた照明が配されており、暖かな色合いは訪れる者をやさしく迎え入れてくれるようだ。壁面に灯りがあることで圧迫感のない開放的な空間を演出するとともに、日本音響エンジニアリングによれば、組子構造が透過面となることで結果的に音響的な寄与もあったそうだ。 Avid S6の設置は特注デスクによるもので、こちらも日本音響エンジニアリングによる製作。フェーダー面とデスク面が同じ高さになるようにS6が埋め込まれている形で、すでに述べた通り2つめのMater Moduleが離れたアシスタント席に設置されているのが特徴だ。この特注デスクは木材のもともとの色合いを生かしたナチュラルなカラーで、従来のイメージと比べるとかなり明るい印象を受ける。こうしたところにも、明るくあたたかな空間にしたいという強い想いを感じる。 📷左）特注デスクに据え付けられたメーター台。VUメーターと並ぶのはいまだに愛用者の多いDK Technologies。 右）床面やデスク天板は明るい配色であるだけでなく、天然の木目を生かした意匠が心に安らぎを与える。 角川大映スタジオには以前のダビングステージと建築面で同じ構造の試写室があるのだが、試写室には客席があるため、以前のダビングステージに比べて少し響きがデッドになっており、音の明瞭度やサラウンドの解像度という点でダビングステージよりも優れているように感じていたという。今回の改修にあたって、この響きの部分を合わせたいというのも音響における角川大映スタジオの希望だったようだ。 今回はDolby Atmosへの対応ということで、従来は存在しなかった天井へのスピーカー取り付けが必要であり、加えてDolby Atmosに最適な音響空間にするためにスクリーンを含むフロント部分以外は遮音層の内側はほぼすべて解体、吸音層もイチからやり直しということで工事の規模は大きかったが、却って音響的な要望には応えやすかったようだ。明瞭度を向上させつつも必要以上にデッドにならないよう、低域のコントロールに腐心したということで、壁面内部の吸音層の一部にAGSを使用するなどの処置が施されている。壁の内部にAGSが使用されている例は珍しいのではないだろうか。 📷株式会社角川大映スタジオ ポストプロダクション 技術課 竹田直樹 氏（左）、同じく山口慎太郎 氏（右）。システム設計においては主に竹田氏が主導し、現場での使いやすさや内装デザインなどは山口氏が担当された。 文字通り最新のテクノロジーをフル活用しシンプルな機器構成で大規模なシステムを実現しているマシンルームとは裏腹に、居住性を重視した和モダンな内装となった角川大映スタジオダビングステージ。待望の国内3部屋目となるDolby Atmos Cinema対応も果たした本スタジオで、これからどのような作品が生み出されるかが楽しみだ。それだけでなく、Dolby Atmos Cinema制作のためのダビングステージが増えるということは、国内におけるDolby Atmos作品の制作を加速させるという意味も持つ。今回の改修が国内のコンテンツ産業全体へ与えるインパクトの大きさも期待大だ。 📷ダビングステージがあるポストプロダクション棟。手前の建物1Fの食堂では、新旧ガメラを見ながら食事ができる。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

Pro ToolsとSibeliusの新規サブスクリプションが33% OFFで手に入る、Avid Holidayプロモーションが開始されました。最新バージョン2024.10がリリースされたばかりのPro Toolsや、Make Music Finaleからの乗り換え先候補となるSibeliusを期間限定でお得に手に入れるチャンスです！ Avid Holiday プロモーション 期間：2024年10月30日〜2024年11月21日 ブラックフライデー・プロモ開始！：2024年11月22日〜2024年12月1日 サイバーウィーク・プロモ開始！：2024年12月2日〜2024年12月8日 ホリデーセール開始！：2024年12月9日〜2024年12月26日 概要：対象製品の販売価格が33% OFF！ 対象： 　Pro Tools Artistサブスクリプション新規 　Pro Tools Studioサブスクリプション新規 　Pro Tools Ultimateサブスクリプション新規 　Sibelius Ultimateサブスクリプション新規 （*Sibelius Artistは対象外） Avid Pro Tools Artist 年間サブスクリプション新規 通常販売価格：￥15,290（税込） 期間限定特価：￥10,230（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> Avid Pro Tools Studio 年間サブスクリプション新規 通常販売価格：￥46,090（税込） 期間限定特価：￥30,910（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> Avid Pro Tools Ultimate 年間サブスクリプション新規 通常販売価格：￥92,290（税込） 期間限定特価：￥61,820（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> Sibelius Ultimate サブスクリプション (1年) 通常販売価格：￥30,690（税込） 期間限定特価：￥20,570（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> こちらのプロモーションも継続中！ https://pro.miroc.co.jp/headline/mbox-studio-pro-tools-studio/ https://pro.miroc.co.jp/headline/avid_finale_to_sibelius_promo/ 2024年も残り2ヶ月、すでにホリデームードのAvidからのスペシャルオファー！業界スタンダードDAWを手にいれる絶好のチャンスです！そのほか、機材更新を見据えてのライセンス確保、永続版からサブスクリプションへの切り替え、大切なご家族への贈り物など、この機会をぜひご活用ください。 ROCK ON PROでは、Pro Toolsをはじめとした業務用システムのご相談を随時承っております。お問い合わせフォームからお気軽にご連絡ください。

2024年10月9日、ニューヨークの老舗レコーディングスタジオである”The Power Station at BarkleeNYC” (旧Avatar Studios)で、Apogee社が主催するあるイベントが行われるという案内を受け取った。同社の新しいプロフェッショナルオーディオインターフェースのラインナップ“Symphony Studio Series”のローンチイベントということだが、案内をよく見ると、ボブ・クリアマウンテン氏の名前がある。同氏の紹介はもはや不要と感じるほど著名なグラミーエンジニアだが、これまでに手がけたAtmos作品を聴きながら、直々にイマーシブリスニングにまつわるトークやQ&Aの時間があるという。映画館は別としても、まだまだ音楽作品をAtmosで、さらに整った環境で聴くことができるチャンスは少ない。しかも名だたる名曲を手がけたエンジニア本人の解説が聞けるなんて、行かない理由が見つからない。というわけで、単身乗り込ませていただくことになった。 開場、そしてセッション開始 当日、19時のスタートを前にマンハッタンの西側中ほどにあるスタジオに着くと、ドリンクや軽食を楽しみながら話し込む多くの人で賑わっている。セッションが行われたのは同スタジオのアイコンとなっているSTUDIO A/LIVE ROOM。今回はProToolsからApogee Symphonyを通して、スピーカーはGenelecの協力で7.1.4のシステムが組まれていた。早めに良い席を取るつもりだったがセンターには予約席などもあり、やや後方、サークル内ギリギリの位置へ着席。 8341/ 8361を組み合わせたシステムの内側に何とか食い込んだ。 その後しばらくして、50から60ほどある客席もどんどん埋まり、いよいよセッションがスタートした。Apogeeのグローバルセールスマネージャー、グレッグ・チャン氏からのイントロダクションを経て、紹介されたクリアマウンテン氏はにこやかに挨拶し会場の大きな拍手に応えた。「知った顔も多くて逆にとても緊張するよ、このセッションの後もみんな友達でいてくれると良いんだけど・・」と笑いを交えながら、早速楽曲の試聴へ移っていった。全てAtmosミックスで、過去作品のリミックスから、新作もあるということだ。 一曲目はJoe Bonamassa “Pilgrimage”。これは実際にクリアマウンテン氏がAtmosでイマーシブコンテンツとしてミキシングした2枚目のレコードということだ。曲の最終盤、特徴的な足音のサウンドをリア側に配置することで、イマーシブならではの浮遊感、余韻が演出されているように感じた。短いイントロ曲ながら、初端からクリエイティビティが炸裂したミックスを体験し、オーディエンスの空気もやや興奮気味になったことが明らかだった。 次はROXY MUSIC ”Avaron”。会場からの大きな歓声と拍手で迎えられたこの曲を聴きつつ、いかにしてイマーシブ、ひいてはAtmosミキシングと向き合っているかという話題になる。同曲のボーカルは実際に今回のセッションが行われた部屋ずばりその場所で録音されたもので、本人も「これが私のキャリアにおいて大きな意味を持っていた」と語り、大事な作品であることが伺える。リリースは1982年だが、実は当時から「もっとスピーカーがあればいいのに」と感じていたとのこと。もっとリバーブやディレイを“配置”できる場所があればと思っていたということで、Atmosに取り組んだ経緯を次のように語った。「5.1chが25年ほど前に登場した際、妻（Apogee創業者のベネット氏）が、これをやるべき、次の大きなムーブメントになるだろう、と言っていました。彼女は常に技術の最先端にいるので、私たちは5.1chについても様々なことを試して、多くを学びました。そうしているうちにAtmosが登場し、これまでのサラウンドでの経験も経て即座にそのポテンシャルを理解しました。『ああ、これは本物だ。やらなくては』と直感したんです。」 実際のミキシングでの考え方については、このように語る。「同様のイマーシブミキシングをしたことがある人は、『なぜ特徴的な楽器をこんな場所に配置するんだろう』とか、『コーラスや曲のクライマックスをリアスピーカーに？』と懐疑的に思うかもしれません。そういった意見は理解できますし、場合によっては少々気を散らしてしまうことも考えられます。ただ、これまで聴いた曲に関しては、私自身は必ずしもそうではないと思っています。いずれも（サイドやリアに特徴的に配置される要素は）メインとなる部分ではなく、楽曲の要素として存在しています。例えばリア側に配置すると、聴く人を思わず振り向かせることができます。『あれは何だろう？あっちで何が起こっているんだ？』という感じで。言うなれば演劇を観ているようなものですね。劇場に座っていると、突然、後ろの方にスポットライトが当たって、サックスプレーヤーや素晴らしい歌手が登場するようなイメージです。」 文字だけを追うと奇を衒ったような考え方に聞こえるかも知れないが、実際に聴くと全くそんなものではないことが分かる。元々の作品を手がけたからこその楽器編成や楽曲のパーツへの解釈、ステレオからサラウンドを通して広くなったキャンバスの捉え方、それらを組み合わせて新たな演出が加えられる。当然、曲自体の本質やメッセージが変わることはないが、やはり「表現の幅」の次元が増えたとでも言うべきか、説得力のある楽曲体験だった。 クリアマウンテン氏のAtmosミキシング・テクニック その後もどんどん試聴が続いていったが、Atmosで大事なことについていくつか言及があった。一つ目はステムとエフェクト、特にリバーブの扱いである。クリアマウンテン氏は、Atmosをミキシングする場合には基本的にステムではなく本来のマルチトラックから始めることを推奨した。「ステムにはエフェクトがすべて組み込まれていることが多いからです。バックグラウンドのステムからでは、後々あまり広がりを持たせることができず、Atmosフォーマットがなし得るものを最大限に活用できないと思う」と説明した。リバーブを新たに追加したり、リバーブのエリアを広げたり、ディレイを異なる場所に配置することで、楽器に常に結びついているわけではなく、より没入感のある効果を生み出すことができるということだ。そのサンプルとしてBryan Adamsの“Run to You”より、間奏部分のギターのみを抜粋して、元の音とAtmosミックスに使用している音を順に聴き比べた。筆者個人としては今回のセッションで最も印象に残ったパートだったが、解説として次のように語られた。 「空気感を持たせるために、いくつかの異なるインスタンスを使います。例えば、サイドに別個のディレイのペアを用意し、それが後ろの別のディレイにフィードされ、再生成されるという感じです。そうすると、波のようなエフェクトが返ってきて、それぞれにより多くのリバーブがかかります」と、独自の手法を披露。「巨大なスタジアム、または渓谷の中にいるように感じたと思います。こうしてエフェクトを拡張していくことで素晴らしい体験にすることができます」と締めくくった。当然感動したのは筆者だけではない。我々オーディエンスの多くはただひたすら、元の音からここまで「体験」として変えることができるのかと感嘆するのみだった。 また同氏の名前を冠したApogee Clearmountain’s Domain（プラグインスイート）について「リバーブの他にディレイなど様々なものが含まれていて、今のところはステレオですが、いずれはもっと大きくなるでしょう」という発言もあり、今後の展開に期待したい。 さて、Atmosを扱う上で大事なことの二つ目に話は移る。センタースピーカーの扱いについてだ。「私にとってはセンタースピーカーは非常に重要で、“焦点”と捉えています。例えばボーカルはミックスの焦点であるべきだと考えていますし、ミキシングルームに入ってコンソールの前に座ったとき、目の前にあるのがセンタースピーカーですから、言うまでもなく重要な要素です。」 ただ、一般的に、ミックスが後に映画やテレビ番組で使われることになった場合を考慮してセンタースピーカーを使わない場合もあるという。ダイアログ用に空けておく必要があるからだ。ただし、そういった場合はおそらくリレコーディングミキサーによって全体的に再度ミックスされ別物になることも考えられるため、オリジナルのミックスとしてはセンタースピーカーを使う方が良いと考えていると語った。「（焦点が定まっていると）再生しながら部屋を歩き回っても、すべてが同じ場所にきちんと留まっているように感じられます。特にボーカルに関しては、移動してほしくない。私は、ボーカルがどこかに飛び出して動き回るのではなく、あくまでセンターに留まってほしいと考えています」と話し、またLFEについても、フルレンジのスピーカーの場合不要と思うこともあるかも知れないが、音楽ならドラムや管弦楽、シンセサイザーの低音、映画なら特に爆発音などを実際に体感できるという観点で効果的だ、とその重要性を解説した。 さらに、AtmosでのLFEの注意点として、バイノーラル設定について「さまざまなオプションがあって、オフ、近距離、中距離、遠距離の設定があり、それぞれの設定を調整できます。しかしLFEはグレーアウトされていて、変更できないんです。上げたり下げたりもできません。なので、LFEが自分の望むところにあるか入念に確かめなければなりません。スピーカーのセットアップによって音が変わる場合もありますからね」と付け加えた。 次に再生された曲はBryan Ferry ”I Thought”（2002年のアルバム’Frantic’より）。この曲をAtmosでミックスした理由として、曲の物語性がある種トリガーだったことを明かした。「ある男が自分の恋人と出会うという幻想についてのストーリーです。彼女は自分に恋をすると思い込んでいますが、曲が進むにつれて、実際にはそれが彼のエゴであることに気づきます。彼女が本当に自分に恋をするわけがないと理解し、彼はどれほどの愚か者だったのかを悟っていきます。曲の冒頭はセンタースピーカーから非常に小さく始まり、徐々に進行します。ブライアン・イーノのような音が多く重なり、頭の中で回り始めるのを感じることができます。彼は徐々に混乱していく感じです。望みもなく、『ああ、どうしよう・・』と思っているような…。とにかく、私はこの曲、この物語をAtmosで作る必要があると思いました。」 そしてこの曲に続き、クリアマウンテン氏が一部ミックスを担当していて、氏の良き友人でもあるというサウンドデザイナーのアラン・マイヤーソン氏が、映画『DUNE』（邦題「DUNE/デューン 砂の惑星」）のサウンドについて解説する動画が再生された。パンデミック中の制作だったこともあり、通常各地でオーケストラの各楽器を収録して後に合体する方法が一般的だったが、同映画の音楽を担当したハンス・ジマー氏は違う方法を選択した。マイヤーソン氏は「（ジマー氏が）ハイパーサウンドデザインモードに入った」と表現したが、例えばアップライトベースはベースとしての音に加えて、スラップで演奏する際に発生する特徴的な倍音や噪音もサンプル化された。そうして収録された各楽器やボーカルなどから、数として合計2000以上にも及ぶサウンドのライブラリを作成したという。さらにそのライブラリから短く音を切り出し、ピッチを変え、他にも様々な処理を施しながら異なるキーグループに分けるという壮絶な作業があったそうだ。 前述のBryan Ferryの楽曲からの一連の話題でクリアマウンテン氏が伝えたかったこととして述べたのは、「Atmosでミキシングする時はその作品に自分が入り込み、作品に対峙するに相応しい熱意と労力を持って、クリエイティブに取り組むべき」ということだ。音楽であれ映画であれ、物語を理解し、自分もその世界にどっぷりと浸かり、全体のデザインを組み上げていく。非常にシンプルでストレートなメッセージだが、まさに真理であり、試聴した作品にはその姿勢がありありと映し出されていた。 話はクリアマウンテン氏が手がけたライブ音源のAtmosミックスに移っていく。2022年に急逝したフー・ファイターズのテイラー・ホーキンスの追悼コンサートで、8万７千人の観客を抱えた超大型ステージでのライブ収録だ。自身が「多くのライブパフォーマンスの収録を手掛けてきましたが、これが私のキャリアの中でのハイポイント」と評するもので、「ライブにおけるイマーシブ体験としては、初めての完璧なアプリケーションとも言えます」と前置きし、同ライブで演奏されたQueenの”We Will Rock You”が再生された。 「ブライアン・メイとロジャー・テイラー、そしてフー・ファイターズのメンバー、さらにルーク・スピラーという素晴らしいシンガーも参加しました。ショーの前に彼らから伝えられたのですが、『イントロのパートでは4人のドラマーが演奏する』ということでした。 なので、当然ステレオではすべてのドラムが一緒に聞こえることになりますが、その話を聞いた瞬間、私は『これはAtmosでミックスするチャンスだ』と思いました。ステレオでの収録とライブストリーミングが主軸で、Atmosの話はそれまで出ていませんでしたが、このチャンスは逃せませんでした。ロジャー・テイラーのドラムが前に聞こえ、ルーファス・テイラーが後ろにいて、さらにはドラムのローディーがステージ袖で調整する音も聞こえて、周囲に囲まれているように感じるでしょう。これは面白い体験になると思いました。実際そうなったと思っています」と、ライブならではのリアルな体験をリクリエイトした意欲作であることを語った。確かにその説明のとおり、再生が始まると一瞬にして熱気が再現されるような感覚を覚えた。心地よい緊張感と高揚感で、誰もが知る同曲のシンプルかつアイコニックなリズムが、複数のドラムでエネルギーの塊のように身体に響く。これはAtmosでミキシングを経験したことがない筆者でも「やり甲斐があるだろうな」と一瞬で腑に落ちる素晴らしいコンテンツだった。 ちなみにこの時オーディエンスから、「かなり音圧の高い収録音源だったと思うが実際には作業中どのくらいの音量でモニターしているか？」という質問があった。それに対し、「実際にはかなり静かに聴いています。85dB以下、たぶん65dBくらい。そうすると、非常に大きな音に感じられるのです。低音量でもワクワクするようなエキサイトできる音にできれば、自然とボリュームを上げたときにも効果的になります。プロデューサーや他の人がいない限り、私は通常85dB以上で聴くことはあまりありません。」ということだ。 オーディエンスとのQ&Aセッション セッションも終盤に向かい、この後はオーディエンスとのQ&Aに移っていった。その内容をいくつか抜粋したい。 Q1）ヘッドホンでのバイノーラルでのモニターについて、通常どれくらいの時間を費やしていますか？ A1）ほとんど時間をかけていません。たまにチェックすることはありますが、スピーカーでモニターした方が音像の距離感が掴みやすいと思います。 Q2）すべての楽曲がイマーシブに適していると思いますか？ A2）いいえ、そうは思いません。いくつかの音楽ジャンル、例えばブルースなどは、基本的に高い密度を持たせたいので、音像を分離させたくない。一つのまとまったサウンドであるべきだと思います。もちろん合う楽曲もあるかもしれませんが、すべてのジャンル、すべての楽曲を無理にイマーシブにするべきではないと思います。 Q3）Atmosで制作する際、通常のステレオと比べて収録の際のマイキングに変化はありますか？ A3）それほど違いはないと思います。あるアルバムを制作したとき、プロデューサーがトライしてみようと言って各チャンネルにさまざまなアンビエントのマイクを加えて立てたことがありました。ただ、収録後に聴いてみると、実際のミックスにはあまり役に立たなかった経験があります。やはり、それよりもミキシングの段階で人工的に響きを足す方が、コントロールがうまくいくように思います。私は実際の空間のインパルスレスポンスを使用してリバーブをかけることが多いですが、ドラムなどの楽器には非常によくマッチします。またドラムに関してはオーバーヘッドや近め・遠めのマイクペアなど、いくつかパターンを用意するようにしています。 Q4）ステレオで録音されたクラシックなレコードをAtmosにリミックスしたものが多いですが、アーティストが特にAtmosで聴くために音楽を作ったレコードに関わったことはありますか？ A4）ええ、実は、マイケル・マーコート（Michael Marquart）と新作でAtmosの制作をしたことがあります。A Bad Thinkというバンドで彼は素晴らしい音楽を作っています。私たちはこれまで4枚のアルバムを制作しました。最初のアルバムでは、彼は5.1やAtmosについてあまり知らなかったのですが、5.1chでミックスしたものを聴いてもらうと、「素晴らしい！」と言って気に入ってくれました。それからは、彼の音楽やプロデュースのリファレンスとして、5.1chサラウンドやAtmosを意識して書くようになりました。実際、彼らはAtmosを意識した音楽を作っています。本当に良い作品です。 Q5）コンソール上でミックスバスのコンプレッションはどのように扱っていますか？ A5）カスタムのコンプレッサーで処理しています。それまで通常ミックスではステレオバスコンプレッサーを使っていたのですが、5.1chになった時あまりしっくり来なかったので、「これはなんとかしたい」と思うようになりました。SSLのG seriesのコンソールを使っていますが、パッチできるVCAが８つ空いていたので、コントロールのための電圧を使って他のVCAのスレーブにできないかと考えました。信号のレベルを少しブーストするためのオペアンプは必要でしたが、実際には非常にうまくいって、5.1ch用のバスコンプレッサーを作ることができました。しかし今度はAtmosになるということで再度、より複雑になりますが挑戦する必要が出てきてしまいました。幸運なことに私の優秀なアシスタントのブレンダン・ダンカンがSSLのステレオVCAカードが搭載されたユーロラックというものを見つけ出してくれて、それでさらに８つのVCAを追加することができました。全て繋ぎ合わせると16chのアナログバスコンプレッサーが出来上がった、という訳です。Apogeeのスタッフも協力してくれていくつかノブを取り付けてくれたので、サイド、リア、オーバーヘッドにどれだけのコンプレッションをかけるかを調整できるようになりました。全て別々に調整できるので、特にライブパフォーマンスのイマーシブミックスには非常に便利になりました。 こうしてあっという間に2時間弱に及ぶセッションは幕を閉じたが、最後にクリアマウンテン氏は「今日お話しした手法などは、あくまで私が試して上手くいったり気に入ったりしたことであって、皆さんに『これは絶対にこうしろ』とか、『こうしなくてはならない』などというつもりは毛頭ないことを強調しておきたいと思います。もっと違うアプローチが世の中にはたくさんあるはずです」と述べた。これだけの素晴らしい作品を世に送り出してきたにも関わらず謙虚な姿勢に感銘を受けると同時に、Atmosミックスのテクニックやイマーシブが可能にする表現にはまだまだ余地があると感じていることも理解でき、Atmosフォーマット、ひいてはイマーシブコンテンツへの同氏の期待の高さが感じられた。 セッションの後、短時間だったがタイミングを得て、自己紹介をしつつ直接クリアマウンテン氏本人と話をすることができた。物腰の柔らかい気さくな人柄で、快く写真にも応じてくれた。今回のレポートで、拙い文章表現ではあるが同氏のクリエーションの一端から発見やヒントがあれば幸いである。この機会を与えてくださった前田洋介氏に感謝の意を表して結びとしたい。ありがとうございました。 Nov. 2024　寄稿：佐藤えり沙

この度、360VMEアプリケーションがWindowsに対応しました。 長らくWindows対応をお待ちいただいていた皆様には、大変お待たせいたしました。 今年に入り出張測定も開始され、国内でもVMEをご使用いただいての制作事例はさらに増えています。イマーシブ制作は勿論、サラウンドやステレオ制作にも対応可能な360VME。スピーカーでのミックスを意識した仕込み作業が可能になるほか、最高品質のバイノーラルによりスピーカー聴取と変わらない頭外定位が実現され、制作時のヘッドフォン疲れも軽減されるとの効果も評判いただいております。 Windows環境にて制作をされている方も、360VMEによる新たなワークフロー、制作体験をどうぞご活用ください！ ◎Windows版 対応環境 OS：Windows 10、11 オーディオドライバー形式：WIndows Audio（WDM）、ASIO 360VME　お申し込み 既に360VMEサービスをご購入いただいている方には、メールにてWindows版インストーラーをお送りしております。万が一届いていないという方は、お手数おかけしますがこちらのフォームよりお問い合わせください。 360VMEについての詳細や料金形態については、以下の記事をご覧ください。 https://pro.miroc.co.jp/headline/360vme_new-service_202406/

最高峰のコンテンツを、最新の設備が整えられた特別な場所で、最先端のテクノロジーを駆使した音響をもって体験する。スペシャルな空間で繰り広げられる一種のアトラクションとも捉えられるようなコンテンツ体験を体現しているのが映画、そしてCinema Soundの世界。今号のProceed MagazineではこのCinema Soundを特集します。角川大映スタジオに新たに設けられたダビングステージ、立命館大学 映像学部に導入されたファシリティ、スコアリングステージとして世界中のクリエイターから信頼を寄せられているウィーン・Synchron Stage Vienna。そこにあるのは、今なお感動を届けるために重ねられるたゆみない技術進化でした。いま音響の最先端で起きているアクションを捉えて、今号も情報満載でお届けです！ Proceed Magazine 2024-2025 特集：Cinema Sound Cinema Sound 映画には夢がある。ひとときの小旅行、マインドトリップ、物語へ没頭するイマーシブ感、ヒトの五感ごとその世界観に入り込むためのスペシャルな環境は、「映画を観る」ということをいま現在においても特別なコンテンツ体験にしてくれています。その中で大きな役割を果たしているのがシネマサウンド。今回のProceed Magazineでは、拡がりを見せるイマーシブのテクノロジーを織り込みながら進んでいくシネマサウンドの最先端を取り上げ、そしてテクノロジーを紐解きます。そこにはこれからのプロフェッショナルなスタジオはもちろんのこと、パーソナルな環境においても上質な空間をしつらえるためのヒントがありそうです。さぁ、ご一緒に！ Proceed Magazine 2024-2025 全128ページ 定価：500円（本体価格455円） 発行：株式会社メディア・インテグレーション   ◎SAMPLE （画像クリックで拡大表示) ◎Contents ★People of Sound / Wang One ★特集：Cinema Sound 株式会社角川大映スタジオ / 立命館大学 映像学部 Synchron Stage Vienna / 映画音響技術の基礎解説 東映音楽出版株式会社 ★Sound Trip Sony Pictures Dennis “ROC.am” Jones @L.A. ★ROCK ON PRO Technology Meinberg / 音響芸術専門学校 / 養老孟司と小檜山賢二「虫展」 ★Build Up Your Studio パーソナル・スタジオ設計の音響学 その30 特別編 音響設計実践道場 〜第十一回 模型を吸音してみよう〜 ★Power of Music Musik Hack MASTER PLAN ROTH BART BARON ★BrandNew Apogee / Universal Audio / Native Instruments RTW / WAVES / SSL / GENELEC Non-Lethal Applications / Merging SOUND PARTICLES / PWM / KORG Ableton / TASCAM / musikelectronic geithain ★FUN FUN FUN SCFEDイベのイケイケゴーゴー探報記〜！ ヤマハミュージック 横浜みなとみらい ライブミュージックの神髄   ◎Proceed Magazineバックナンバーも好評販売中！ Proceed Magazine 2024 Proceed Magazine 2023-2024 Proceed Magazine 2023 Proceed Magazine 2022-2023 Proceed Magazine 2022 Proceed Magazine 2021-2022 Proceed Magazine 2021 Proceed Magazine 2020-2021 Proceed Magazine 2020 Proceed Magazine 2019-2020 Proceed Magazineへの広告掲載依頼や、内容に関するお問い合わせ、ご意見・ご感想などございましたら、下記コンタクトフォームよりご送信ください。

業界定番ピッチ補正プラグインであるAuto-Tuneシリーズを開発するAntares社がブラックフライデーセールを開催中です！ 20年以上に渡り業界標準のピッチ補正ツールとして多くのレコーディングで使用され、現代のポピュラー音楽の特徴的なボーカル効果を生み出すツールとして選ばれてきたAuto-Tuneの最新版、AUTO-TUNE Pro 11を含む対象製品が最大50% OFFでお求めいただけます！ Auto-Tune Pro 11と13種類のエフェクト・プラグインがセットになったサブスクリプションサービス「AUTO-TUNE Unlimited」も15% OFF！この機会を是非ご活用ください。 セール概要 - 対象製品：Antares社 6製品 - セール価格：通常価格から最大50%オフ - 対象期間：2024年11月12日（火）〜 12月31日（火）23時59分 ◎対象製品 AUTO-TUNE Pro 11 通常売価：¥63,500 →期間限定 ¥31,750（税抜） Rock oN eStoreで購入

Pro ToolsやMedia Composer等、多くの対応アプリケーションをコントロールするEUCON の最新バージョン”2024.10”がリリースされました。 EUCON 2024.10は、幾つかの新機能を備えつつ、安定性やパフォーマンスの改善に主眼を置いたアップグレードとなっています。 EuControl, Avid Control及びS4/S6に対して、パフォーマンス最適化や安定性向上の為の50以上の改善が施されています。 EUCON 2024.10は MyAvid アカウント内からダウンロード可能、Avid Control は、各App Stores (Apple, Google, and Amazon) から入手できます。 EUCON 2024.10 now available—what’s new（Avidブログ英文） Latest EUCON Updates – Avid Control Surfaces（Avidブログ英文） What's New in EuControl 2024.10（英文PDF） What's New in S4/S6 2024.10（英文PDF） EUCON 2024.10の主な変更点 Avid Control”タブレットモード”セレクター: Avid Control各モードを、手動で選択してEuControl内でロックできるため柔軟性が向上します。 ラッチング/ノン・ラッチング・トークバック・オプション 新しいサーフェス・ソフトキーを使用して、入力、インサート、ダイナミクス、センドなどのさまざまなノブセット(機能)にフォーカス可能 ファンクション・ページ・ナビゲーション用のソフトキーを用いて、チャネルモードのオンとオフの切り替え、およびフリップのオンとオフを切り替えます。 1つのソフトキーで強力なサーフェス・ナビゲーション・マクロを作成 ハードウェア・コントロール・サーフェスOLEDのチャネルモード表示の改善 改善されたマーカーの表示と設定 Avid Control Desktop Show/Hide設定の改善: 接続されているサーフェス上のフェーダー、ノブまたはスイッチにタッチするとAvid Control Desk Topが、調整可能なタイムアウト機能に従ってフォアグランドに表示されます。Avid Control Desktop Show/Hideのソフトキーを使用します。 S4 と S6 の起動時間の短縮、PEC/DIR メーターの同期修正など その他合計50以上の改善点により、よりスムースなオペレーションが可能となります。 Pro Tools HDXシステムをはじめとした業務用音響システムの設計・販売については、contactバナーよりお気軽にお問い合わせください。 https://pro.miroc.co.jp/headline/avid-holiday-promotion/ https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-2024-10/ https://pro.miroc.co.jp/headline/avid-media-composer-ver-2024-10%e3%83%aa%e3%83%aa%e3%83%bc%e3%82%b9%e6%83%85%e5%a0%b1/

日本時間　2024年10月30日、Avid Media Composer バージョン2024.10がリリースされました。有効なサブスクリプション・ライセンスおよび年間プラン付永続ライセンス・ユーザーは、AvidLinkまたはMyAvidよりダウンロードして使用することが可能です。 認証されているオペレーティングシステムは： 　Windows 10 64-bit 22H2 以降 (Professional 、Enterprise) 　Windows 11 64-bit 22H2 以降 (Professional 、Enterprise) 　macOS v12.x ～ v12.7.x、13.0～13.6.x、14.0～14.7       Mac OS Sequoia v15には対応していませんので、ご注意ください。 このリリースでは、効率性、コラボレーションとパフォーマンスを向上させるために設計された多数の新機能が搭載されています。Avid Adaを搭載したAI駆動型文字起こし機能に重点を置いたこのアップデートは、文字起こしをしたプロジェクトと文字起こしをしていないプロジェクトの両方のワークフローを合理化ができます。 主要な機能について詳しく見ていきましょう。 Media Composer 2024.10の新機能 新しいAvid Titler＋ 2019.6以降のTitler＋の一番の問題点はパフォーマンスでした。このリリースでGPUベースに変わることで、パフォーマンスの改善と操作性が向上しました。 新しいAvid Titler＋の操作に関しては、こちらのビデオをご覧ください。 オーディオ波形表示の改善 タイムラインの「波形オプション」で、シーケンスのオーディオ波形を新しい方法で表示することができます。 波形オプションは、タイムラインのファストメニューをクリックし、「波形オプション」を選択して、サブメニューから次のいずれかを選択します。 ソース レベル: 波形は録音レベルを反映します。以前からある表示方法です。 出力レベル:クリップ ゲイン、ボリューム、レンダリングされた AudioSuiteエフェクトなど、出力のボリュームに影響する変更を反映して表示します。これにより、クリップ全体の波形を確認し、ミキシングレベルの値を視覚的に捉えることができます。 フル ハイト: ピークポイントを見つけて、サイズをスケーリングします。サウンドを視覚的な感覚に合わせるための波形です。ダイアログの編集で同期をとるのが容易になります。   タイムコードで配置 ソースタイムコードを利用してビンからシーケンスにクリップを直接追加できます。この機能は、同期が取れている別クリップのビデオとオーディオを少ない操作で、シーケンスに追加することができます。AutoSequenceと組み合わせて使うと、さらに便利な機能です。 またPTMX（Pro ToolsからエクスポートされたMedia Composerクリップ）をインポートし、ソースタイムコードで直接ビンからシーケンスに追加することもできます。 この操作では、タイムラインにクリップを追加するときにトラックの選択が必要です。 トラックが足りない場合は、必要に応じて新しいトラックが作成されます。この機能を使用するときに Option (macOS) または Alt (Windows) キーを押したままにすると、トラックの選択はなく、素材は常に新しいトラックに追加されます。 ビンから「タイムコードで配置」機能を使用する場合、ソースのインマークとアウトマークは無視されますが、ソースモニターからスポットからタイムコードを使用する場合はソースのインとアウトマークが使用されます。通常、レコード側のマークが優先です。 文字起こしツールの機能強化 文字起こしツールがファストメニューに追加され、この機能にすばやくアクセスできるようになりました。 さらに、タイムコードとスピーカーID情報を表示または非表示、フォントの設定オプションで、フォントの選択、サイズ変更をしたりすることで、文字起こしツールのレイアウトをカスタマイズできます。 文字起こしツールのソース/レコードの切り替え 文字起こしツールの下部にソース/レコード切り替えボタンが追加され、ソース側またはレコード側に読み込まれたクリップの文字の表示を切り替えることができるようになりました。 また、シーケンスにあるクリップで、まだ文字起こしされていないクリップは、タイムコード、クリップ名、ステータスとともに [文字起こし] が表示され、それをクリックすると、フォアグラウンドでクリップを文字起こしできます。このメッセージは、ファストメニューか[文字起こし未完了部分を表示] を選択解除することで、非表示にもできます。残りのクリップをすべて文字起こしするには、ファストメニューの [残りのクリップを文字起こし] オプションを使用して、フォアグラウンドで処理させます。 文字起こしツールでは、表示された文字をハイライトすることで、タイムラインでインマークとアウトマークを設定することができ、再生ヘッドの位置をよりわかりやすく視覚化します。文字起こしツールでは、キーボード ショートカットを使用してテキストから直接編集したり、シーケンス内の会話の中の単語を検索したりすることもできます。さらに、SubCapと文字起こしは、すでに文字起こし済みのマスタークリップを利用できます。 SubCapを直接シーケンスへ Media Composer v2024.2で追加された文字起こしをエクスポートする機能では、一度起こされた文字をエクスポートし、その後インポートしてSubCapを作成していました。しかし、このバージョンでは、直接シーケンスにSubCapを作成することができます。 タイムラインを右クリックして [文字起こし] > [SubCapの作成] を選択するだけで、字幕を即座に作成できます。 トラック選択ダイアログがポップアップ表示され、ユーザーは SubCapで参照するトラックを選択できます。[マスタークリップの文字起こしをシーケンスに使用する] チェックボックスをオンにすると、処理能力を節約するために、文字起こし済みのクリップが使用されます。オフにすると、選択したトラックがフォアグラウンドで文字起こしを行います。 カスタム設定でクリップを文字起こし ビン内のクリップを右クリックし、コンテキストメニューから [文字起こし] > [文字起こし] を選択することで、フォアグラウンドで特定のクリップから文字起こしできるようになりました。このメニューを選択すると、トラック選択ダイアログがポップアップ表示され、文字起こしする特定のオーディオトラックを選択できるほか、文字起こし用の言語を追加できます。 プロジェクト作成時のトランスクリプト設定 新しいプロジェクトを作成すると、「Language Hint (言語のヒント)」や「Include new bins in transcription (新しいビンを文字起こしに含める)」などの、文字起こし設定のオプションが表示されます。これにより、プロジェクト作成時にバックグラウンドで文字起こしされるクリップを設定できます。 トランスクリプト設定が特定のワークステーションのサイト設定にすでに追加されている場合、これらのオプションはグレー表示されます。 ビンコラムのステータスと設定 新しいビンコラムには、クリップがすでに文字起こしされているかどうか、また選択された言語とオーディオトラックが表示されます。これにより、文字起こしツールでクリップを開かなくても、残りの文字起こし作業をすばやく確認できます。ビンコラムが空の場合は、文字起こしされていません。 プロジェクト/ビンサイドバーのステータス プロジェクトとビンサイドバーのステータスコラムでは、ビンが文字起こしの対象に含まれているかどうか (「Transcription On」または「Transcription Off」) を確認できるほか、そのビンのステータス (「Transcripted (トランスクリプション済み)」または「No Clips To Transcribe (トランスクリプションするクリップがありません)」) と、まだ処理中のビンの完了率も表示されます。 ビンが「Transcription On」」に設定されていても、文字起こしできるマスタークリップがない場合は、「No Clips To Transcribe」と表示されます。これにはシークエンス、サブクリップ、グループクリップ、オーディオトラックを持たないクリップが含まれます。 Transcriptionのステータスでは、「Transcription On」に設定されているビン内のオーディオを含むマスタークリップのみが対象になります。 ビンにオフラインのクリップが含まれている場合は、完了率に含まれます。 ワークステーション間でのトランスクリプションの共有とアーカイブ Media Composer v2024.6以前では、文字起こしは各コンピューターワークステーションで個別に作成する必要がありましたが、現在は、ワークステーション間で文字起こしのデータを共有することができるようになり、他のワークステーションにエクスポートしたり、アーカイブ目的でエクスポートしたりできます。 この機能には、Transcrips設定またはスクリプトメニューの [文字起こしを管理] ウィンドウからアクセスするか、ビン内のアイテムを右クリックして[文字起こし]サブメニューから [文字起こしを共有] を選択してアクセスします。ファイルの拡張子は、.avtです。 シーケンスの文字起こしを共有すると、シーケンス内のマスタークリップのすべての文字起こしが共有されます。 また、現在、スピーカーIDの情報は共有されません。 リストツールでUnicode としてファイルを出力 リストツールは、言語と文字のサポートを強化するために、デフォルトでファイルを Unicode データ　(UTF-8) として出力します。UTF-8出力は、リストツールのプレビューペインで右クリックし、UTF-8 Encordongのオプションを選択することで有効または無効にできます。 マーカーツールのパフォーマンス改善 マーカーツールが更新され、インポート、削除、その他の操作が高速化され、インポート時間が50%以上短縮されました。さらに、10Kマーカーの制限が削除されました。 NRCSウィンドウでのシーケンス テンプレートのサポート NRCS ツールの右上隅にある [シーケンスの作成] ボタンを使用すると、新しいシーケンスレイアウトでアクティブなシーケンステンプレートがサポートされます。 ご購入のご相談、ご質問などはcontactボタンからお気軽にお問い合わせください。

ROCK ON PROは弊社メディア・インテグレーション輸入事業部と共に今年も国内最大級の放送機器展『InterBEE 2024』に出展いたします。 ◎Inter BEE 2024出展情報・会期： ＜幕張メッセ会場＞ 2024年11月13日（水）〜15日（金）10:00～17:30 (最終日は17時まで) ・場所：幕張メッセ ・弊社展示ブース：ホール2 2524：ROCK ON PRO 2525：Proceed Magazine 2526：AMS Neve 2517：iZotope 2419：WAVES 2418：APOGEE 2410：LEWITT ・入場料：無料（全来場者登録入場制） ※来場者登録はこちらから Inter BEE 公式WEBサイトはこちら>> Media Integrationブランドブース詳細はコチラ ROCK ON PROブース 今年のみどころ ◎AVID Avid Pro Tools 2024.10 / HDX / MTRX II 最新バージョンのPro Tools 2024.10と、今年夏に3年ぶりのメジャーアップデートを遂げたVideo Sync 6を連携して展示。Pro Toolsに今年追加された最新機能からPro Tools | MTRX IIを中心としたHDXシステムについてのご質問まで、ハンズオンデモ込みでROCK ON PROスタッフがお答えします。 ◎めくるめくRock oNソリューション 放送クオリティのDanteベースモニターコントローラーRTW TouchControl 5とフルIP接続可能となるMusik MO-1 mk2や、究極のフルアナログスピーカーTOA ME-50FSと、本モデル専用に設計されたスタンド TAOC MSTP-ME50FSによる卓越した正確性を誇る再生システム等々、業界最前線の製品群によるオリジナルソリューションを展開します。 ◎PTP Grand Master Clock InterBEEのトレンドを見ても年々業界注目度の高まりを感じる次世代MoIPシステム。そのシステムの中でも肝となるPTP対応のGrand Master Clockを展示します。プロオーディオ業界でもその精度の高さに定評のあるBrainstorm AudioからDXD-16をご紹介。新たに取扱を開始するドイツ、Meinberg社のグランドマスタークロックは業界初展示。WOWOW様とのクラウド放送システムの実例もご紹介します！クラウド伝送、リモートプロダクション、MoIPってどうなっているの？という方も是非お越しください。 詳細は1日目 13:00から向かいのWavesブースにて開催される「MoIPクラウド活用実例：WOWOWにおけるテニス中継クラウド制作テストケースのご紹介」でも解説致します。 ◎360 Virtual Mixing Environment（360VME） 今年から多くの要望をいただいていた出張測定サービスや大阪梅田からの案内も開始し、スタジオでの実運用ケースも増えてきた360VMEサービスをご紹介。弊社ブースにご来場いただいた方限定で、MILでの測定が¥10,000引きとなるスペシャルクーポンも配布します。 もちろんInterBEE 弊社ブースの風物詩であるProceed Magazine最新号も配布します！ 皆様とお会いできることを楽しみにしております。是非ROCK ON PROブースへお越しください。 コンファレンス出演情報 三日目となる11/15(金)のINTER BEE FORUM 基調講演に弊社プロダクトスペシャリストの前田洋介が今年も出演いたします。非圧縮音声がインターネットを超える注目の最新ソリューションDante Connectや、超低遅延を実現する映像音声伝送プロトコルLMSを用いて副調整室のクラウド化を実証したWOWOW様とのテストケースを軸に、AoIPの今とこれからについて解説する講演です。ぜひ来場者登録の上、2F 国際会議室へとお越しください！ 【タイトル】［INTER BEE FORUM 基調講演］　『AoIPの現状と音声制作のクラウド化とは？』 【日時】　2024年11月15日（金）　10:30－12:00 【場所】　幕張メッセ国際会議場　2F 国際会議室 ※コンファレンスを聴講するには来場登録（無料）及びログインの後、聴講予約が必要です。 講師：前田 洋介（Media Integration シニア・テクノロジー・オフィサー / ROCK ON PRO プロダクト・スペシャリスト） レコーディングエンジニア、PAエンジニアの現場経験を活かしプロダクトスペシャリストとして様々な商品のデモンストレーションを行っている。映画音楽などの現場経験から、映像と音声を繋ぐワークフロー運用改善、現場で培った音の感性、実体験に基づく商品説明、技術解説、システム構築を行う。 ROCK ON PRO及びメディア・インテグレーション各ブランドブースは以下エリア！ 皆様のご来場をお待ちしております！

Pro Tools最新バージョンとなる2024.10がリリースされました。有効なサブスクリプションまたは現在アップグレード・プラン加入中の永続ライセンスをお持ちのすべてのPro Toolsユーザー、および、すべてのPro Tools Introユーザーがご利用いただけます。 （Avid LinkおよびAvidアカウントで利用可能になるまでに24時間から48時間かかる場合があります。） Rock oN Line eStoreで購入>> Pro Tools 2024.10ソフトウェア・アップデイトでは、Steinberg SpectraLayersとWaveLabのARA 2プラグインのサポート、Native Instruments Kontakt 8 Playerとコンテンツの追加、510kとBLEASSからのMIDIエフェクトプラグインなど、音楽とオーディオポストの両方のお客様向けの新機能が導入されています。 このリリースでは、MIDIプレイリソフトウェア・アップデートトトップのドラッグ&ドロップによるバーチャル・インストゥルメントへのドロップ、Dolby Atmos機能の強化なども行われています。 Pro Tools 2024.10 リリース - 新機能 Kontakt 8がPro Toolsのサンプルベースのインストゥルメントを強化 Steinberg SpectraLayers ARA 2 サポート Steinberg WaveLab ARA 2 サポート BLEASS Arpeggiator MIDI プラグイン 510K SEQUND LITE: ポリリズミック・シーケンシングへの入り口 主な新機能 Pro Tools ARAエコシステムがSteinberg SpectraLayersとWaveLabのサポートで拡大 2024.10 では、Steinberg の SpectraLayers プラグインと WaveLab プラグインの ARA 2 サポートが追加されました。Celemony、iZotope、Sound Radix、Synchro Artsなど、さまざまなソリューションに対応する既存のARA統合と組み合わせることで、オーディオをラウンドトリップすることなく、Pro Toolsでこれらのツールを非常に迅速かつ簡単に活用できます。さらに、有効なサブスクリプションと永続アップグレード・プランをお持ちのお客様は、このリリースの一部として Steinberg SpectraLayers Go と WaveLab Go を自動的に受け取ることができます。 SpectraLayers Go SpectraLayers Goは、手動、自動、およびAI支援の編集ツールとプロセスの強力な組み合わせを特徴とするスペクトルオーディオエディタです。SpectraLayersを使用すると、非常に詳細なスペクトログラムでオーディオを視覚化し、レイヤーベースの編集を探索したり、AI支援アルゴリズムを使用して音楽からボーカルトラックを抽出したりすることができます。これらのツールは、リペアとリストア、音楽とポストプロダクションのミキシングと編集、クリエイティブなサウンドデザインなど、さまざまなオーディオワークフローに使用できます。 WaveLab Go WaveLab は、業界全体で使用されている包括的なマスタリング、編集、サウンドデザイン・ソリューションです。WaveLab Goは、Pro Tools内で直接使用できるWaveLab編集環境の機能を提供します。Spectrogram、Rainbow Display、Global Loudness Analysis、LoudnessCurveなど、広範なリアルタイムのオントラック視覚化および分析ツールが活用可能です。ReSynthesisを使用した破損したオーディオの修復から、周波数とピークの問題の解決、M/Sオーディオの編集など、WaveLab Goには、非常に正確かつ直感的に作業を行うためのツールが含まれています。 Native Instruments Kontakt 8 : Pro Toolsサウンドの世界に色彩を！ AvidはNative Instrumentsと提携し、最新のKontakt 8 Playerおよび厳選されたインストゥルメント・コレクションをPro Tools全レベルに含めることになりました。Kontakt 8は、Native Instrumentの業界をリードするバーチャルインストゥルメント・プラットフォームのメジャーアップデートであり、ウェーブテーブルシンセシス、統合MIDIツール、ループやサンプルの再生と操作の新しい方法であるLeapなどの新機能が追加されています。 すべてのPro Tools製品には、Kontakt 8 PlayerとPro Tools Factory Essentialsインストゥルメント・ライブラリが含まれますが、アクティブなサブスクリプションと永続アップグレード・プランをお持ちのお客様はNative Instruments Hybrid Keysも入手でき、さらに、アクティブなPro Tools StudioとUltimateのお客様はNative Instruments Soul Sessionsを追加で入手可能です。Kontakt 8 Playerとインストゥルメントが加わることで、Pro Toolsで音楽を作成するための刺激的な新しい方法が提供され、今後はPro Tools | Sonic Dropプログラムにて、あなたの創造性を刺激するKontaktの新しいインストゥルメントが追加されていく予定です。 510kとBLEASS ：MIDIプラグインで音楽のアイデアを創造！ 2024.10 では、Pro Tools のお客様に、新しい音楽のアイデアを生成して実験するための 2 つの強力な MIDI プラグインが提供されています。510k SEQUND Liteは、ポリリズムを簡単に探索できる直感的なシーケンサーです。グルーヴ感あふれるエキサイティングなベースラインやセンター感あふれるメロディーなど、SEQUNDのインターフェースにはMIDIノートで瞬時に呼び出すことができるさまざまなパターンが含まれており、シームレスなトランジションと驚異的なタイミングでパターンをその場で変更することができます。 オーディオ・ディベロッパーでもあるBLEASSがトップミュージックプロデューサーのCanblasterと共同で開発したBLEASS Arpeggiator MIDIエフェクトプラグインは、従来のアップダウンパターンを超越し、ポリリズムとポリフォニー、高度に構成可能なアルペジオの大規模なコレクションを提供します。直感的なインターフェースは自発的な実験を促し、XYパッド、高度なLFO、モーションシーケンサーにより深いモジュレーションが可能になります。 510k SEQUND LiteおよびBLEASS Arpeggiatorプラグインは、アクティブなサブスクリプションと永続アップグレード・プランをお持ちのすべてのPro Toolsのお客様にご利用いただけます。 MIDIプレイリストで完璧なパフォーマンスを実現 通常、完璧なパフォーマンスをキャプチャするには、複数のテイクが必要です。Pro Toolsのオーディオ・プレイリストは、長年にわたって数え切れないほどのアーティストに使用されてきましたが、Pro Tools2024.10の新しいMIDIプレイリスト機能により、複数のMIDIテイクをレコーディングし、それらを簡単にコンピング及び編集を行い目的の結果を得ることができるようになりました。 クリップをバーチャル・インストゥルメントに簡単にドラッグ&ドロップ モノラルおよびステレオクリップをPro Toolsのタイムライン、クリップリスト、またはワークスペースから直接サンプラーまたはドラムシーケンサープラグインにドラッグ & ドロップして、ユニークなインストゥルメントを作成できるようになりました。クリップをGrooveCellのような様々なAAXバーチャル・インストゥルメントに直接ロード可能となり、特にNative Instruments Kontakt 8 Playerの新しいLeapフレームワークでは、音楽制作とサウンドデザインの新たな音の可能性を切り開きます。 その他の新機能 MIDI エディターのフォーカスビュー MIDIエディターのピアノロール表示で、ドラムプログラミング等に便利な、使用しているキーのみを表示可能となります。 インストゥルメントトラック上のインプットモニタリング インストルメントの出力をリアルタイムで確認可能になりました。 DolbyAtmosスピーカーミュート Dolby Atmosでミキシングするときに、特定のモニタリングチャンネルをすばやくトミュート/ソロする方法を提供します。 インポートセッションデータの改善 トラックの選択とインポートアクションを分離し、さまざまな種類のインポートアクションをトラックのバッチに簡単に適用できるようになり、複雑なセッションや要件でのインポートプロセスが高速化されました。 タブシステムの表示/非表示 表示されるタブの設定をすばやく設定する方法を提供し、タブシステムから未使用のARAプラグインを非表示にして、視覚的な使いやすさを向上させることができます。 2024.6で大幅にパワーアップしたARA機能に、さらにSTEINBERG SPECTRALAYERSとWAVELABが追加。また、Native InstrumentsとのコラボレーションによるPro Tools専用音源の実装など、サードパーティとの連携を広げることで業界スタンダードDAWとしてより使いやすくなるPro Tools。 ご購入の相談はROCK ON PRO、または、Rock oN Line eStoreまでお気軽にお寄せください。ROCK ON PROではPro Tools HDXシステムをはじめとした業務用制作システムの設計・販売のご相談も随時受け付けております。

プロフェッショナルコンソールSONY OXF-R3の開発で培われた技術を活かし世界中の業務用スタジオで活用される英国Sonnoxのプラグインが、1ヶ月限定のセールを実施中！ 今月のセール製品は、『限りなく透明に近いリミッター』を謳うOxford Limiter！ マスター・チャンネルでの使用を念頭において開発されており、リミッターの存在を感じさせないレベル管理から音楽的なエンハンスをもたらすマキシマイザーまで、柔軟に業務機器クオリティに応えるプラグインとなっています。 最新のアップデートにより業界標準のトゥルーピーク規格ITU-R BS.1770-4に対応。またコンシューマー再生機器のDAの挙動を考慮し、インターサンプル・ピークを表示・制御するオート・コンペンセイション機能も搭載しています。 そんなOxford Limiterが今月限定の86%OFFでお求めいただけます！期間は10/31(木)17:00まで。 この機会をぜひご活用ください。 ◎対象製品 Sonnox / Oxford Limiter (Native) 通常 ¥42,700 →¥5,980(税込) Rock oN eStoreで購入！ ◎動作環境 Windows：10 - 11 macOS：10.12 (Sierra) - 14.3 (Sonoma) - IntelおよびApple Silicon Mac対応 VST3、AU、AAX Native ※いずれも64bitのみ アクティベート：iLok 2/3 USB Smart Key、iLok Cloud スタジオ定番プラグインのご用命はROCK ON PROが承ります。下記CONTACTフォームよりご相談ください。

ポストプロダクション、ゲーム、ミュージックと世界中のスタジオで愛用されているSteinberg Nuendoが半額となる「Nuendo Mega Sale 2024」が実施中です！ 最新バージョンであるNuendo 13では、AIによる音声ノイズ除去プラグインVoice Separatorや音源のニュアンスを合わせるTonal Match、ボイス処理エフェクトが一括で扱えるVocalChainなどの新規プラグインのほか、日本でも次世代地上波放送の音声規格に採用されるMPEG-H制作の完全サポート、Dolby Atmos Home 9.1.6対応とまさに一線級のプロフェッショナルツールとなっています。 そんなNuendoを半額で手に入れられるこのチャンスを絶対にお見逃しなく！ セール概要 Nuendo Mega Sale 2024 ◎内容：Nuendo対象製品を半額の特別価格で販売 ◎期間：2024年10月30日(水)まで ◎対象製品 Steinberg / NUENDO 13（DL版） 市場想定価格 ￥141,900(税込) →セール価格 ￥70,950（税込） Rock oN eStoreで購入！ Steinberg / NUENDO 13 アップデート版 from 12（DL版） 市場想定価格 ￥28,600(税込) →セール価格 ￥14,300（税込） Rock oN eStoreで購入！ Steinberg / NUENDO 13（パッケージ版） 市場想定価格 ￥141,900(税込) →セール価格 ￥70,950（税込） Rock oN eStoreで購入！ Steinberg / NUENDO 13 アップデート版 from 12（パッケージ版） 市場想定価格 ￥28,600(税込) →セール価格 ￥14,300（税込） Rock oN eStoreで購入！ 12からのアップデートをお考えの方もこの機会にぜひ！お見積もりのご相談はROCK ON PROまで！

ついにSONY 360 VMEが大阪に上陸！！ 昨年のサービス開始から高い注目を集める、イマーシブミキシングの新しいスタイルであるSONY 360 VME。ヘッドフォンでスピーカー再生を再現するこの技術。文字では伝わらないその凄さ、皆さんに体験していただき、その技術を解説するスペシャルな１日をご提供します！ こんな方におすすめ これからイマーシブミキシングを始めようと考えている方 スピーカーは用意できないけどイマーシブミックスに興味のある方 バイノーラルの最新技術に興味のある方 脳を騙されたい方 イベント概要 体験しなきゃわからない！SONY 360 VMEでイマーシブを始めようセミナー ◎開催日：2024年10月25日(金) 体験会　　13:00〜 セミナー　17:00~ ◎開催場所：Rock oN Umeda UNLIMITED STUDIO / EXHIBITION SPACE 　(大阪府大阪市北区芝田 1 丁目 4-14 芝田町ビル 6F) ◎講師 SONY 花田氏 ROCK ON PRO 前田洋介 お申し込みはこちら

MBOX StudioにはPro Tools Studioサブスクリプションが1年間付属していますが、2023年12月7日から2024年1月31日までの期間限定で、このサブスクリプションの代わりにPro Tools Studio永続ライセンスが付与されるキャンペーンが実施されます。 2024年2月1日追記：キャンペーンの終了期間が2024年3月31日まで延長されました！ 2024年4月1日追記：キャンペーンの終了期間が2024年6月30日まで再延長されました！ 2024年7月1日追記：キャンペーンの終了期間が2024年9月30日まで再々延長されました！ 2024年10月2日追記：キャンペーンの終了期間が2024年12月31日まで再々々延長されました！ 音楽制作に必要なPro Tools Studio、それも、永続版（￥92,290 税込）がまるまる無料になる太っ腹なプロモーション！ し・か・も！今なら在庫限りの旧価格特価品あり!! →旧価格在庫はおかげさまで完売いたしました。 MBOX導入を検討中の方は、ぜひこの機会をご活用ください！ Avid MBOX Studio 通常販売価格：¥138,600（本体価格：￥126,000） 在庫限り旧価格特価：¥ 116,600 (本体価格：¥ 106,000) 旧価格在庫はおかげさまで完売いたしました。 Rock oN Line eStoreで購入！>> *旧定価在庫が完売次第、通常販売価格での販売となります。 プロモーション概要 期間限定プロモ：MBOX StudioにPro Tools Studio永続ライセンスがバンドル！ 実施期間: 2023年12月7日（木）〜2024年1月31日（水） 2024年3月31日（日）まで延長！ 2024年6月30日（日）まで再延長！ 2024年9月30日（月）まで再々延長！ 猶予期間: 2023年11月7日（火）〜12月6日（水）までにご購入いただいたユーザー様も同様の特典を受けられます。 MBOX Studio製品紹介（Avidブログ）>> MBOX Studio製品紹介プレイリスト（Avid公式YouTube） 本プロモの開始日は2023/12/7ですが、30日間の猶予期間(11月7日〜12月7日)が設定されているため、2023/11/7〜本プロモ開始までの期間にMBOX Studioを購入された方にもPro Tools Studio永続ライセンスが提供されるようになっています。 永続ライセンスは、MyAvidの「まだダウンロードされていない製品」セクションに自動的に配信され、Avidでの準備が整い次第、アクティベートできます。また、その旨を知らせるメールも自動的に送信されます。 プロモーション期間中にアクティベーションを行い、すでに有効なサブスクリプションまたは永続契約を結んでいるお客様には、新しいPro Tools Studio永続アクティベーションがMyAvidの「未ダウンロード製品」セクションに表示されます。 関連記事 https://pro.miroc.co.jp/headline/avid-mbox-studio-movies/ https://pro.miroc.co.jp/headline/mbox-studio-user-guide-manual-japanese/ https://pro.miroc.co.jp/headline/avid-mbox-studio-support/ https://pro.miroc.co.jp/headline/avid-mbox-studio-delivery-schedule/ https://pro.miroc.co.jp/headline/mbox-studio-review-recording-movie/ コンパクトなボディに業務用スタジオに匹敵する機能を詰め込んだMBOX Studio。ホームスタジオで「あったら便利」な機能が網羅され、コンデンサー/ダイナミック織り混ぜで8本のマイクを接続することも可能なパワフルなNative I/Fです。 ぜひ、この機会に導入をご検討ください！

10月1日に発表されたWaves初の一体型ライブコンソールeMotion LV1 Classic 従来から様々なライブサウンドやブロードキャストの現場で信頼と実績のあるWaves eMotion LV1コンソールからコンパクトな一体型コンソール版「eMotion LV1 Classic」が登場しました。 サウンドのミキサー・エンジン、21.5インチの大型マルチタッチ・スクリーンとパワフルなフィジカル・コントロール部を組み合わせたクイックアクセスUI、業界で広く評価されている最先端のプロセッシング、そして堅牢な構造により、Wavesが提供するライブ・ミキシング・パワーをコンパクトなコンソールに詰め込みました。 だれでもこの製品に触れることのできるスペシャルセッションを、Rock oN Umedaにて大阪最速開催いたします！ コンパクトながらハイパワーなライブコンソールの新生LV1 Classicをぜひご体験ください。 開催概要 WavesLive 新製品！ eMotion LV1 Classic 関西最速ハンズオンセミナー 日時：10月7日（月） 13:00~ ご好評につき13時の部は満席となりました！ そこで同日17:00〜19:00にも同内容を開催します！お申し込み受付中！ 場所：Rock oN Umeda Exhibision Space 　　(大阪府大阪市北区芝田 1 丁目 4-14 芝田町ビル 6F) 定員：限定15名 講師：Media Integration 佐藤翔太 お申し込みはこちら 製品紹介 eMotion LV1 Classicは、Waves初の一体型ライブコンソールとして満を持して登場したプロダクト。W402mm x H561mm x D560mm, 17.2kgというコンパクトなサイズに、16in/12outのアナログ入出力, AES入出力, 4つのSoundGridポートを標準搭載。ミキサーエンジンは64モノラル/ステレオ入力チャンネルに44のステレオバス等を搭載し、今までLV1やSuperRackを扱われてきた方々にはお馴染みのUIを21.5インチのタッチスクリーンと16+1本のアルプス社製フェーダーにて直感的に操作可能です。 もちろんSoundGridネットワークによりIONIC 16などのI/O追加やDante、MADIへの対応も可能。あらゆる規模のシステムとして柔軟に活躍します。 Extreme Server Gen10相当のWavesプロセッサーにてライブに最適化された定番のWavesプラグインが利用できるほか、オプションのDugen Auto Mixer機能も合わせてLV1 Classicは持ち運び可能の強力な一台となることでしょう。 WAVES LIVE / eMotion LV1 Classic ¥1,595,000（本体価格：¥1,450,000） 11月発売予定！ お求めはリニューアルしたeStoreや ROCK ON PROまで！ セミナーお申し込みはこちら

Pro Tools MTRX II / MTRX Studioのドライバーでありモニターセクションを司るDADmanの最新バージョンv5.7.2がリリースされています。 同時にMTRX製品ラインのファームウェアアップデートも提供されています。 システム要件、互換性 v.5.7.2 (build 1) macOS Big Sur – Sequoia(11 - 15)　 Intel / Apple silicon 互換：macOS macOS High Sierra - Catalina(10.13 – 10.15) Windows 10, 11 新機能 メインウインドウのセクションボタン（「AD」、「DA」、「Mon」、「Con」、「Conf」）に、セクションの内容を示すツールチップが追加され、クリックすると対応するセクションが折りたたみ/展開されるようになりました。 「About DADman」からバージョン情報をクリップボードにコピーする「Copy Information」ボタンが追加されました。これには、接続デバイスのリスト、OS情報、DAD Thunderboltドライバーのバージョンが含まれます。 メインメニューに「Open Recent Profile」メニューが追加されました。 macOS: モニタープロファイルウィンドウのサイズが変更可能に 変更点 ADチャンネル・ストリップの位相反転ボタンが「Ø」記号表記に。（以前の「Ph」表記から「Phantom power」と「Phase invert」の混同を避けるため） バグフィックス モニター出力セットを切り替えた際のモニターEQパラメーターのマッピングエラーを修正。 Windows：一部のシステムで、VCRUNTIME140_1.DLLファイルが見つからないためにDADmanが起動に失敗していた問題を修正 macOS: ファイルの読み書きに失敗した場合、DADmanが警告するようになりました。 ファームウェアの新機能 MTRXII：Danteカードの誤カードエラーアラームを修正。 MTRXII：MADI同軸出力のスルーレートを低減。 DAカード：DAボードとAX Center Analogベースボードのチャンネル8の位相エラーを修正 MADI、AES、Dante、SDIカード：サンプルレート変換の改善 その他の変更点に関しましてはリリースノートをご確認ください。 https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-2024-6/

譜面作成の定番ソフトウェアであった米MakeMusic社「Finale」の突然の開発/販売終了を受け、Avidは現在FinaleからSibeliusへのクロスグレード・プロモーションを実施中です！ FinaleユーザーはSibelius Ultimateの永続版および1年間サブスクリプションが特別プライスで手に入ります！ Finaleで作成したファイルは、Finale上でMusicXML形式でエクスポートすることでSibeliusでも開くことができるため、今までのプロジェクトを引き継いでクロスグレードいただくことも可能です。詳しいデータ移行の手順はこちらをご確認ください プロモ詳細 Finaleのシリアル番号をお持ちの方は、Sibelius Ultimateがプロモ価格で購入いただけます。 期間：2024年12月31日まで 対象製品： ・Sibelius Ultimate 年間サブスクリプション Finaleクロスグレード 9938-30121-00 Sibelius Ultimate 1-Year Subscription Crossgrade from full versions of Finale 販売価格：¥15,290(税抜¥13,900) お求めはROCK ON PROまで！ ・Sibelius Ultimate 永続版 Finaleクロスグレード 9938-30014-00　Sibelius Ultimate Perpetual Competitive Crossgrade inc. 1 year of upgrades 販売価格：¥22,990(税抜¥20,900) お求めはROCK ON PROまで！ クロスグレード利用方法 1:クロスグレードをご購入の上、www.avid.com/register にてAvidの製品ライセンスを登録してください。 2:アカウントのクロスグレードの資格を確認するために、Finaleのシリアル番号を入力します。 3:完了すると、Sibelius Ultimateの新しいライセンスが付与されます。 Avidプロモ詳細ページ：https://connect.avid.com/finale-to-sibelius-crossgrade-jp.html ⇩こちらも要チェック！ Avid公式ブログ「FinaleユーザーがSibeliusで気に入るところトップ5」：https://connect.avid.com/top-5-things-finale-users-will-love-about-sibelius-jp.html 期間は年内まで！永続版のクロスグレードはこのタイミングでの復活となります！Finaleを使われていた教育機関様も、このタイミングで世界で最も売れている楽譜作成ツールであるSibeliusをご検討してみてはいかがでしょうか。ご相談はROCK ON PROまでお問い合わせください。

Pro Tools DigiLink I/Oライセンスの販売は終了となりました。 Pro Tools 2022.4のリリース以降、Pro Tools UltimateソフトウェアにてHDシステム(HDX、HDネイティブ、および接続インターフェース)を利用する際、DigiLink I/Oライセンスはソフトウェア内に組み込まれており、別途ライセンスは不要となっております。 （ライセンスが必要となる場合の詳細はこちらをご確認ください） Avidの販売終了に伴い、弊社ROCK ON PROにおいても取扱は終了となること、ご容赦ください。 該当製品：9938-30189-00 Pro Tools DigiLink I/O License 該当のProToolsバージョンをご使用の方の中で、新規にDigiLink I/Oライセンスが必要となる場合は、Pro Tools 2022.4以降へのアップグレードをご検討ください。 Avidの最新プロダクト、販売状況については、下記contactバーナーよりお気軽にお問い合わせください。

RMEよりMADI faceの新モデル、MADI face XT IIが発売となりました！ 前モデルMADIface XTから筐体サイズやチャンネル数はそのままに、アナログとデジタル両方の領域で大幅な性能向上を実現。持ち出しのレコーディングシステムや簡易マルチチャンネル再生システムからスタジオ常設のMADIシステム中枢まで、3系統のMADI入出力により様々なシーンで活躍してくれる1台なのは間違いないでしょう！ 主要機能紹介 MADIオプティカル入出力×2、MADIコアキシャル入出力×1による192ch@48kHzのMADI入出力、アナログ、AES合わせて最大196入力/198出力を搭載するスペックは前モデルから引き継ぎ、XLRライン出力の最大出力レベルが+15dBuから+24dBuにまで向上！すべての出力で基準レベルが+24,+19,+13,+4(dBu)から選択できるようになりました。 その他MADIface XTからの変化点としては、アナログ回路の強化によりSN比やTHD、THD+N、入出力におけるインピーダンスや周波数特性までが向上。PCI Expressポートは廃止され、リモートコントロール用ミニDIN端子がARC USB接続用端子に変更。SteadyClockは勿論SteadyClock FSにアップデートされています。クラス・コンプライアント・モードによりドライバーレスでの動作が確保されているのも取り回しが良いですね。 製品概要 RME / MADIface XT II ¥385,000 (本体価格：¥ 350,000) >>Rock oN eStoreで購入! ROCK ON PROでお見積り！ MADIインターフェースの王道RMEの中でも新たなスタンダードとなる本機、AoIPが盛り上がる中まだまだスタジオ中枢に流れるMADIのインターフェースとしてどうぞ！お見積り、導入のご相談はROCK ON PROが承ります。

サンレコ主催のセミナー＆展示会イベント『サンレコフェス』が今週末9月21日(土)、22日(日)に開催されます。 3回目の開催となるこのイベントで、昨年も大盛況いただいた360VMEの体験ブースが今年も登場！ ご自身で体験されて初めてそのクオリティの高さを実感いただける360VME、まだ体験されたことのない方はこの機会にぜひ足をお運びください。 イベント概要 会期：2024年9月21日(土)、22日(日) 各日12:00〜18:00 会場：KANDA SQUARE ROOM & CONFERENCE 〒101-0054 東京都千代田区神田錦町二丁目2番地1 入場無料（登録制）　※一部セミナーは有料 サンレコフェス2024 入場登録はコチラから！ イベント詳細ページ：https://www.snrec.jp/entry/news/srfes2024info 360VME体験ブース会場：サンレコフェス内特設ルーム 実施時間：各日12:00〜18:00、毎時00分、30分開始 参加無料 360VME体験は、お席に余裕があれば当日飛び込みでのご案内も可能です！ お気軽にご参加ください。 📷昨年の360VME体験ブースの模様 21日(土)の展示終了後には、サンレコWeb会員限定の抽選会も開催されるそう。弊社MIブース含め、皆様のご参加をお待ちしております！

世界中のポストプロダクション、音楽スタジオで使用されるNugen Audio。ラウドネスメーター、ラウドネス補正、サラウンドへのアップミックスなどの現場で求められる性能を、直感的なインターフェースによって提供しています。 このNugen Audioの20周年を記念して、10月17日(木)までNugen Audioの全てのプラグイン、バンドル、スタンドアローン・アプリケーション、アップグレードが20%OFFとなるプロモーションを実施中！この機会をぜひご利用ください。 Nugen Audio 創立20周年記念 プロモーション ◎ プロモーション期間：2024年9月12日(木) ~ 10月17日(木) 14:00まで ◎ プロモーション価格でのご発注締切：10月17日(木) 正午 ◎ 対象製品：Nugen Audioの全製品 ◎ 納品方式：シリアル番号をメールでお届けいたします。 Rock oN Line eStoreで購入>>

Serato社創立時の最初の製品であり、タイムストレッチ＆ピッチシフトの業界標準プラグインであるPitch ‘n Timeが25周年を迎えることを記念して、同プラグインが30% OFFの特価で手に入る期間限定セールが開催中です。 元となる音源のピッチとテンポをそれぞれ独立してコントロールできるPitch ‘n Time。デジタルが当たり前になった今からは想像し難いですが、テープとレコードしかなかった時代からすると、この発想自体がオーディオ制作の新たな時代を告げる衝撃的なものでした。 Pitch ‘n Timeはその登場から25年間、さらなる研究と改良を重ね進化を続けてきました。未体験のDAWルーキーも、かつてお世話になったベテラン勢も、この機会にぜひ最新のPitch ‘n Timeをお試しください！ Pitch ‘n Time 発売25周年記念セール 期間：2024年9月14日（土）〜2024年12月5日（木） 内容：対象製品が30% OFF 対象製品：Pitch ‘n Time Pro、及び、Pitch ‘n Time LE Serato Pitch ‘n Time Pro 対応DAW：Avid Pro Tools 通常価格：￥129,800（税込） セール特価：￥90,860（30%OFF） ※ 価格はすべて税込です。 Rock oN Line eStoreで購入>> Serato Pitch ‘n Time LE 対応DAW：Avid Pro Tools / Apple Logic Pro 通常価格：￥64,900 セール特価：￥45,430（30%OFF） ※ 価格はすべて税込です。 Rock oN Line eStoreで購入>> 録音・編集のすべてがテープだった時代には、ピッチとテンポは不可分でした。まだまだその時代の発想が主流だった25年前、まさにデジタルならではの処理機能を搭載したPitch ‘n Timeの登場は、オーディオワークフローの発想自体を一歩先に進めたと言っても過言ではないでしょう。25年という時間の試金石が、そのクオリティを証明しています。 ROCK ON PROではオーディオワークフローへの深い理解と最新の技術に関する幅広い知識を基に、お客様に最適なソリューションを提供しています。スタジオ設計や機器更新のご相談は、contactフォームよりお気軽にお問い合わせください。

放送芸術学院専門学校（BAC）は、大阪市北区天満橋にある放送、音響、映像に関する人材を育成する専門学校であり、関西で唯一となる放送業界が創った学校。また、eスポーツや声優といった分野を中心にした姉妹校、大阪アニメ・声優&eスポーツ専門学校も併設されており、学生の皆さんが様々な業界へのアプローチを行うことができるよう幅広いカリキュラムが用意されている。今回は放送芸術学院専門学校に新設されたコントロールB / Cスタジオの導入事例をご紹介したい。 業界の現場と繋がりが深い放送人材育成校 放送芸術学院専門学校は、その設立経緯にも学校を特色づける大きな特徴を持っている。元々は制作プロダクションの株式会社東通が放送業界の人材育成を目的に創立した学校、つまり放送業界が人材育成のために立ち上げた学校というわけだ。そのため、産学連携教育と銘打って企業の依頼を受けて実際にオンエアされる番組を制作したり、ステージに出演したりと現場で学ぶ実践的なカリキュラムが多数組まれており、いまも放送業界との繋がりが深い。1994年に数多くの専門学校を擁する滋慶学園グループの運営となり、現在の校舎も2012年4月に天満橋に完成、今回取り上げるコントロールB / Cスタジオもこの天満橋校舎に新設されている。2014年の竣工当初からはPro ToolsとMedia ComposerをSatellite Linkで同期させるシステム運用としていたが、今後より音声に特化した授業にも対応するために今回のスタジオ改修が計画された。 幅広いカリキュラムに対応するシステムとは コントロールルーム レコーディングスタジオB レコーディングスタジオC 📷広さを充分にとったスペースで行われる授業は収録のみならず多岐にわたる。このスタジオに挟まれるようにコントロールルームが設置され、両スタジオへの対応はもちろん、校内に張り巡らされたDanteのネットワークで別階にある施設の収録もここで行うことができる。 数多くのカリキュラムを抱える同校の設備である、求められる機能も多岐にわたることとなった。収録関連の授業で信号の流れを把握するためにコンソールは必須となりながらも、そのほかの各コースの授業での使用も想定して、MA・アテレコ・ミックスなど様々な用途に合わせた対応をとる必要もある。レコーディングブースとして使用されることもあれば、ミーティングや別の授業が行われることもあるとのことだ。機材の使われ方という軸で見れば、Blu-rayディスクを視聴するという単純に音声を出力するだけという程度の用途もあるため、Pro Toolsありきの完全なコントロールサーフェスということだけでは、運用として扱いづらい局面も出てきてしまうし、逆にアナログ、もしくはデジタルミキサーだけでは今後の拡張性に欠けてしまう。念頭に置かれたのは、オーディオミキサーとしての用途を満たし、コントロールサーフェスの利便性を備えるシステム。今回はこれをAvid MTRX llとS4の組み合わせで実現したわけだ。 システムの中核にあるMTRX ll 前述の通り、多種多彩な授業への対応を実現するために、豊富な入出力とマトリクスを備えるMTRX llは不可欠となった。そして、校内にシステム構築を進めていくにあたって課題となったのは各スタジオとのコミュニケーション機能の確立である。通常のMAスタジオではアナウンサーブースがあり、コントロールルームとのトークバックシステムが常設されているわけだが、ここでは授業内容に沿ったマイクやトークバックスピーカーを設置する必要もある。もちろん学校ということからも、その仕組みや構成を学ぶことも授業の一環としてあるだろう。常にセッティングされたままとはせずに臨機応変であることが求められる。 その様々な用途に対応するべく駆使されているのが、DADmanのモニタープロファイルだ。トークバックの信号、CDやPro Toolsからの2Mixなどの信号をどこに送るか、トークバックのボタンが押された際に、どの系統にDimがかかりハウリングを防止するかなど、すべての要望にDADmanは応えてくれている。たとえば、各部屋のソースをDADmanのモニタープロファイル機能で扱うことで、各所の音量レベルをすべてS4およびDADman上で操作ができることもメリットのひとつ。そのほか、各スタジオのコネクターボックス下にバウンダリーマイクが仕込まれておりバックトークも可能、コントロールルームでスタジオ内の様子を聞くこともできる。 📷マイクプリはGrace Design m108を採用、その左には708S1の子機。 📷デスク左下のラックには最大7.1ch対応となるTASCAMのBlu-rayプレイヤーBD-MP1やStudio Equipment / 708S1の親機が収められている。 なお、今回はスタジオイクイプメント社のコミュニケーションシステムを用いて構築されているが、S4との連携はMTMのGPI/O機能にて連動ができるよう設定された。マルチチャンネルのオーディオソースをトークバックボタンなどでどのようにDimをかけるかなど、様々な制御をS4のGPI/O機能で可能にできるシステムとしている。Studio Equipment / 708S1のトークバックボタンが押された制御信号をS4が受け取り、DADmanのモニタープロファイルの機能にあるTB Dim機能を働かせることにより、スピーカーなどのDimがかかる仕組みだ。 また、校内にはDante用の回線が張り巡らされており、MTRX llに標準で搭載されているDanteポートを用いて、別フロアの7階・ドリームホールや1階・サブコントロールルームでの収録も可能となっている。B / Cサブがある4階にはAスタジオやラジオスタジオもあり、各スタジオとのDante信号のやりとりも可能となっている。 MTRX llはスタジオの将来を描ける 今回、MTRX llが採用された理由は他にもある。MTRX llが持つ大きな特長である優れた拡張性だ。現状の入出力は必要最小限の拡張カード構成にはなっているが、ここへDAカードを追加することにより容易にイマーシブ対応が可能となり、今後の授業をイマーシブサウンドに対応させていく構想も実現可能だ。また、モニターコントローラーとしての機能もDADmanのモニタープロファイル機能により、高価なイマーシブ対応のハードウェアモニターコントローラーなどを導入せずとも実現が可能となる。イマーシブのミックス環境とレコーディング機能のどちらにも対応できる機材は数少ないのではないだろうか。 📷今回のスタジオを監修した有限会社テーク・ワンオーディオ Sound Engineer 田中 貢 氏（右）、MasteringEngineer 中西 祐之 氏（左）。 Avid S4とMTRX llの導入で柔軟性高いシステムとなったコントロールB / Cスタジオ。今後もイマーシブ対応のみならず放送業界では技術の進歩や視聴者のニーズが常に変遷していくことだろう。そのような業界の動向に沿いながら実習環境を充実させていくためのベースとなる骨格がいまここに整えられた。また、録音関連以外の授業にも対応できるそのフレキシブルさは、同校が抱える幅広いカリキュラムに対する最大公約数とも言えるだろう。   ＊ProceedMagazine2024号より転載

Dante®ベースのAoIPを利用したメータリング機能付きモニターコントローラー『RTW TouchControl 5』をフィーチャーしたセミナーイベントを弊社Rock oN Umedaにて開催いたします。 最大22.2chのモニターコントロールを実現する完全イマーシブ対応のスタンドアローンモニター・コントローラーである『RTW TouchControl 5』。測定器メーカーとして歴史を紡いできたRTWらしい高度なメータリング機能は、ミキシング環境に何をもたらすのか？このイベントでは、サウンドデザイナーの染谷和孝氏によるDolby Atmosミックスにおいて重要なモニタリングについてのトークに加え、梅田店に新たに誕生したUnlimited Studioの7.1.4ch環境にて、イマーシブミキシングに関してのスペシャルセッションも。新しくなったRock oN梅田店でのセミナー！是非とも奮ってご参加ください。 さらにさらに！セミナー参加者にはRock oN梅田店にてTouchControl5が10%OFFで購入できるクーポンコードをプレゼントいたします！ お申し込みはこちら イベント概要 日時：2024年9月27日（金） OPEN：16:30　START：17:00 場所：Rock oN Umeda 大阪府大阪市北区芝田 1 丁目 4-14 芝田町ビル 6F ナビゲーター：染谷和孝 氏（サウンドデザイナー） 参加費：無料 参加特典：Rock oN 新梅田店 店頭にて、TouchControl 5 を10%OFFで購入できるクーポンコードをプレゼント！ 主催：ビーテック株式会社 協力：Rock oN Umeda、ROCK ON PRO RTW TouchControl 5 TouchControl 5はDante®ベースのAoIPを利用したメータリング機能付きモニターコントローラーです。 RTWが長年培ってきた放送クオリティのモニターコントローラーで、直観的に操作できる5″のタッチスクリーンとデスクトップの貴重なスペースを無駄にしないコンパクトサイズとなっています。もちろんRTWの誇るSPLを含む正確なメータリングとビルトインされたマイクによる環境設定も可能です。 ・Dante® Audio over IPネットワークを使用したモニタリング ・SPL測定とトークバック用にマイクロフォンを搭載 ・プレミアムPPM、トゥルーピーク、VUのメーター表示 RTW / TouchControl 5 ¥ 654,500 (本体価格：¥ 595,000) Rock oN eStoreでの購入はこちら！ ROCK ON PROでの見積もり依頼も 問い合わせフォームからどうぞ！ ナビゲーター：染谷和孝 氏 株式会社ソナ　制作技術部 サウンドデザイナー/リレコーディングミキサー 1963年東京生まれ。東京工学院専門学校卒業後、（株）ビクター青山スタジオ、（株）IMAGICA、（株）イメージスタジオ109、ソニーPCL株式会社を経て、2007年に（株）ダイマジックの7.1ch対応スタジオ、2014年には（株）ビー・ブルーのDolby Atmos対応スタジオの設立に参加。2020年に株式会社ソナ制作技術部に所属を移し、サウンドデザイナー/リレコーディングミキサーとして活動中。2006年よりAES（オーディオ・エンジニアリング・ソサエティー）「Audio for Games部門」のバイスチェアーを務める。また、2019年9月よりAES日本支部　広報理事を担当。 お申し込みはこちら

この春、新局舎へと移転を行うテレビ大阪。旧局舎の隣の新築ビルという最高の条件での移転である。新局舎への移転ということもありマスターからすべての設備を一新、これを機に局内のオールIP化を行っている。副調整室のシステムを中心にオールIP化のメリット・デメリット、実際にシステム設計を行ってみての課題点、今後に向けた取り組みなど取り上げていきたい。 マスター、サブ、スタジオのすべてをIP化 在阪のテレビ局各局が新局舎への移転を完了させる中、大阪で一番古い局舎となっていたテレビ大阪。10年ほど前から移転の話は出ていたということだが、具体的なスタートは2020年ごろから、およそ4年をかけて移転更新が行われている。今回、IPソリューションとして採用されているST-2110の実製品のリリースが見られるようになってきたのが2019年ごろだと考えると、まさにST-2110が次世代のMoIPの盟主となることが見え始めたタイミングだと言える。数年早ければ、オールIP化へ踏み切ることはなかったのではないかとも想像してしまうような、絶好のタイミングで更新計画が始められたということになる。 今回の移転工事ではマスター、サブ、スタジオのすべてがMoIP ST-2110で接続されIP化。さらには、局内のいたるところにST-2110のポケットを設け、どこからでも中継が行えるように工夫が行われている。従来であれば、映像・音声・制御・インカムなど様々な回線を各所に引き回す必要があるため、なかなか多数の場所にポケットを設けることは難しかったが、1本のネットワークケーブルで複数回線、かつ双方向の伝送を行うことができるIPネットワークは、多くの場所への回線引き回しを容易にしている。 オールIPベースでの放送システムへ 📷天満橋側の大阪中心部に新しく誕生したテレビ大阪新社屋。幾何学模様を描くファサードが目を引く。エントランスにももちろん、ST-2110の回線が引かれておりここからの中継も行える。 今回のオールIP化の導入に至る経緯にはストーリーがある。TXN系列6局のうち4局合同でマスターの更新を行うという計画が同時期に立ち上がった。これは、系列局で同様のシステムを一括発注することで導入コストの削減と相互運用性の向上を目指すという大規模なプロジェクト。この計画のひとつのテーマとして「IP化されたマスター」というポイントがあった。いまの時代に更新をするのであれば、将来を見越してIPベースでのシステム更新を行うことは必然であったということだ。ちなみに、合同でIPマスター更新を行ったのは、テレビ北海道、テレビせとうち、テレビ九州、そしてテレビ大阪の4局である。すでに他3局ではIPマスターへの更新が完了しており実際に稼働もなされている。 テレビ大阪は、新局舎への移転タイミングでの導入ということもあり、運用は新局舎へのカットオーバーのタイミングからとなる。そして、テレビ大阪はサブ・スタジオなどを含めた一括更新となるため、オールIPの放送局となった点がサブなどは従来設備で運用し順次IP化への更新を待つ他の3局と異なるところ。実のところ、テレビ大阪では当初サブ・スタジオに関してはSDIベースの映像とアナログベースのオーディオを用いた従来システムでの導入を検討していたということだ。しかしながら、系列局合同でIPマスターを導入するというのは大きな契機。現場としては、いまだ実績の少ないIPベースのシステムに対して抵抗感がなかったわけではないが、このタイミングで従来システムを組んでしまうと「最後のベースバンドシステム」となってしまう恐れもある。マスターも含めたオールIP放送局として日本初の試みにチャレンジするのか？最後のレガシーとなるのか？社内での議論が続けられたことは想像に難くない。 IPベースのメリットを活かした制作体制 📷音声卓は36Fader の Calrec Argo-S。モジュール構成となるこの省スペースに機能が詰め込まれている。 今回の移転更新では、2室の同一システムを備えたサブと、大小2部屋のスタジオが新設された。旧局舎と比べると1部屋ずつコンパクトな体制にすることができている、IPベースとしたことの効能が現れた格好だ。まずは、スタジオをそれぞれのサブから共有したり、システムの変更もプリセットを呼び出すだけで完了したりと各部屋の稼働効率の向上が見込める。また、これまではパッチ盤で実際にケーブルを接続したりといった物理的な切り替え作業も多かったが、想定されるクロスポイントを事前にプリセット化しておけば、これまでとは比べ物にならないくらい素早く変更が確実に行えるようになる。IPベースであれば規模をとりまとめてしまったとしても充分に従来業務への対応可能であるという判断に至ったそうだ。 📷2部屋目となる副調整室。各コントローラーがひと回りずつ小さいものになっているが、システム構成は同一のシステムとなっている。片方のシステムを覚えれば両部屋とも使えるようになるよう工夫が随所に行われている。 IP化における最大の課題は「遅延」である。信号が機器を経由するたびに必ず発生するバッファー、IP伝送を行うにあたり避けては通れない必要悪のような存在だ。収録、ポストプロであれば遅延を吸収する余地もあるが、生放送のようなライブプロダクションにおいては問題となるケースも多い。わかりやすい部分で言えば、返しのモニターが挙げられる。ベースバンドであれば各機器の処理遅延のみで済んでいたものが、IPベースではバッファーによる遅延が加わり、最低でも2〜3フレームの遅延が生じてしまう。返しモニター専用にスタジオ内にベースバンドのサブシステム（PAでいうところのステージコンソールのような発想）もあったが、せっかくオールIPに踏み切るのにそれでは意味がないということになり、スイッチャーの一番遅延量の少ない経路での出力を戻しにするということでまずは運用を開始してみることとなった。お話をお聞きした時点では運用開始前であったため、まさに今後の運用の中で適切なワークフローを見つけていくべきポイントだと言える。 従来システムの柔軟性とIPベースの融合 それでは、サブに導入された音声ミックスのシステムを見ていきたい。放送局のシステムとしては驚くほど機材量が少ないということが一目でわかる。スタジオフロアからの回線は基本的にアナログで立ち上がってきており、ワイヤレスなどのレシーバーからはDanteが採用されている。フロアの回線はラックのCalrec AE5743（アナログIP Gateway）でAoIPへと変換されコンソールへと立ち上がる流れ。 ミキサーのミキシングエンジンは、Clarecの最新モデルであるImPulse1が採用されている。これはまさに導入ギリギリのタイミングでリリースとなったIPベースのミキシングエンジンで、たった1Uというコンパクトな筐体で標準で304chのプロセッシングパスという十分なパワーを持つ。ちなみに、ImPulse1は追加ライセンスの購入で最大672パスまで拡張が可能である。これにIOフレームを組み合わせDante、アナログIP Gateway、ST-2110-30それぞれの入出力を行っている。このミキシングエンジンは二重化され、同一仕様のモデルが2台導入された。フレーム自体が1Uとコンパクトなため、ハードウェア・リダンダンシーを取ったシステムとは思えないほどコンパクトにまとまっている。コンソールは、Clarecのこちらも最新モデルであるARGO Sが導入だ。モジュール構成のコンソールで、柔軟な拡張性と構築の自由度を持つ最新サーフェスである。 📷最上段でEthernetケーブルが接続されているのが、副調整室のシステムコアとなるCalrec ImPulse1。たった1Uの筐体で標準で304chもの信号を処理することができ、2台のコアで冗長化が図られている。その下の緑の3Uの機器がCalrec AE5743、Mic / Line 32in / outのIOボックスだ。やはり、オーディオの出入り口としてアナログ音声がなくなることはしばらくないだろう。コネクタの実装などの必然性もあるがコアと比べると大きな機器となる。 当初はDanteのステージボックスをフロアに置き、インプットの回線をすべてDanteで運用するというアイデアも出ていたということだが、バックアップの意味も含め最低限のアナログを残すということを念頭にシステムを構築、ミキシングコンソールでダイレクトにアナログ信号を受けたほうが使い勝手も良いという結論に至ったということだ。やはり、マイクプリのリモートなどのことを考えると理にかなっていると言える。アナログ、AES/EBUといった従来のシステムと同様の柔軟性とIPベースの融合。どこからIPベースの信号とするかというのはシステム設計者の腕の見せどころとなっていくだろう。その最終形態は入口から出口までのオールIPになるのであろうが、マイクやスピーカーというアナログ変換器が最初と最後に存在するオーディオの世界では、なかなかアナログを完全に排除するということは難しい。 📷音声のラックは2本だが詰めれば1本にまとまりそうな程の構成。これでシステムの2重化も達成しているのは驚きである。 ご覧の通り、非常にコンパクトにまとめられたシステム。実際、コンバーターIOフレームなどが主な機器で番組に合わせたシステムの変更を行おうと思い立ったら、Calrecのプリセットを読み替えるだけで大抵のことには対応できる。別スタジオの回線をインプットとして取るのも、IOシェアをしているので自由にアサイン可能だ。このようにシステムがコンパクトとなることで、その設定変更は今まで以上に簡単に素早く行えるようになる。サブを1部屋減らしてもこれまで通りの運用が可能と判断する理由もここにあるわけだ。 逆にIP化のデメリットとしては、信号が目に見えないということを挙げられていた。1本のEtherケーブルの中ではどこからの信号がどのような順番で流れているのか、誰かが知らないうちにクロスポイントを打ち替えたりしていないだろうか、確かに目に見えないところの設定が多いため、シグナルを追いかけるのが難しくなっている。慣れるという部分も大きいのだが、1本のケーブルにどのような信号が流れているのかを簡単に可視化する方法は早期に実現してもらいたい部分でもある。なお、テレビ大阪では事故防止としてクロスポイントの大部分をロックして変更不可とし、確実な運用を目指すとのことだ。 また、Dante とST-2110-30 を併用している理由としては、利便性を考慮してのこと。ワイヤレスマイクのレシーバーなど対応製品の多さでは、Danteに分がある。これまでも使われてきた機材の活用も含め、オーディオのインプット系統ではDanteを使うよう適材適所でのシステムアップが行われているということだ。実際のところとしてはST-2110-30（Audio）の遅延量は、Dante以下の値に設定することもできる。しかし、映像回線として使われているST-2110（Video）の遅延量が大きく、それに引っ張られてオーディオも大きな遅延量となってしまうということだ。 📷左）紫色の機器がPTP v1 のグランドマスター。この機器を入れることでPTP v1 のDante ネットワークの安定性を高めることに成功している。右）もう一部屋のラックがこちら。AE5743は無いが、モジュラーユニットにアナログIOを準備しさらにシンプルな構成。基本的なシステムアップは、同一であることが見て取れる。 SoundGrid Sever、新たな業界標準機へ さらに収録用のPro Toolsも用意されている。CalrecにはSoundGridの入出力を行うI/Oが準備されている。外部エフェクターとして導入されたSoundGrid Serverとともに、Pro ToolsもCoreAudio用のSoundGrid Driverで信号を受取り収録が行えるようになっている。もちろん、Pro Toolsからの再生もミキシングコンソールへと立ち上がる。これもIPベースならではの柔軟性に富んだシステムである。Pro ToolsのシステムはMacBookで準備され、2部屋のサブの共有機材となっている。常に2部屋で必要でないものは共有する、IPベースならではの簡便な接続環境が成せる技である。 📷外部エフェクターとして導入されたWAVES SUPERRACK。低遅延でWAVESのプラグインを使うことができるこのシステム。Liveサウンド、Broadcastの現場では重宝されている。 ここで導入されたSoundGrid Severは外部エフェクターとしてWAVESのプラグインが使えるというスグレモノ。外部のマルチエフェクターが絶滅危惧種となっている今日において、まさに救世主的な存在。WAVESだけではなくVSTについても動作する製品の情報が届いているので、こちらも業界標準機となる予感がしているところだ。こだわりのあのリバーブを使いたい、などという要望はやはり多いもの。もちろんリコール機能もしっかり備えられており、安心して使用できるプロの現場ならではの製品となるのではないだろうか。 IPシステムでのリスクヘッジ サブとしてのメイン回線はすべてST-2110に集約されているが、インカムの回線だけは別となっている。インカムはST-2110にも対応したClearCamの製品が導入され、ST-2110での運用を行っているのだが個別のネットワークとしている。これはトラブル時の切り分けや、従来型のシステムが導入されている中継車などとの相互運用性を考えてのことだという。すべて混ぜることもできるが、敢えて切り分ける。こういった工夫も今後のIPシステムでは考えていくべき課題のひとつ。集約することによるスケールメリット、トラブル時の切り分け、運用の可用性、多様なベクトルから判断を行い決定をしていく必要があると改めて考えさせられた。 今後についてもお話を伺った。オールIPとしたことで、今後は中継先との接続もIPベースへとシフトしていきたいということだ。まずは、今回導入のシステムを安定稼働させることが先決ではあるが、IPの持つメリットを最大限に活かしたIPベースでの中継システムの構築や、リモートプロダクションにもチャレンジしていきたいとのこと。また、1ヶ月単位でのスポーツイベントなど、ダークファイバーをレンタルしてリモートプロダクションを行ったりということも視野に入れているということだ。まずは、局内に張り巡らした中継ポイントからの受けからスタートし、徐々に規模を拡大していきたいとのこと。IP伝送による受けサブ、リモートプロダクションというのは今後の大きなトレンドとなることが予想される。こういった取り組みも本誌で取り上げていきたい。 📷左からお話を伺ったテレビ大阪株式会社 技術局 制作技術部 齊藤 智丈 氏、有限会社テーク・ワン オーディオ 代表取締役 岩井 佳明 氏 まさに次世代のシステムと言えるオールIPによるシステム構築の取り組み。課題点である「遅延」に対してどのように対応し、ワークフローを構築していくのか。実稼働後にもぜひともお話を伺いたいところだ。利便性と柔軟性、このポイントに関してIPは圧倒的に優位であることに異論はないだろう。スケールメリットを享受するためには、できうる限り大規模なシステムとするということもポイントのひとつ。これらを併せ持ったシステムがテレビ大阪にはあったということだ。この新局舎への移転というタイミングでの大規模なST-2110の導入は、今後を占う重要なモデルケースとなることだろう。すでに全国の放送局から見学の問い合わせも来ているということ。こういった注目度の高さからも今回導入のシステムが与える放送業界へのインパクトの強さが感じられた。   ＊ProceedMagazine2024号より転載

AoIP、ネットワークオーディオを採用した放送局やレコーディング現場では、従来の（メタル）ケーブルからイーサネットケーブルに取って代わり、IPパケットで音声信号を伝送することで大きなメリットを実現していますが、ご存知のとおりでいくつもの仕様やプロトコルが存在していて、一般ユーザーには若干わかりにくい状況であることは確かです。そして、購入したばかりだというAoIPであるAES67対応の機材を手に「これをしっかり知り尽くしたい！」と意気込んでいるのが今回の講座にやってきたMクン。そんなMクンにROCK ON PRO 洋介がネットワークオーディオの世界を紐解きます。 まずは、AoIPってなに？ Mクン：Dante、RAVENNA、AVB、いくつものオーディオネットワーク規格があって制作現場でも目にすることが多くなってきたんですが、その中でもAES67についてお話を伺いたいんです。 ROCK ON PRO 洋介：なるほど。ところでなんでまた今日はAES67？ Mクン：実はNeumannのスピーカー KH 150 AES67モデルとオーディオインターフェースのMT 48を購入したんです。AES67に対応した製品なんでせっかくなら使いこなしてAES67の恩恵に授かりたいな、と。まずは「AoIPってなに？」というところから教えてもらえませんか? 洋介：了解しました！ AoIPは「Audio over Internet Protocol」の略で、TCP／IPベースのイーサネットを使ってオーディオ信号をやりとりする規格です。AoIPのメリットとしてどういうことがあるかというと、信号分配の際に分配器を必要とせず、汎用のイーサネットハブで1対多数のオーディオを含む信号を簡単に送れることです。もうひとつは、1本のケーブルで多チャンネルを送れることですが、多チャンネルオーディオ転送規格に関してはMADIがありますし、またずっと以前からはADATがありますよね。その中でもAES67が優れている点は、回線の通信速度が現在主流となっている1ギガビットイーサネットであれば256ものチャンネルを転送可能だということです。 Mクン：少ないケーブルで多チャンネル送れるというのは、経済的にも、設定や設置の労力的にもメリットですよね。 洋介：実は挙げられるメリットはまだあって、1本のケーブルで「双方向」の通信を行えるのも大きいメリットです。イーサネットケーブル1本に対し、In / Outの概念がなくなるので繋ぎ間違えもなくなりますよね。あとDante Connectが登場して、クラウドネットワークを介した世界中からの接続ができるようになってきているので、遠隔地とのやりとりも特殊な環境を必要とせず汎用の製品やネットワークを使えることでコストの削減を図ることができます。少し未来の話をすると、ダークファイバー（NTTが保有する光回線のうち使用されていない回線）を使えば、汎用のインターネット回線の速度を超えたデータ転送が遠隔地間でもローカルエリア上として行える可能性があります。例えば、東京と地方のオフィスを繋ぐ場合に物理的に離れていても両拠点は同じネットワーク上にいる状態にすることができてしまうんです。 Mクン：ダークファイバーを使って遠隔運用しているところはあるんですか？ 洋介：ありますよ。放送業界が先行していて、離れた支局間でダークファイバーを引いている事例があります。例を挙げると、F1の放送では鈴鹿サーキットなど世界中のサーキットとドイツのデータセンター間でダークファイバーを繋げ、世界規模で実況放送を実現しています。では、ここからはAES67制定の経緯について話していきましょう。 📷身近な存在のオーディオi/FやスピーカーでもAES67対応製品がリリースされている。Mクンが購入したというこのKHシリーズ（右）とMT 48（左）の接続ではDAコンバーターも不要となるためシンプルなシステム構成に。 AES67策定の経緯 洋介：AES67の元になった規格は、2010年にMerging Technologies社とLAWO社が立ち上げた「RAVENNA」です。このRAVENNAをベースにして、AES（Audio Engineering Society）がAoIPの規格として制定したのがAES67です。AES67の規格はRAVENNAの仕様により汎用性を持たせる方向で策定されています。例えば、レイテンシーの最小値を大きくしたり、ストリーム数に関してはRAVENNAが最大128chに対し、AES67は8chまでといったように仕様を緩い方向に制定して汎用性を持たせています。 その後、SMPTE ST2110-30（ST2110は映画テレビ技術者協会（SMPTE）によって開発されたメディアをIP経由で移動させるための規格）という規格のオーディオパケット部分としてAES67が採用されます。SMPTE ST2110は、映像パケットとオーディオパケットを別々に送信するのが大きな特徴です。もうひとつ前のVoIP規格にSMPTE ST2022というものがあるのですが、これはSDIの信号をそのままパケットにして送信します。そこからより現代的な新しいテクノロジーを組み込んだIP転送を実現しようという目的で策定されたのがSMPTE ST2110です。オーディオ部分に関していうと、ST2110-30が非圧縮での基本的なAES67互換規格であり、さらにST2110-31になるとメタデータまで含めた通信ができるようになりました。こういったST2110の拡張とともにAES67も今後拡大していくと予想されてます。 Mクン：AES67のサンプリングレートは48kHz固定となっていますが、これは今後変わっていくのでしょうか？ 洋介：恐らくですが、48kHzという仕様で一旦固定されたままになるのではないでしょうか。放送業界においては、現時点で一般的に多く使われているのが24Bit / 48kHで、ハイサンプルの需要がほぼなく、それ以上のスペックは必要ないと判断されているようです。このようにRAVENNAから派生したAES67ですが、放送業界、映像業界をバックボーンにして成長を続けています。一方、RAVENNAとDanteの違いを話すと、TCP/IPの規格としてDanteの方が1つジェネレーションが古い規格を一部使用しています。その代表がPTPで、DanteはPTP（Precision Time Protocol）のバージョン1を用いていて、RAVENNAやST2110の基礎技術はPTPのバージョン2です。このバージョン1と2には下位互換がなく、実際は別物というくらい違います。同一ネットワーク上にお互いを流しても問題ないのですが、上位バージョンが下位バージョンの信号を受けることができません。現在の普及具合でいうとDanteのほうが多いのですが、こういったことからDanteを採用しているメーカーは将来性に関して危惧を始めているところがあると聞いています。 PTPバージョン1と2の違い Mクン：そのバージョン1とバージョン2の違いとは何でしょう？ 洋介：ネットワークプロトコルの技術的に複雑な話になるので、ここでは深く立ち入りませんが、単純に互換性がないということだけ覚えておいてください。このPTPですが、TCP/IP通信プロトコルとしてそもそもの大きな役割はクロック同期です。AoIPもVoIPも動作原理上バッファーが必要であり、それによりレイテンシーが必ず発生します。これはIP伝送のデメリットのひとつとして必ず話題に挙がることです。なぜバッファーが必要かというと、ネットワーク経路上にはネットワークインターフェイス、イーサネットスイッチなど多くのデバイスが挟まり、遅延が発生するのは避けることができません。 その事実への対処法として、バッファーへパケットデータを溜め込み、各パケットが送出されるタイミングの同期を行なってデータを出す、という同期のためのタイムスタンプの役割を行うのがPTPです。これは、ワードクロックやビデオクロックといった動作とは異なります。PTPでは各々のパケットに番号札を振って順番を決めるようなイメージで、そのバッファー分の遅延が必ず発生することになります。 Mクン：なるほど。では、オーディオのワードクロックでは精度が高い製品を使えば、一般的に音も良くなると思うんですが、PTPに関しては音質に対して影響するものなのでしょうか？ 洋介：音質に影響しないというのが一般的な解釈です。RAVENNAの信号を受け、出力はアナログオーディオの場合の機材にもワードクロックが搭載されているわけで、AD/DAプロセッサーの動作はワードクロックで制御されています。つまり、IPデータの部分とワードクロックが作用する部分は完全に分離されていることになるので音質には影響しない、というのが設計上からの帰結です。現在の主流は、PTPとワードクロックを同時に出力するグランドマスター機能を持った機材を用いてシステム全体の整合性を取っています。 少し話が脱線しますが、AoIPにおけるレイテンシーの問題はグローバルなインターネットを越えても、依然存在し続けることになります。ただし、どれだけレイテンシーが大きくなったとしても、送信順が入れ違いになったとしても、届いたパケットの順番はPTPのタイムスタンプの順に並べられ、順番は変わらないわけです。 長遅延、インターネットを超えての伝送などの際には、このPTPのマスタークロックの上位の存在として、皆さんがカーナビなどでも恩恵を授かっているGPS衛星の信号を活用します。GPS衛星は地球の上空20,000kmに、常時24機（プラス予備7機）が飛行しています。GPS衛星は地球上どこにいても、遮蔽物がない限り6機が視界に入るように運用されています。そして、運用されているGPS衛星はお互いに時刻の同期が取られています。ということは、このGPSの衛星信号を受けられれば、世界中どこにいても同期された同一タイミングを得ることができるわけです。普段、何気なく車のカーナビを使っていますが、同期に関しては壮大な動作が背後にあるんです（笑）。 Mクン：宇宙から同期信号が届いているんですね！そういった先進技術は、今後私たちのような音声技術を扱う業界にも恩恵があるんでしょうか？ 洋介：例えば、現在話題のイーロン・マスクが率いるスターリンク社（アメリカの民間企業スペースXが運用している衛星インターネットアクセスサービス）からのデータをPTPマスターとして受け取れるようになれば、もっと面白いことが起こるかもしれないですね。一方でデメリットを挙げるとすれば、やはりどこまでもレイテンシーがつきまとうという点ですね。オーディオの世界ではマイクやスピーカーといったアナログ領域で動作する製品がまだ大部分を占めるので、「信号の経路上、どのタイミングでAoIPにするか」というのはひとつの課題です。マイク自体でDante接続する製品も出てきていますが、ハイエンド製品はまだ市場に出てきてないですよね。これから期待したいところです。 AoIP、レコーディング現場への導入状況は？ Mクン：AoIPの導入は放送業界が先行しているそうですが、レコーディング環境への導入状況はどうなんでしょうか？ 洋介：レコーディングスタジオに関してはこれから普及が始まるかどうかといった状況です。大きなスタジオになると設備が建設時に固定されているものが多く、変更する機会がなかなかないということが関係していそうです。また、別の理由としてパッチベイの存在もあるかもしれません。現状使っているレコーディング機器の接続を繋ぎ変えるにあたって、これまで慣れ親しんだパッチベイから離れたくない、という心理もありそうです。まあ、パッチケーブルを抜き差しするだけですからね。 スタジオにはアナログ機器がたくさん存在しますが、AoIPが本当にパワーを発揮するのは端から端までをIPベースにした場合で、ここで初めてメリットが生まれます。一部にでも従来のアナログ機器が存在すると、そこには必然的にAD/DAコンバーター（アナログとAoIPの変換機）が必要になるので、コンバーターの分だけコストが必要になってしまいますよね。Dolby Atmosをはじめとするイマーシブオーディオのような多チャンネルを前提としたシステム設計が必要スタジオには需要があると思います。 Mクン：AoIPでシステムを組む場合、Danteを採用するにしろ、ST2110を採用するにしろ、それに対応した機材更新が必要ですが、どのプロトコルを採用しても対応できるように冗長性を持たせたシステムの組み方は可能ですか？ 洋介：システム設計は個別のネットワークとして組まれているケースが多いですね。本誌でも事例として紹介しているテレビ大阪様ではオーディオのフロントエンド（インプット側）はDanteですが、コンソールのアウトや映像のスイッチャーはST2110という構成です。従来の銅線ベースの環境に比べるとシステム図が驚くほどシンプルで、機材数もとても少なくて済みます。放送業界ではフルVoIP化の流れが来ていて、新局舎など施設を一新するタイミングで、副調整室やマスターなど、全設備オールIP化の設計が始まっています。SMPTE ST2110のイーサネットのコンセントを至るところに設置し、局内どこからでも中継ができるシステムが組まれています。 Mクン：そういった大規模な更新のタイミングであれば、既存のアナログ機器を一新したシステムにリニューアルできるメリットがありますね。 洋介：そうですね。未来を見据えてAoIPやVoIPシステムでリニューアルできる大きなチャンスですね。 AES67のメリット Mクン：話をAES67に戻すと、Danteに比べてAES67のメリットはどんなことがあるんでしょうか？ また、対応した製品がますます普及していきそうですが、今後のAoIPはどうなっていくのでしょう？ 洋介：まず、Danteについては普及が進んでいるものの、先ほど話したPTPバージョン1の問題が依然として残ります。DanteにもAES67互換モードがすでに搭載されているのですが、Dante Network上のすべての機器をAES67互換モードで動作させることはできず、ネットワーク上の1台のみをAES67互換モードで動作させてゲートウェイとして使うということになります。言い換えると、AoIP / VoIPのメリットであるすべての機器が常に接続されているという状況を作ることが難しいということでもあります。これは、先にもお話したPTPのバージョンの違いにより生じている問題であり、一朝一夕で解決できる問題ではないでしょう。一方、RAVENNAはAES67の上位互換であり、SMPTE ST2110の一部でもあります。放送局など映像業界でのSMPTE ST2110の普及とともに今後導入が進むことが予想されます。音声のみの現場ではDanteが活用され、映像も絡んだ現場ではRAVENNA、というように棲み分けが進むかもしれませんね。 Mクン：私は「AES67 ニアイコール RAVENNA」という認識だったので、ST2110という存在がその先にあるというのは知りませんでした。 洋介：ST2110があってのAES67なんですよね。逆に言うと、ST2110を採用している映像メーカーはAES67対応だったりしますね。 Mクン：なるほど。私が購入したNeumannのオーディオインターフェイスMT 48はAES67に対応しているんですが、「RAVENNAベースのAES67」という表記がされていて納得がいきました。同じく購入したNeumannのスピーカー、KHシリーズもAES67に対応しているんですが、そのメリットはどんなことでしょう？ 洋介：RAVENNAはAES67の上位互換なので、RAVENNAと書かれているものはすべてAES67だと考えていいです。一番大きいのはレイテンシーの問題で、AES67は最低1msでそれ以下は難しいんですけど、RAVENNAはもっと短くできます。KHシリーズとMT 48を組み合わせればDAコンバーターいらずになる、というのが大きなメリットです。システム的にもシンプルで気持ちいい構成ですよね。最近の製品の多くは、スピーカー自体でADしDSP処理してアンプ部分に送るという動作なんですが、それなら「デジタルのまんまで良くない？」って思うんですよね（笑）。シグナルとしてシンプルなので。 AoIP普及のこれから Mクン：これからサウンド・エンジニアの方は音の知識だけでなく、ネットワークの知識も必要になってきそうな感じですね。 洋介：うーん、どうでしょう？ まずはブラウザ上で設定するルーティングの仕方、クロスポイントを打つということに慣れるということで良さそうです。そこから先は我々のようなシステム設計、導入を担当する側が受け持ちさせていただきますので。実際、DanteでもRAVENNAやAES67でも基本的に設定項目は全部一緒なので、もちろんGUIの見た目は異なりますが、汎用のTCP/IPベースのイーサネットの世界なのでひとつ覚えれば他にも通じる汎用性があります。 今後、AoIPの普及はさらに進むでしょう。現在はまだシステムの範囲が1部屋で完結しているスケールなのでAoIPを用いるスケールメリットはあまりないのですが、これからさらに外へと繋がっていくと大きく変わっていくはずです。すにで汎用のインターネットで映像や音声がやりとりできる世界になり、グローバルなインターネットで放送クオリティーの伝送が可能となっています。 放送局の場合だと、これまでサブでしか受けられなかった中継回線などが、イーサネットケーブルを引けばMA室でも受けられるようになります。こうなれば受けサブとしてMA室を活用するという使用用途の拡張が見込めます。従来は音声信号に加え、同期信号もすべてケーブルを引っ張らなければいけなかったものが、イーサネットケーブル1本で対応できるようになるのは革新的です。さらに、光ファイバーを導入できれば、同じケーブル設備を使って通信速度、使用可能帯域をアップグレードしていくこともできます、従来のメタル銅線では実現できないことですよね。 Mクン：今日は色々と興味深い話をありがとうございました！ いかがだったでしょうか、「なるほど〜！」連発となったMクンはAES67がどのようなものなのか、そしてAoIPのメリットや抱えている課題点など、オーディオのIP伝送がいま置かれている現状もしっかりと把握できたようです。これからの制作システム設計における大きなキーワードとなるAoIP。もちろんそのメリットは従来のワークフローを大幅に塗り替えていくでしょう、そしてそのシステムが与えるインパクトたるや如何なるものか！？その進展から目が離せませんね！   ＊ProceedMagazine2024号より転載

IP伝送が拡げる可能性は我々が位置する音響の分野のみならず多岐にわたる。音や映像が必要とされる分野であればIP伝送によって従来のシステムにとって代わるワークフローのブレイクスルーが起こり得る。そのひとつが今回取材を行ったF1サーカスとも呼ばれる、世界規模のスポーツイベントにおけるRIEDELの取り組みだ。本誌では以前にもご紹介をしたが、あれから5年を経てそのバックボーンを支える技術、ソリューションはどれほど進化したのだろうか。 レースに欠かせない通信のマネジメント 2024年のF1カレンダーは大きく変わり、日本グランプリが例年の秋の開催から春開催へと移動された。これまでであれば、秋のレースはその年のドライバーチャンピオンが決まるころのレースであり、テクニカルサーキットして世界にその名を馳せる鈴鹿サーキットが最後の腕試しという側面もあったのだが、今年は桜の季節に開催されシーズンも始まったばかりということもあり、パドックは終始和やかなムードに包まれていた。今回取材に入ったのは木曜日。F1は金曜日に練習走行、土曜日に予選、日曜日に決勝というスケジュールとなっており、木曜日はレースデイに向けての準備日といったところ。その準備日だからこそ見ることができるレースの裏側も多く充実の取材となった。まずは、取材協力をいただいたRiedel Communicationsの各位に感謝を申し上げたい。 準備日とはいえ鈴鹿サーキットは、レースに向けた準備がしっかりと進められており、木曜日は恒例のパドックウォークが実施されるということで多くの観客が来場していた。パドックウォークは、レースデイには立ち入ることのできないパドックやメインストレートを歩くことができるイベント。入場券もレースが行われない日ということもあり安く設定されており、さすがにガレージの中までは入れないものの、レースでピットクルーたちがタイヤ交換などを行うその場に立てる、ということでこれを目当てに来場される方も多数。また、この日はメインスタンドも開放されていてサーキットの好きなところに行けるのもパドックウォークの魅力。もちろん、レースデイの高揚感まではないものの、鈴鹿サーキットでF1の雰囲気を味わいたいということであれば、この木曜日の来場にも価値がある。 📷レース前の木曜日に開催されたパドックウォーク。メインストレートも一般開放され賑わいを見せるこの写真の中に、RIEDELの回線敷設スタッフが数日間かけて仕込んだアンテナほかの機材も多数あるのがお分かりになるだろうか。既に木曜のこの段階で準備万端となっているわけだ。 前置きが長くなってしまったが、まずRIEDELのF1における立ち位置を確認しておこう。RIEDELはFIA（F1を主催する国際自動車連盟）から業務依頼を受けて、F1における通信全般をマネージメントしている。通信全般とひとことで言ってもF1会場で取り扱われている通信は膨大な量となる。各チームのインカム、オフィシャルからの無線連絡、ドライバーとのコミュニケーションなどの音声通信。それに、各車6台ずつの車載カメラ映像、審判用にも使われるコースの監視用のカメラ（鈴鹿サーキットでは20台以上がコース脇に設置された）、F1レースカーから送られてくるテレメトリーデータ（エンジン情報、燃料残量、タイヤ温度、ドライバーの操作など車に関するデータ）など多種多様。もちろん、その種類の多さから必然的にデータボリュームも非常に大きなものとなる。 コミュニケーションのメッシュを運用する 📷インカムがずらりと並んだピット内。よく見るとスタッフ個人ごとに名前が記されている。 なぜ、RIEDELがF1の運営に関わるようになったのかという部分にも触れておきたい。RIEDELはMotorola製トランシーバーのレンタル会社としてスタートした。単に機材をレンタルするということだけではなく、イベント会場などで活用されるトランシーバーのグループライン設計や、運営、無線電波の管理なども行い今日に至っている。 F1会場でも各チームへ120台前後のトランシーバーがレンタルされ、その管理運営を行っているということだ。残念ながらチームスポンサードの兼ね合いもあり全20チーム中17チームへの提供となっているとのこと。本来であれば全チーム一括での運営が望ましいのは確かであるが、他の無線機器メーカーなどがスポンサーとなってしまった場合はその限りではないようだ。しかしながら、RIEDEL以外のトランシーバーを使用しているチームの回線もRIEDELがデータを受取りして一括での運営管理を行っていることには変わりない。そのため、各チーム内でのグループラインなどの構築のためにRIEDELから最低1名ずつのスタッフが帯同しているそうだ。これは、それぞれのチーム事情を汲み取り、最適な運用を行うと同時に、チーム間の情報機密などへも配慮した対応だと思われる。 運用は大きく変わらないものの、トランシーバー自体についてはRIEDELのベストセラー製品でもあるBoleroの導入が進んでいるということだ。従来のトランシーバーでは2チャンネルの送受信。チャンネル数がさらに必要なマネージャークラスのスタッフは、2台のトランシーバーを併用し4チャンネルの運用を行っていて、腰の両サイドに2台のトランシーバーをぶら下げたスタイルは、チームの中心人物である証とも言えたのだが、Boleroを使えば1台のベルトパックで6チャンネルの送受信が可能となる。やはりこれば評価が高い、各チームからBolero導入へのリクエストも多く寄せられているそうだ。 各チームで多少の違いはあるのだろうと想像するが、現場で話を聞いたインカムの送受信先を図にして掲載しておく。ドライバーと会話ができるスタッフは最低限とし、レーシングディレクター（監督）がドライバー、ピットクルー、ガレージのそれぞれへ指示を行うことでレースを進行するというのが基本。そのやりとりを聞くだけのスタッフもいれば、発信を行えるスタッフも必要となり、複雑にコミュニケーションのメッシュが構築されている。 さらに、サーキット外のスタッフもこのコミュニケーションに参加する。世界各国にある各チームのヘッドクォーターへと必要な回線が送られ、車の情報などを監視して現場のスタッフへ適切な指示がリアルタイムに出されているということだ。また、回線が送られるのはヘッドクォーターだけではない。例えば、Visa Cash App RB Formula One Team であれば、ヘッドクオーターがイタリアのファエンツァ 、エンジン開発拠点は日本のホンダ・レーシングといったように分かれており、それぞれの国で別のコントロールルームからエンジンの様子などを監視している。 取りまとめると、各チームではサーキットに80名程度、それ以外のヘッドクオーターや各開発拠点に100名以上という人員体制でレースマネージメントが行われているということ。1台のレーシングカーを走らせることには想像以上に数多くのスタッフが関わっている。なお、RIEDELは各チームのヘッドクオーターまでの接続を担当しており、ヘッドクオーターから先の各開発拠点への通信はそれぞれのチームが独自にコミュニケーション回線を持っているということだ。 年間24戦を支えるRIEDELのチーム編成 F1の運営に関わっているRIEDELのスタッフは、大きく3つのチームに分けられている。1つが実際のレースデイの運営を行うテクニカルチーム。それ以外の2チームは、事前に会場内でのワイヤリングを主に請負う回線敷設チームだ。テクニカルチームは基本的に水曜日の現地入り、木曜日にチェック、金曜日からのレースデイという流れだが、回線敷設チームは決勝日の10日程度前に現地に入り、サーキット各所へのカメラの設置、無線アンテナの設営など機材コンテナが到着したらすぐにチェックが行えるよう準備を行っているということ。また、決勝が終わったら撤収作業を行って速やかに次のサーキットへ向かわなければならない。レースは3週連続での開催スケジュールもある。よって交互に世界中を飛び回れるよう回線敷設は2チームが編成されているが、それでもかなり過密なスケジュールをこなすことになる。 ちなみに、すべてのケーブル類は持ち込みされており、現地での機材のレンタルなどは一切行われない。これは、確実性を担保するための重要なポイントであり、今後も変えることはありえないと言っていたのは印象的。質実剛健なドイツ人らしい完璧を求める考え方だ。 セーフティーカーに備えられた通信システム 今回の取材は木曜日ということもあり、レースカーの走行はなくセーフティーカーによるシステムテストが行われていた。セーフティーカーには、F1のレースカーと全く同様の車載カメラ、テレメトリー、ラップ等の計測装置が搭載されており、これらを使って各種テストを行っている。なんと、今回はそのセキュリティーカーに搭載されたこれらの機器を見せていただく機会を得られたのでここで紹介しておきたい。 F1で今年使われているセーフティーカーはAMG GT。そのトランクルームに各種データの送受信装置、データの変換装置が備え付けられている。こちらと同じ機器がレースカーにも備えられ、レースカーに車載された6台ものカメラの映像データも車上で圧縮され無線で送信されている。アンテナもインカム用のアンテナと、それ以外のデータ用のアンテナ、さらには審判用の装置、これらもレースカーと同様だ。 これらはF1レースカーの設計の邪魔にならないようそれぞれが非常にコンパクトであり、パッケージ化されていることがよく分かる。ちなみに、トランクルームの中央にある黒い大きなボックスは、セーフティーカーの灯火類のためのボックス（赤色灯等など）であり、こちらはレースカーに搭載されず、その左右の金色だったりの小さなボックス類が各種計測装置である。右手の金色のボックス類がカメラの映像を圧縮したりといった映像関連、左側がテレメトリーとインカム関連だということだ。 📷システムテストに用いられていたセーフティーカーの様子。トランク内にレースカーと同様の機材が積み込まれている。ルーフ上には各種アンテナが据えられており、そのどれもがレースカーに搭載することを前提にコンパクトな設計がなされている。 航空コンテナの中に設置されたサーバーラック 📷ラックサーバーが収められているという航空コンテナ。このコンテナごと世界各地のF1サーカスを巡っていく。 それでは、実際に用いられている通信の運用について見ていこう。それぞれのチームの無線チャンネル数は各チーム6〜8チャンネル前後、そこへオフィシャルの回線やエマージェンシーの回線などを加え、サーキット全体では200チャンネル前後の無線回線が飛び交っている。これらの信号はすべてIP化され、ネットワークセンターと呼ばれるバックヤードのサーバーラックへと送られている。これらすべての回線は不正のチェックなどにも使用されるため、全回線がレースデイを通して記録されているとのこと。また、サーキットに持ち込まれたサーバーでの収録はもちろん、RIEDEL本社にあるサーバールームでも併せて収録が行われるような仕組みになっている。なお、サーキットに持ち込まれたサーバーはあくまでもバックアップだそうだ。レース終了とともに次の会場への移動のために電源が落とされパッキングが始まってしまうからである。 2019年にもこのネットワークセンターのサーバーラックを見せてもらったのだが、このラックに収まる製品は大幅に変わっていた。まず取り上げたいのは、インカムの総合制御を行うための機器がAll IP化されたことに伴い、最新機種であるArtist 1024の1台に集約されていたことだ。従来の最大構成機種であったArtist 128は、その機種名の通り128chのハンドリングを6Uの筐体で行っていたが、Artist 1024はたった2Uの筐体で1024chのハンドリングを可能としている。このスペックによって予備回線のサブ機までをも含めてもわずか4Uで運用が事足りてしまっている。ラックには従来型の非IPの製品も収まっているが、これらは機材の更新が済んでいないチームで使用されている機器の予備機だということ。3本のラックの内の1本は、予備機材の運搬用ということになる。 他には、テレメトリー・映像データ送信用のMediorNet、多重化された電源、現地のバックアップレコーディング用のストレージサーバーといったところ。前回の取材時には非常に複雑なシステムだと感じたが、2024年版のラックはそれぞれの機器がシンプルに役割を持ち動作している。それらの機器のことを知っている方であれば、ひと目見て全貌が（もちろん、概要レベルだが）把握できるくらいにまでスリム化が行われていた。 📷数多くのインカム回線をハンドリングするArtist 1024。見ての通りArtist 1024を2台、わずか4Uでの構成だ。 これらのラックは、飛行機にそのまま積めるように航空コンテナの中に設置されている。コンテナは2台あり、回線関連の機器が収められたコンテナと、もう1台がストレージサーバー。航空輸送を行うということで、離陸、着陸のショックに耐えられるようかなり厳重な仕掛けが行われていたのも印象的。コンテナの中でラックは前後方向に敷かれたレールの上に設置され、それがかなりのサイズのダンパーで前後の壁面と固定されている。基本的に前後方向の衝撃を想定して、このダンパーでその衝撃を吸収しようということだ。2024年は24戦が世界各地で予定されており、そのたびに飛行機に積まれて次のサーキットへと移動される特殊な環境である。着陸のたびにダメージを受けることがないよう、これまでの経験を活かしてこのような構造を取っているということだ。 ●RIEDEL MediorNet 2009年に登場した世界初となるFiber-BaseのVoIPトランスポート。さらにAudio、GPIO、もちろんRIEDELインカムの制御信号など様々な信号を同時に送受信できる。ファイバーケーブルを使った長距離伝送という特長だけではないこの規格は、世界中の大規模イベントのバックボーンとして使われている。本誌でも取り上げたF1以外にも、世界スポーツ大会、W杯サッカー、アメリカズカップなどが代表的な事例となる。ひとつのトランスポートで現場に流れるすべて（と言ってしまっても差し支えないだろう）の信号を一括で送受信することができるシステムである。 自社専用ダークファイバーで世界中へ これらのコンテナ・ラックに集約された回線は、RIEDEL Networkの持つダークファイバー回線でRIEDEL本社へと送られる。RIEDEL NetworkはRIEDELのグループ会社で、世界中にダークファイバーの回線を持ち、その管理運用を行っている。その拠点まではそれぞれの国の回線を使用するが、世界中にあるRIEDEL Networkの回線が接続されているデータセンターからは自社回線での運用となる。各国内の回線であれば問題が起きることはそれほど多くない、それを他国へ送ろうとした際に問題が発生することが多い。そういったトラブルを回避するためにも自社で世界中にダークファイバーを持っているということになる。 また、RIEDEL本社の地下には、核シェルターに近い構造のセキュリティーレベルが高いデータセンターが設置されている。ここで、F1のすべてのデータが保管されているそうだ。各チームからのリクエストによる再審判や、車載カメラ、コースサイドのカメラ、各チームの無線音声などすべての情報がここに保管されている。FIAから直接の依頼を受けて業務を行っているRIEDELは、さながら運営側・主催者側のバックボーンを担っているといった様相だ。 ちなみに、F1のコントロールセンター（審判室）は、リモートでの運営となっている。RIEDEL本国に送られた回線は、ヨーロッパに設置されたコントロールセンター、そして、各チームのHQへと送られている。まさにRIEDEL本社がF1サーカスのワールドワイドのハブとなっているということだ。一旦レースの現場でデータを束ねて、確実なファシリティ、バックボーンのある本社拠点へ送る。それを必要なものに応じて切り出しを行い、世界中へを再発信する。世界中を転戦するF1サーカスならではの知恵と運用ノウハウである。 ちなみに、我々が楽しんでいるTVなどの中継回線は、コースサイドの映像などが会場で共有され、中継用の別ネットワークとして運営されているということだ。前回取材時の2019年はこの部分もRIEDELの回線を使ったリモートプロダクションが行われていたが、サーキット内での回線分岐で別の運用となっていた。これらの設備を見ることはできなかったが、サーキット内に中継用のブースがあるような様子はなく、RIEDELのスタッフもそのような設備がサーキット内に準備されているのは見たことがないということだったので、リモートプロダクションでの制作が行われているのは確かなようであった。別のネットワークを通じて行われるリモートプロダクション、2024年度の放映権を持つのはDAZNだが、どのようなスキームで制作されているのか興味が尽きないところだ。 総じてみると、2019年と比較してもシステムのコンパクト化、コロナを乗り越えたことによるスタッフの省力化、リモートの活用範囲の拡大などが随所に見られた。そして、バックボーンとなる回線のIP化が進み、Artist 1024のような大規模ルーターが現実のものとして運用されるようになっている。目に見える進化はそれほど大きくないのかもしれないが、そのバックボーンとなる技術はやはり日進月歩で進化を続けている。 IPによる物理回線のボリュームは劇的に減っており、要所要所は一対のファイバーケーブルで賄えるようになっている。ある意味、この記事において写真などで視覚的にお伝えできるものが減っているとも言えるのだが、これこそがIP化が進展した証左であり次世代のシステム、ソリューションの中核が現場に導入されているということに相違ない。 10年以上も前から一対のファイバーケーブルで、映像・音声・シリアル通信まで送受信できるシステムを提案しているRIEDEL。やっと時代が追いついてきているということなのだろうか。F1のような世界規模の現場からのリクエストで制作され鍛え上げられてきたRIEDELの製品。国内でも活用が多く見られるインカムは、RIEDELの持つテクノロジーの一端でしかない。トータルシステムとして導入して本来のバリューを発揮するRIEDELの製品群。今回のような事例から次世代のシステム・ソリューションにおけるヒントを見つけていただければ幸いである。   ＊ProceedMagazine2024号より転載

大阪城の間近、大阪市天満に居を構えるCross Phase Studio。ゲーム / 遊技機のサウンド制作をメインに、近年では映像作品のポストプロダクション業務も増加するなど、関西圏で大きな存在感を持つCross Phase株式会社の自社スタジオだ。2022年末にイマーシブ・フォーマットへ対応するためのアップデートを果たした同スタジオだが、このたびには自社スタジオの外部貸出も開始させたそうだ。関西でのイマーシブ・オーディオをリードする存在ともなるCross Phase Studioへ早速取材にお邪魔した。 サウンドの持つ力を知る場所を多くの方に Cross Phase株式会社は代表の金子氏が中心となって、数人のクリエイターとともに2015年に設立されたサウンド制作会社。「当時の勤務先ではだんだん管理的な業務のウェイトが増えていて、もっとクリエイティブな部分に携わっていたいと考えていました。きっかけはよくある呑みの席での雑談だったのですが、本当に独立してしまった（笑）」という同氏は元遊技機メーカー勤務。幼少期を海外で過ごしMTVを見て育ったことから大の音楽好きで、同じく好きだった遊技機と音楽の両方を仕事にできる業界を選んだということだ。 設立当初は各クリエイターが自宅の制作環境で制作を行っており本社は事務所機能だけだったが、自社スタジオであるCross Phase Studioを作るにあたり、本社所在地も現在の大阪市天満に移転している。そのスタジオもステレオのみでスタートしたのだが、Apple Digital Masters認定を受けるための過程でDolby Atmosの盛り上がりを知り、大きな可能性を感じたことで2022年末にイマーシブ・オーディオへ対応する運びとなったそうだ。 スタジオを持ってからも同社では積極的にテレワークやリモート制作を取り入れており、そのためのインフラは金子氏がみずから整えているとのこと。最適なソリューションが存在しない場合は自社製の業務ツールやソフトウェアを開発することもあるという。「ゲーム業界は横のつながりが強い。自分たちの経験に加え、サウンド外の情報や情勢も踏まえて効率化、向上化の手段を常に探っています。」といい、クリエイティブな作業に集中できる環境づくりを心がけている。設立時の想いを実践し続けていることが窺える。 📷Cross Phase株式会社 代表の金子氏。 金子氏に限らず全員が元ゲーム / 遊技機メーカー勤務のクリエイター集団である同社の強みは、ゲーム / 遊技機のサウンドに関わる工程すべてを把握しており、サウンドプロジェクト全体をワンストップで請け負える点にある。プロジェクト自体の企画から、楽曲や効果音などの制作、音声収録など各種レコーディング、ゲームや遊技機への実装・デバッグのすべての工程でクライアントと協業することが可能だ。 近年はゲーム / 遊技機分野にとどまらず映像作品の音声制作などへも活躍の場を広げているが、そのきっかけは1本の映画作品だったようだ。「ロケ収録した音声を整音する依頼だったのですが、元の音声があまりいい状態ではなくて…。当社でできる限りいいものにならないか試行錯誤したところ、その結果にクライアントがすごく喜んでくれたんです。それで、みんな音の大切さに気付いてないだけで、いい音を聴いてもらえばわかってくれるんだということに気付いたんです」という。 こうした経験から、もともと自社業務専用と考えていたCross Phase Studioの外部貸出を開始したそうだ。「Dolby Atmosを聴いてもらうと多くのクライアントが興味を示してくれます。当社のクリエイターからも、イマーシブを前提とするとそれ以前とは作曲のコンセプトがまったく変わる、という話もありました。せっかくの環境なのでもっと多くのみなさんにサウンドの持つ力を体験して知ってほしいんです。」そして、「Cross Phaseという社名は、さまざまなクリエイティブが交差する場所にしたいという想いで名付けました。関西圏には才能あるクリエイターがたくさんいるので、みなさんとともに関西発で全国のシーンを盛り上げていきたいと思っています」と熱を込めて語ってくれた。 7.1.4 ch をADAMで構成 Cross Phase Studioのイマーシブシステムは7.1.4構成となっておりDolby Atmosへの対応がメインとなるが、DAWシステムには360 Walkmix Creator™️もインストールされており、360 Reality Audioのプリミックスにも対応が可能だ。 モニタースピーカーはADAM AUDIO。9本のA4VとSub 12という組み合わせとなっている。それとは別に、ステレオミッドフィールドモニターとして同じくADAM AUDIOのA77Xが導入されている。スタイリッシュな内装や質実剛健な機材選定と相まって、見た目にもスタジオ全体に引き締まった印象を与えているが、そのADAM AUDIOが導入された経緯については、「スタジオ開設当初は某有名ブランドのスピーカーを使用してたのですが、あまり音に面白みを感じられなくて…。スピーカーを更新しよう（当時はまだステレオのみ）ということで試聴会を行ったのですが、当社のクリエイターのひとりがADAMを愛用していたので候補の中に入れていたんです。そうしたら、聴いた瞬間（笑）、全員一致でADAMに決まりました。そうした経験があったので、イマーシブ環境の導入に際してもADAM一択でしたね。」とのこと。 📷7.1.4の構成で組まれたスピーカーはスタッフ全員で行った試聴会の結果、ADAMで統一された。天井にも吊られたA4Vのほか、ステレオミッドフィールド用にA77Xが設置されている。 もちろん、ADAM AUDIOも有名ブランドではあるが、その時点での”定番のサウンド”に飽き足らずクリエイターが納得できるものを追求していくという姿勢には、音は映像の添え物ではない、あるいは例えそうした場面であってもクリエイティビティを十二分に発揮して作品に貢献するのだという、エンターテインメント分野を生き抜く同社の強い意志を感じる。そうした意味では、ADAM AUDIOのサウンドは同社全体のアイデンティティでもあると言えるのではないだろうか。関西エリアに拠点を置くクリエイターには、ぜひ一度Cross Phase Studioを借りてそのサウンドを体験してほしい。 デジタル、コンパクト、クリーンな「今」のスタジオ それではCross Phase Studioのシステムを見ていこう。金子氏の「当社はスタジオとしては後発。イマーシブ導入もそうですが、ほかのスタジオにはない特色を打ち出していく必要性を感じていました。今の時代の若いスタジオということで、デジタルをメインにしたコンパクトなシステムで、クリーンなサウンドを念頭に置いて選定しています。」という言葉通り、DAW周りは非常に現代的な構成になっている。 📷メインのデスクと後方のデスクに２組のコントロールサーフェスが組まれているのが大きな特徴。前方メインデスクにはAvid S3とDock、後方にはAvid S1が2台。ステレオとイマーシブで異なるスイートスポットに対応するため、それぞれのミキシングポイントが設けられた格好だ。 スタジオにコンソールはなく、Pro Tools | S3 + Pro Tools | Dock + DAD MOMと、2 x Pro Tools | S1 + DAD MOMというコントロールサーフェスを中心とした構成。サーフェスが二組あるのはステレオ再生とイマーシブ再生ではスイートスポットが変わるため、コントロールルームの中に2ヶ所のミキシングポイントを置いているからである。DAWはもちろんPro Tools Ultimate、バックアップレコーダー兼メディアプレイヤーとしてTASCAM DA3000も導入されている。 オーディオI/FにはPro Tools | MTRX Studioを採用。モニターコントロールはDAD MOMからコントロールするDADmanが担っているため、ステレオ / イマーシブのスピーカーはすべてこのMTRX Studioと直接つながれている。MTRX StudioにはFocusrite A16RがDanteで接続されており、後述するアウトボードのためにアナログI/Oを拡張する役割を担っている。また、スピーカーの音響補正もMTRX Studioに内蔵されているSPQ機能を使用して実施。測定にはsonorworks soundID Referenceを使用したという。現在ではsoundID Referenceで作成したプロファイルを直接DADmanにインポートすることができるが、導入時にはまだその機能がなく、ディレイ値などはすべてDADmanに手打ちしたとのこと。 📷上段にMTRX Studioがあり、その下が本文中でも触れたflock audio The Patch。数々のアウトボードが操作性にも配慮されてラッキングされていた。 必要最小限で済ますならばこれだけでもシステムとしては成立するのだが、スッキリとした見た目と裏腹に同スタジオはアウトボード類も充実している。SSLやBettermakerなどのクリーン系ハイエンド機からAvalon DesignやManleyなどの真空管系、さらに、Kempfer・Fractal Audio Systemsといったアンプシミュレーター、大量のプラグイン処理を実現するWaves SoundGrid Extreme Serverやappolo Twin、そろそろビンテージ機に認定されそうなWaves L2（ハードウェア！）も導入されており、現時点でも対応できる音作りは非常に広いと言えそうだが、「当社のクリエイターたちと相談しながら、その時々に必要と考えた機材はこれからも増やしていく予定です」とのこと。 これらのスタジオ機器の中で、金子氏がもっとも気に入っているのはflock audio The Patchなのだという。金子氏をして「この機材がなかったら当社のスタジオは実現していなかった」とまで言わしめるThe Patchは、1Uの機体の内部にフルアナログで32in / outのシグナルパスを持ち、そのすべてのルーティングをMac / PCから行えるというまさに現代のパッチベイである。Cross Phase Studioではアナログ入力系は基本的に一度このThe Patchに接続され、そこからA16Rを介してDanteでMTRX Studioへ入力される。日々の運用のしやすさだけでなくメンテナンス性や拡張性の観点からも、確かにThe Patchの導入がもたらした恩恵は大きいと言えるだろう。 コントロールルームの隣にはひとつのブースが併設されている。ゲーム / 遊技機分野から始まっているということもあってボーカル・台詞など声の収録がメインだが、必要に応じて楽器の収録もできるように作られている。印象的だったのは、マイクの横に譜面台とともにiPad / タブレットを固定できるアタッチメントが置かれていたことだ。台詞録りといえば今でも紙の台本というイメージが強いが、個別収録の現場では徐々に台本もデジタル化が進んでいるようだ。 📷コントロールルームのすぐ隣にはブースが設置されている、ボーカル・ダイアログなど声の収録だけではなく、楽器にも対応できる充分なスペースを確保している。 ブース内の様子は撮影が可能でコントロールルームにはBlackmagic Design ATEM Miniが設置されていた。「もともと音楽1本だけの会社ではないので、徐々にオファーが増えている映像制作やライブ配信をはじめとした様々な分野にチャレンジしていきたい。最近、知人から当社のブースをビジネス系YouTube動画の制作に使いたいというオファーもありました（笑）。バンドレコーディングはもちろん、“歌みた“などのボーカルレコーディングや楽器録音など、ぜひ色々なクリエイターやアーティストに使って欲しいです。」とのことで、同社が活躍するフィールドはさらに広がっていきそうだ。 最近では海外からのオファーも増えてきたというCross Phase。金子氏は「ゆくゆくは国産メーカーの機器を増やして、日本ならではのスタジオとして海外の方にも来てもらえるようにしたいですね」と語る。イマーシブ制作の環境が整ったスタジオを借りることができるというのは、まだ全国的に見ても珍しい事例である。関西圏を拠点にするクリエイターは、ぜひ一度Cross Phase Studioで「サウンドの持つ力」を体験して知ってほしい。   ＊ProceedMagazine2024号より転載

今年6月より待望の出張測定サービスも開始し、早速スタジオに伺っての測定も実施中の360 Virtual Mixing Environment（360VME）サービス。実際にVMEを使用した制作実績も生まれ、業界内でも測定された方を中心にじわじわとその高い性能が広まっています。 しかし百聞は一見にしかず、ならぬ百見は一聞にしかずの技術なのもまた事実。 そこで、今までの体験会は東京での開催のみでしたが。。。 8/20(金)にプレオープンしたばかりのRock oN新梅田店にて、関西初の360VME体験会を実施します！ ご参加いただいた方には出張測定が￥20,000引きとなる特別クーポンも贈呈！ 今まで東京の体験会にお越しいただけなかった皆様にもようやく驚きの再現力をご体感いただけます。 またこれより梅田を拠点に出張測定サポートを強化し、西日本の皆様にも測定サービスをスムーズにご利用いただける体制を整備いたします。まずは体験会にお越しいただき、そのクオリティをご確認ください！ ◎開催日程 開催日：9月2日〜4日の3日間 開催時間：13時、15時、17時　（各30分） 定員：各時間 定員2名 参加費：無料 参加特典：360VME 〜出張測定〜 20,000円OFFクーポン 体験会お申し込みはコチラ 【ご注意】フォームからのお申し込み時点ではお申し込みは完了しません。 開催日/時間ごとの先着順のためフォーム送信後に落選となる可能性がございます。 こちらからお申し込み完了のご連絡が届いた時点で完了となります。予めご了承下さい。 改めて、360VMEとは　〜スタジオを持ち運ぶ〜 SONY 360 Virtual Mixing Environmentとは、複数のスピーカーで構成されたスタジオの音場を独自の測定技術によりヘッドホンで正確に再現する技術。SONYが長年研究開発してきたバーチャルサラウンドの延長線上にあるテクノロジーであり、プロのクリエイターが制作で扱える最高品質のバイノーラルモニタリング技術として開発された経緯があります。 コロナ禍にはハリウッドのSony Picturesで使用実績を積みトップクリエイターの意見を踏まえて開発された360VMEは、バイノーラルでの再現が特に難しいとされるセンター方向の定位を含め汎用のバイノーラルとは比べ物にならないクオリティを実現しています。 360VMEの大きな特徴がその測定方法にあります。360VMEでは、個々人の頭の形によるプライベートHRTFはもちろんのこと、使用するスピーカー、ヘッドフォンの特性、部屋の反射などを含めた空間の音響特性までをまとめて計測。それにより、まさに測定するその環境その位置で測定者その人の鼓膜に届く音を再現するのです。 また意外と知られていないのが、360VMEはイマーシブフォーマット以外にも、5.1chや7.1chといったサラウンド、ステレオにもお使いいただける技術であるということ。うちにはイマーシブ環境が無いという方でも、お持ちのシステムで測定いただくも良し、MIL Studioのイマーシブ環境をお持ち帰りいただくのも良しのサービスとなっております。 スタジオを持ち運ぶというコンセプトがご理解いただけたでしょうか？ MIL Studioの完全４π音響空間をご自身のイマーシブモニター環境とすることも、普段利用されているスタジオの音を自宅に持ち帰って仕込み作業を行うことも可能にする360VMEで、新たな制作スタイルを手に入れましょう。 料金体系 ① 360VME プロファイル料金 1プロファイル/1年 ¥40,000（税別） 1プロファイル/6ヶ月 ¥25,000（税別） ※プロファイルデータは　有効期限付きのサブスクリプションモデルとなります ② 360VME 測定料金 MILスタジオでの測定 1人測定/¥40,000（税別） 出張測定サービス 1出張/¥80,000（税別） ※出張測定サービスは、3プロファイル以上でのお申し込みをお願いします。 ①プロファイルサブスクリプション + ②測定料金 = 360VME測定サービス合計金額となります。 新しくなったRock oN梅田店でまずはその効果をご体験ください！きっと驚かれるはずです。 渋谷店でも引き続き測定デモは実施中です！店頭スタッフへお問い合わせください。 梅田体験会お申し込みはコチラ またVME体験会だけでなく新梅田店では9/6(金)のグランドオープンに向けて様々なイベントを計画中！日々完成へと近づく新たな梅田店を一緒に作り上げてください！ プレオープンイベント「みんなで作ろうRock oN」の詳細はコチラをチェック！ 出張測定、MILでの測定お申し込みやより詳しい情報は↓↓以下のページからお待ちしております↓↓ https://pro.miroc.co.jp/headline/360vme_new-service_202406/ MIL studioについてはこちら↓ https://www.minet.jp/contents/info/mil-studio/

8/30(金)、Dante®ベースのAoIPを利用したメータリング機能付きモニターコントローラー『RTW TouchControl 5』をフィーチャーしたセミナーイベントを弊社LUSH HUBにて開催いたします。 このイベントでは、サウンドデザイナーの染谷和孝氏によるDolby Atmosミックスにおいて重要なモニタリングについてのトークセッションに加え、Dolby Atmos 7.1.4環境を備えた別室にてTouchControl 5を実際に操作できるハンズオン体験をご用意しています。さらに軽食やドリンクのご用意もいたしますので、クリエイター同士の交流も深まることでしょう。 さらにさらに！セミナー参加者にはRock oN渋谷店にてTouchControl5が10%OFFで購入できるクーポンコードをプレゼントいたします！ 参加費は無料で、抽選で30名様限定となります。この貴重な学びと交流の場をぜひお楽しみください。 お申し込みはこちら イベント概要 日時：2024年8月30日（金） OPEN：16:30　START：17:00 場所：渋谷LUSH HUB 東京都渋谷区神南1-8-18 クオリア神南フラッツB1F ナビゲーター：染谷和孝 氏（サウンドデザイナー） 参加費：無料 定員：完全予約 30名様限定 お申込み締め切り：2024年8月23日（金）24:00 抽選結果ご連絡日：2024年8月26日（月） 主催：ビーテック株式会社 協力：LUSH HUB、ROCK ON PRO RTW TouchControl 5 TouchControl 5はDante®ベースのAoIPを利用したメータリング機能付きモニターコントローラーです。 RTWが長年培ってきた放送クオリティのモニターコントローラーで、直観的に操作できる5″のタッチスクリーンとデスクトップの貴重なスペースを無駄にしないコンパクトサイズとなっています。もちろんRTWの誇るSPLを含む正確なメータリングとビルトインされたマイクによる環境設定も可能です。 ・Dante® Audio over IPネットワークを使用したモニタリング ・SPL測定とトークバック用にマイクロフォンを搭載 ・プレミアムPPM、トゥルーピーク、VUのメーター表示 ナビゲーター：染谷和孝 氏 株式会社ソナ　制作技術部 サウンドデザイナー/リレコーディングミキサー 1963年東京生まれ。東京工学院専門学校卒業後、（株）ビクター青山スタジオ、（株）IMAGICA、（株）イメージスタジオ109、ソニーPCL株式会社を経て、2007年に（株）ダイマジックの7.1ch対応スタジオ、2014年には（株）ビー・ブルーのDolby Atmos対応スタジオの設立に参加。2020年に株式会社ソナ制作技術部に所属を移し、サウンドデザイナー/リレコーディングミキサーとして活動中。2006年よりAES（オーディオ・エンジニアリング・ソサエティー）「Audio for Games部門」のバイスチェアーを務める。また、2019年9月よりAES日本支部　広報理事を担当。 お申し込みはこちら

昨夏、日産スタジアムにて開催された音楽ライブ「UVERworld KING’S PARADE 男祭り REBORN at Nissan Stadium」。この72,000人の観客とともに作り上げた公演を記録した映像作品が全国劇場公開された。男性のみが参加できるという日本最大の「男祭り」、劇場版の音響にはDolby Atmosが採用され、約7万人もの男性観客のみが集ったその熱狂を再現したという本作。音響制作を手がけられたWOWOW 戸田 佳宏氏、VICTOR STUDIO 八反田 亮太氏にお話を伺った。 ライブの熱狂を再現する作品を 📷右）戸田 佳宏 氏 / 株式会社WOWOW 技術センター 制作技術ユニット エンジニア 左）八反田 亮太氏 / VICTOR STUDIO　レコーディングエンジニア Rock oN（以下、R）：本日はお時間いただきありがとうございます。まず最初に、本作制作の概要についてお聞きしてもよろしいですか？ 戸田：今回のDolby Atmos版の制作は、UVERworldさんの男祭りというこれだけの観客が入ってしかも男性だけというこのライブの熱量を表現できないか、追体験を作り出せないかというところからスタートしました。大まかな分担としては、八反田さんがステレオミックスを制作し、それを基に僕がDolby Atmosミックスを制作したという流れです。 R：ステレオとAtmosの制作については、お二人の間でコミュニケーションを取って進められたのでしょうか？ 八反田：Dolby Atmosにする段階では、基本的に戸田さんにお任せしていました。戸田さんとはライブ作品をAtmosで制作するのは2度目で、前回の東京ドーム（『UVERworld KING’S PARADE 男祭り FINAL at Tokyo Dome 2019.12.20』）でも一緒に制作をしているので、その経験もあってすり合わせが大きく必要になることはありませんでした。 戸田：このライブ自体のコンセプトでもあるのですが、オーディエンス、演奏の”熱量”というところをステレオ、Atmosともに重要視していました。僕がもともとテレビ番組からミックスを始めているのもあるのかもしれないですが、会場を再現するという作り方に慣れていたので、まず会場をAtmosで再現するところから始めました。そうやって制作するとオーディエンス、会場感が大きいものになっていくので、それを八反田さんに確認していただいて、音楽としてのミックスのクオリティを高めていくという流れですね。逆にCDミックスのような質感に寄りすぎてもライブの熱量が足りなくなっていくので、その境界線を見極めながらの作業になりました。 八反田：作業している時は「もっと熱量を！」というワードが飛び交っていましたね（笑）。 戸田：Atmosミックスではアリーナ前方の位置でライブを見ている感覚をイメージしていました。ライブ会場ではこうだよな、という聴こえ方を再現するという方向ですね。映像作品なのでボーカルに寄る画もあるので、そういった場面でも成立するようなバランスを意識しました。 八反田：ステレオでこれだとドラムが大きすぎるよな、というのもAtmosでは可能なバランスだったりするので、音楽としてのバランスも込みでライブをどう聴かせたいかという理想を突き詰めた部分もあります。 日産スタジアムでのライブ収録 📷1~16がステレオミックス用、17~42がDolby Atmos用に立てられたマイク。色によって高さの階層が分けて記されており、赤がアリーナレベル、青が2Fスタンド、緑がトップ用のマイクとなっている。31~34はバックスクリーン下のスペースに立てられた。 R：収録についてはどういった座組で行われたのでしょうか？ 戸田：基本はパッケージ収録用のステレオ前提でライブレコーディングチームがプランニングをされていたので、3Dオーディオ版として足りないところをWOWOWチームで追加しました。事前にステレオのチームとマイク図面の打ち合わせを行い、マイク設置位置を調整しました。録音は音声中継車で録ることができる回線数を20chほど超えてしまったので追加でレコーダーを持ち込みました。ドラムセットが3つあったのもあって、全体で150chくらい使用していますね。そのうちオーディエンスマイクだけでステレオ用で16本、Atmos用でさらに26本立てました。 R：日産スタジアムってかなり広いですよね。回線は信号変換などを行って伝送されたのですか？ 戸田：アリーナレベルは、音声中継車までアナログケーブルで引きました。スタンドレベルも端子盤を使って中継車までアナログですね。足りない部分だけOTARI Lightwinderを使ってオプティカルケーブルで引くこともしました。スタジアムはとにかく距離が長いのと、基本的にはサッカーの撮影用に設計された端子盤なので、スタンド席のマイクなどは養生などをして観客の中を通さないといけないのが結構大変でした。 R：ステージのフロントに立っているマイクは観客の方を向いているんですか？ 戸田：そうですね。それはステージの端から観客に向けて立てられたマイクです。レスポンスの収録用です。曲中は邪魔にならないように工夫しながらミックスしました。包まれ感には前からのオーディエンスも重要なので。 R：Atmos用に設置したマイクについては、どういった計画で設置されたのでしょうか？ 戸田：Atmos用のマイクはステレオ用から足りないところ、スピーカー位置で考えるとサラウンドのサイド、リア、トップなどを埋めていくという考え方で置いていきました。 八反田：キャットウォークに置いたマイクが被りも少なく歓声がよく録れていて、お客さんに包まれる感じ、特に男の一体感を出すのに使えました。イマーシブ用マイクで収録した音源は、ステレオミックスでも使用しています。 約150chの素材によるDolby Atmos ミックス R：これだけ広い会場のアンビエンスだと、タイムアライメントが大変ではなかったですか？ 戸田：そこはだいぶ調整しましたね。一番最初の作業がPAミックスと時間軸を調整したアンビエンスをミックスし、会場の雰囲気を作っていくことでした。スタジアムは一番距離があるところで100m以上離れているので、単純計算で0.3〜0.5秒音が遅れてマイクに到達します。 R：合わせる時はオーディオファイルをずらしていったのですか？ 戸田：オーディエンスマイクの音を前へ（時間軸として）と調整していきました。ぴったり合うと気持ちいいというわけでもないし、単純にマイク距離に合わせればいいというわけでもないので、波形も見つつ、スピーカーとの距離を考えて経験で調整していきました。正解があったら知りたい作業でしたね。 R：空気感、スタジアム感との兼ね合いということですね。MCのシーンではスタジアムの残響感というか、声が広がっていくのを細かく聴き取ることができました。リバーブは後から足されたりしたのですか？ 戸田：MCの場面ではリバーブを付け足す処理などは行なっていません。オーディエンスマイクで拾った音のタイムアライメントを調整して、ほぼそのまま会場の響きを使っています。ステージマイクに対してのリバーブは、一部AltiverbのQuadチャンネルを使っています。 R：ライブではMCからスムーズに歌唱に入るシーンも多かったと思いますが、そこの切り替えはどうされたんですか？ 戸田：そこが今回の作品の難しいところでした。見る人にもMCからすっと音楽に入ってもらいたいけど、かといって急に空間が狭くなってしまうと没入感が損なわれてしまうので、会場の広さを感じながらも音楽にフォーカスしてもらえるように、MCと楽曲中のボーカルのリバーブではミックスで差をつけるなどで工夫しています。 R：なるほど。アンビエンスの音処理などはされました？ 戸田：曲によってアンビ感が強すぎるものはボーカルと被る帯域を抜いたりはしています。前回の東京ドームでは意図しない音を消すこともしたのですが、今回は距離感を持ってマイクを置けたので近い音を消すことは前回ほどなかったです。 R：オブジェクトの移動は使いました？ 戸田：ほぼ動かしていないですね。画や人の動きに合わせて移動もしていないです。バンドとしての音楽作品という前提があるので、そこは崩さないように気を付けています。シーケンスの音は少し動かした所があります。画がない音なので、そういうのは散らばらせても意外と違和感がないかなと感じています。 📷会場内に設置されたマイクの様子。左上はクランプで観客席の手すりに付けられたマイク。すり鉢状になっている会場の下のレイヤーを狙うイメージで立てられた。また、その右の写真は屋根裏のキャットウォークから突き出すようにクランプで設置されたトップ用マイク。天井との距離は近いが、上からの跳ね返りはあまり気にならずオーディエンスの熱気が上手く録れたという。 R：イマーシブになるとチャンネル数が増えて作業量が増えるイメージを持たれている方も多いと思うのですが、逆にイマーシブになることで楽になる部分などはあったりしますか？ 戸田：空間の解像度が上がって聴いてもらいたい音が出しやすくなりますね。2chにまとめる必要が無いので。 八反田：確かにそういう意味ではステレオと方向性の違うものとしてAtmosは作っていますね。ステレオとは違うアプローチでの音の分離のさせ方ができますし、Atmosを使えば面や広い空間で鳴らす表現もできます。東京ドームの時もそういうトライはしましたが、今回はより挑戦しました。ドームは閉じた空間で残響も多いので、今回は広く開けたスタジアムとしての音作りを心がけています。 R：被りが減る分、EQワークは楽になりますよね。 戸田：空間を拡げていくと音が抜けてきますね。逆に拡がりよりも固まりが求められる場合は、コンプをかけたりもします。 R：イマーシブミックスのコンプって難しくないですか？ハードコンプになると空間や位相が歪む感じが出ますよね。 戸田：すぐにピークを突いてしまうDolby Atmosでどう音圧を稼ぐかはポイントですよね。今回はサイドチェイン用のAUXバスを使って、モノラル成分をトリガーにオブジェクト全体で同じ動きのコンプをかける工夫をしています。オーディエンスのオブジェクトを一括で叩くコンプなどですね。ベッドのトラックにはNugen Audio ISL2も使っています。 R：スピーカー本数よりマイク本数の方が多いので、間を埋めるポジションも使いつつになると思いますが、パンニングの際はファンタム定位も積極的に使われましたか？ 戸田：位相干渉が出てくるのであまりファンタム定位は使わずにいきました。基本の考え方はチャンネルベースの位置に近いパンニングになっていると思います。ダビングステージで聴いた時に、スピーカー位置の関係でどうしても後ろに音が溜まってしまうので、マイクによってはスピーカー・スナップ（近傍のスピーカーにパンニングポジションを定位させる機能）を入れて音が溢れすぎないようにスッキリさせました。 Dolby Atmos Home環境とダビングステージの違い R：丁度ダビングの話が出ましたが、ダビングステージでは正面がスクリーンバックのスピーカーになっていたりとDolby Atmos Homeの環境で仕込んできたものと鳴り方が変わると思うのですが、そこは意識されましたか？ 戸田：スクリーンバックというよりは、サラウンドスピーカーの角度とXカーブの影響で変わるなという印象です。東京ドームの時はXカーブをすごく意識して、全体にEQをかけたんですけど、今回違う挑戦として、オーディエンスでなるべくオブジェクトを使う手法にしてみました。とにかく高さ方向のあるものやワイドスピーカーを使いたいものはオブジェクトにしていったら、ダビングステージでもイメージに近い鳴り方をしてくれました。もちろん部屋の広さとスピーカーの位置が違うので、仕込みの時から定位を変えてバランスをとりました。 R：ダビングはスピーカー位置が全部高いですからね。 戸田：全体の定位が上がっていってしまうので、そうするとまとまりも出てこないんですよね。なのでトップに配置していた音をどんどん下げていきました。トップの位置もシネマでは完全に天井ですから、そこから鳴るとまた違和感になってしまう。スタジアムは天井が空いているので、本来観客がいない高い位置からオーディエンスが聴こえてしまうのは不自然になってしまうと考えました。 R：これだけオーディエンスがあると、オブジェクトの数が足りなくなりませんでした？ 戸田：そうですね、当時の社内のシステムではオブジェクトが最大54しか使えなかったので工夫しました。サラウンドはベッドでも7chあるので、スピーカー位置の音はベッドでいいかなと。どうしても真後ろに置きたい音などにオブジェクトを使いました。楽器系もオブジェクトにするものはステムにまとめています。 R：シネマ環境のオブジェクトでは、サラウンドがアレイで鳴るかピンポイントで鳴るかという違いが特に大きいですよね。 戸田：はい。なのでオーディエンスがピンポイントで鳴るようにオブジェクトで仕込みました。ベッドを使用しアレイから音を出力すると環境によりますが、8本くらいのスピーカーが鳴ります。オーディエンスの鳴り方をオブジェクトで制御できたことで空間を作るための微調整がやりやすかったです。ただ、観客のレスポンスはベッドを使用してアレイから流すことで、他の音を含めた全体の繋がりが良くなるという発見がありました。 R：最後に、音楽ライブコンテンツとしてDolby Atmosを制作してみてどう感じていますか？ 八反田：誤解を恐れずに言えば、2chがライブを“記録“として残すことに対してDolby Atmosは“体験“として残せることにとても可能性を感じています。今回は会場の再現に重きを置きましたが、逆にライブのオーディエンスとしては味わえない体験を表現することも面白そうです。 戸田：Dolby Atmosでは、音楽的に表現できる空間が広くなることで、一度に配置できる音数が増えます。こういう表現手法があることでアーティストの方のインスピレーションに繋がり、新たな制作手法が生まれると嬉しく思います。またライブ作品では、取り扱いの難しいオーディエンスも含めて、会場感を損なわずに音楽を伝えられるというのがDolby Atmos含めイマーシブオーディオの良さなのかなと考えています。 一度きりのライブのあの空間、そして体験を再び作り出すという、ライブコンテンツフォーマットとしてのDolby Atmosのパワーを本作からは強く感じた。72,000人の男性のみという特殊なライブ会場。その熱量をコンテンツに込めるという取り組みは、様々な工夫により作品にしっかりと結実していた。やはり会場の空気感＝熱量を捉えるためには、多数のアンビエントマイクによる空間のキャプチャーが重要であり、これは事前のマイクプランから始まることだということを改めて考えさせられた。イマーシブオーディオの制作数も徐々に増えている昨今、制作現場ではプロジェクト毎に実験と挑戦が積み上げられている。過渡期にあるイマーシブコンテンツ制作の潮流の中、自らの表現手法、明日の定石も同じように蓄積されているようだ。 UVERworld KING’S PARADE 男祭り REBORN at Nissan Stadium 出演：UVERworld　　 製作：Sony Music Labels Inc.　　　 配給：WOWOW ©Sony Music Labels Inc.　   ＊ProceedMagazine2024号より転載

同軸モニタースピーカーを代表するメーカーであるドイツのmusikelectronic geithainから、待望の新製品が発売となります！ MO-1 MK.IIは前作MO-1の意志を引き継ぎmusikラインナップで最小サイズのモニタースピーカーです。中継車のために開発されたという前モデルから再設計が施され、新たにDSPチップを搭載。さらにオプションでDante/AES67対応も可能になっています！ 高さ約22cm、横幅約15cmというサイズは限られたスペースでの利用はもちろん、同軸の持つ抜群の定位感を活かしたイマーシブ、サラウンド用スピーカーとしても間違いなく活躍してくれるでしょう。 来週より、日本で唯一の実機展示をRock oN渋谷店/梅田店で実施予定！ 最小サイズから繰り出されるmusikサウンドを店頭でぜひご体験ください！ Rock oN Shibuya 東京都渋谷区神南1-8-18 クオリア神南フラッツ1F Rock oN Umeda 8/20よりリニューアルプレオープン！詳しくはコチラ 大阪府大阪市北区芝田 1 丁目 4-14 芝田町ビル 6F 機能紹介 ~小型ながらも多機能な1本~ 多くのスタジオで導入されてきた信頼のあるmusik製品群の中でエントリークラスに位置する本機。musikの特徴である同軸設計による定位感の良さ、奥行きの表現力や圧倒的な解像度は業界内でも定評です。 今回新たにユーザー設定可能なDSPが搭載され、数種類のフィルタープリセットやディレイタイムの調整が可能に。なんとオプションによりDante/AES67での接続にも対応するため、マルチチャンネルのシステムもEthernetケーブルでシンプルに構築ができるのは大きなポイント。 2つのXLR入力からはモノダウンミックスが可能な他、PWM方式を採用した内蔵アンプ、高効率なスイッチング電源など、小さな筐体に多くの機能と拡張性が詰め込まれた注目の製品となっています。 製品概要 musikelectronic / MO-1 MK.II ¥660,000(税込) Rock oN eStoreで購入>> アクティブ同軸2ウェイスピーカー 最大音圧レベル：108dB r = 1 m 周波数特性：50Hz~22kHz ±3dB 歪率(83dB/r=1m)：-40dB クロスオーバー周波数：3.5kHz 内蔵パワーアンプ出力：95W / 4Ω(低域)、95W / 4Ω(高域) 入力コネクター：XLR 3F アナログ、RJ45 Dante/AES67 (オプション) ユニット構成：低域 100mm コーン、高域 19mm ドームツィーター 消費電力：7VA (アイドル時)、80VA(フルロード時) キャビネット材質：MDF キャビネット仕上：ブラック or セミグロスホワイト 寸法：214 H x 147 W x 192 D mm 重量：3.5 kg musikelectronic久々の新モデルとなるMO-1 MK.IIは、現代のスタジオニーズを意識した広い可能性を持つプロダクトではないでしょうか！ご自宅のスタジオ環境をグレードアップさせる1本としても是非ご検討ください！導入のご相談はROCK ON PROまで。

今年1月、アーティスト・福山雅治による初監督作品 『FUKUYAMA MASAHARU LIVE FILM 言霊の幸わう夏 @NIPPON BUDOKAN 2023』が公開された。昨年夏に開催された武道館公演を収録した本作は、ドローン撮影による映像やDolby Atmosが採り入れられ、福山本人による監修のもと “ライブを超えたライブ” 体験と銘打たれた作品となっている。今回は特別に、本作の音響制作陣である染谷 和孝氏、三浦 瑞生氏、嶋田 美穂氏にお越しいただき、本作における音響制作についてお話を伺うことができた。 📷 左）三浦 瑞生氏:株式会社ミキサーズラボ 代表取締役社長 レコーディング、ミキシングエンジニア 中）嶋田 美穂氏:株式会社ヒューマックスエンタテインメント ポストプロダクション事業部 リレコーディングミキサー マネジャー 右）染谷 和孝氏:株式会社ソナ 制作技術部 サウンドデザイナー/リレコーディングミキサー ”理想のライブの音”に至るまで Rock oN（以下、R）：まずは、今回の企画の経緯について聞かせていただけますか？ 染谷：私はこれまで嵐、三代目 J Soul Brothers（以下JSB3）のライブフィルム作品のAtmos ミックスを担当させていただきました。嶋田さんとは前作のJSB3からご一緒させていただいていて、その二作目ということになります。嶋田さんとのお話の中で、私たちが一番注意していたことは、音楽エンジニアの方とのチームワークの構築でした。三浦さんは長年福山さんの音楽を支えてこられた日本を代表するエンジニアさんであり、すでにチーム福山としての完成されたビジョンやチームワークはできあがっています。そこに我々がどのように参加させていただくかを特に慎重に考えました。Atmos制作内容以前に、チームメンバーとしての信頼を得るというのはとても大切な部分です。その配慮を間違えると「作品の最終着地点が変わるな」と感じていましたので、最初に三浦さんにAtmosで制作する上でどういうことができるのか、いくつかのご説明と方向性をご相談させていただきました。そして最終的に、三浦さんと福山さんの中でステレオミックスをまず制作していただいて、その揺るぎない骨子をAtmosミックスに拡張していく方向で制作を進めていくことに決まりました。 R：Atmosで収録した作品として今作で特徴的なのが、ライブの再現ではなく、“ライブを超えたライブ体験”というコンセプトを大事にされていますが、その方向性というのも話し合う中で決まっていったのですか？ 染谷：収録が終わり、まず三浦さんがステレオミックスをされて、その後何曲かAtmosミックスを行い、福山さんにお聴かせする機会がありました。そこで福山さんが、オーディエンス（歓声）のバランスを自分の手で調整しながらAtmosの感覚、できることを探っていかれる時間がありました。 嶋田：そこで、閃かれた瞬間がありましたよね。 染谷：武道館特有の上から降ってくるような歓声やセンターステージに立っている福山さんでしか感じられない雰囲気をこのDolby Atmosなら“お客さんに体感・体験していただくことができる“と確信されたんだと思います。その後の作業でも、福山さんの「追体験じゃないんですよ」という言葉がすごく印象に残っています。まさにステージ上での実体験として感じていただくこと、それが私たちのミッションだったわけです。 R：では録音の段階ではどのような構想で進められていたのですか？ 染谷：収録段階では、2階、3階と高さ方向での空間的なレイヤーをキャプチャーしたいと考えていました。 嶋田：最終的にオーディエンスマイクは合計で28本になりましたね。PAの前にも立ててみたりはしたのですが、音を聴くと微妙に位相干渉していたので結局は使っていません。 三浦：基本のステレオミックス用がまず20本あって、そこに染谷さんがAtmos用に8本足されました。基本的には、PAスピーカーの指向性からなるべく外れたところから、お客さんの声や拍手を主に狙うように設置しています。 R：オーディエンスの音源の配置は、基本マイク位置をイメージして置かれていますか？ 染谷：そうですね。上下で100段階あるとしたら、2階は40、3階は90~100くらいに置いてレイヤー感を出しています。上から降りそそぐ歓声を表現するには、上、下の二段階ではなく、これまでの経験から中間を設けて階層的に降ろしていった方が結果的に良かったので、今回はこのように配置しました。 R：福山さんが向く方向、映像の画角によってアンビエントのバランス感は変えたのですか？ 染谷：そこは変えていないです。それをすると音楽との相関関係から音像が崩れていくので、基本的にオーディエンスは一回決めたらあまり動かさない方が良いように思います。楽器の位置なども基本は、三浦さんと福山さんが決められたステレオ音源の位置関係を基準にしてAtmos的な修正をしています。 Atmosミックスのための下準備とは R：収録後はどういった調整をされたのでしょうか？ 染谷：録った音をシンプルにAtmosで並べると、当然位相干渉を起こしていますので、タイムアライメント作業で修正を行います。具体的な方法としてはAtmosレンダラーでステレオと9.1.4chを何度も切り替えながらディレイを使用してms単位での補正を行います。レンダラーでステレオにしたときに正しくコントロールできていない場合は、確実に位相干渉するので判断できます。また、嶋田さんのコメントの通り、会場の反射で位相干渉した音が録れている場合もありますから、マイクの選定なども含めて進めていきました。 R：ディレイということは遅らせていく方で調整されたのですか。 染谷：今回はそうですね。ドームなどの広い会場だったら早めていると思うのですが、武道館では遅らせていった方がいい結果が得られました。早めていくと空間が狭くなっていくので、だんだん武道館らしさがなくなり、タイトな方向になってしまうんです。ですので、よりリアルに感じていただけるよう、疑似的に武道館の空間を創りだしています。実際にはセンターステージの真ん中のマイクを基準にして、他のマイクがどのように聴こえてくるかを考えながらディレイ値を導き出していきました。 R：逆にステレオだとオーディエンスを後ろにずらしての調整とかは難しいと思いますがどうでした？ 三浦：オーディエンスマイクの時間軸の位置はそのままで、音量バランスで調整しています。フロントマイクをメインにして、お客さんの声の近さなどからバランスをとりました。やっぱり一番気になるのは、ボーカルの声がオーディエンスマイクを上げることで滲まないように、そこは色々な方法で処理しています。 R：Atmos用に追加したマイクはステレオでも使われましたか？ 三浦：使っています。Atmosとステレオである程度共通した雰囲気を作る方がいいのかなと思って。スピーカーの数が変わる以上は聴こえ方も変わるのは分かっていましたが、福山さんとの作業の中でステレオ、Atmosで共通のイメージを固めておかないといけないと思ったのもありますし、会場の雰囲気を伝えることでできる音も含まれていましたので。 染谷：三浦さんがステレオの制作をされている間、嶋田さんと私はひたすらiZotope RXを使った収録済みオーディエンス素材のノイズ除去、レストレーション作業の日々でしたね。 嶋田：トータル 3、4ヶ月くらいしてましたよね。 R：RXはある程度まとめてマルチトラックモードでの処理も使われました？ 嶋田：これがすごく難しいんですけど、28トラック分まとめて処理する場合も、1トラックずつ処理する場合もあります。私はノイズの種類によって使い方を変えました。例えばお客さんの咳を消したい場合、一番近いマイクだけでなくすべてのマイクに入っているので、綺麗に消したくなりますよね。でもすべて消すと空間のニュアンスまで無くなってしまうので、そのバランスは悩みました。近すぎる拍手なども全部消すのか、薄くするのかの判断は、喝采の拍手なのか、しっとりとした拍手なのかという拍手のニュアンス込みで考えたりもしましたね。 染谷：消せば良いってものでもないんですよ。音に味が無くなるというか。拍手を取る時はDe-Clickを使いますが、Sensitivityをどこの値にもってくるか最初の初期設定が大事です。 R：その設定はお二人で共有されていたんですか？ 嶋田：最初に染谷さんがノイズの種類に合わせて大体の値を設定していただいて、そこから微調整しながら進めました。 染谷：作業が進んでいくとだんだんその値から変わっていきますけどね（笑）。リハの時に録っておいたベースノイズをサンプルにして全体にレストレーションをかけることもしています。武道館の空調ノイズって結構大きいんですよ。でもSpectral De-Noiseを若干かけるくらいです。やっぱり抜きすぎてもダメなんです。抜かないのもダメですけど、そこはうまくコントロールする必要があります。 染谷：基本的にクラップなどの素材も音楽チームの方で作っていただいて、とても助かりました。 三浦：ステレオミックスの仕込みの段階で福山さんとミックスの方向性の確認をした際に、通常はオーディエンスのレベルを演奏中は低めにして、演奏後はかなり上げるというようにメリハリをつけていますが、今回は曲中もお客さんのハンドクラップ（手拍子）がしっかり聴こえるくらいレベルを上げ目にしてくれというリクエストがありました。「これは記録フィルムではなくエンターテイメントだから」ということも仰っていたので、ライブ中の他の場所から良いハンドクラップの素材を抜き出し、違和感がない程度にそれを足して音を厚くするなどのお化粧も加えています。 📷三浦氏が用意したAtmos用ステムは合計111トラックに及ぶ。28chをひと固まりとしたオーディエンスは、素材間の繋ぎやバランスを考慮した嶋田氏の細かな編集により何重にも重ねられた。時にはPCモニターに入りきらない量のトラックを一括で操作することもあるため、タイムライン上での素材管理は特に気を張る作業であったという。高解像度なAtmosに合わせたiZotope RXによる修正も、作業全体を通して取り組まれた。 R：その他に足された音源などはありますか？ 三浦：シーケンスデータですね。ライブでは打ち込みのリズムトラック、ストリングスなどのシーケンスの音はある程度まとまって扱われます。それはライブPAで扱いやすいように設計されているからなのですが、映画やパッケージの制作ではもう少し細かく分割されたデータを使って楽曲ごとに音色を差別化したくなるので、スタジオ音源（CDトラックに収録されているもの）を制作した際の、シーケンスデータを使用しました。なのでトラック数は膨大な数になっています（笑）。 嶋田：480トラックくらい使われていますよね！Atmos用に持ってきていただいた時には111ステムくらいにまとめてくださりました。 三浦：楽曲ごとにキックの音作りなども変えたくなるので、するとどんどんトラック数は増えていってしまいますよね。作業は大変だけど、その方が良いものになるかなと。今回はAtmosということでオーディエンスも全部分けて仕込んだので、後々少し足したい時にPro Toolsのボイスが足りなくなったんですよ。オーディオだけで1TB以上あるので、弊社のシステムではワークに収まりきらず、SSDから直の読み書きで作業しました。Atmosは初めてのことだったので、これも貴重な体験だったなと思っています。 染谷：本当に想像以上にものすごい数の音が入っているんですよ。 嶋田：相当集中して聴かないと入っているかわからない音もあるんですが、その音をミュートして聴いてみると、やはり楽曲が成立しなくなるんです。そういった大切な音が数多くありました。 R：ステムをやり取りされる中で、データを受け渡す際の要望などはあったのですか？ 染谷：僕からお願いしたのは、三浦さんの分けやすいようにということだけです。後から聞くと、後々の修正のことも考えて分けてくださっていたとのことでした。ありがとうございます。 三浦：ステレオではOKが出たとしても、環境が変わってAtmosになれば聴こえ方も変わるだろうというのがあったので、主要な音はできるだけ分けました。その方が後からの修正も対応できるかなと思って、シーケンスデータもいくつかに分けたり、リバーブと元音は分けてお渡ししましたよね。想定通り、Atmosになってからの修正も発生したので、分けておいてよかったなと思っています。 嶋田：その際はすごく助かりました。特に、オーディエンスマイクもまとめることなく28本分を個別で渡してくださったので、MAの段階ですぐに定位が反映できたはとてもありがたかったです。 チームで取り組むDolby Atmos制作 染谷：今回は三浦さんが音楽を担当されて、僕と嶋田さんでAtmosまわりを担当したんですけど、チームの役割分担がすごく明確になっているからこそできたことが沢山ありました。そのなかの一つとして、編集された映像に対して膨大な音素材を嶋田さんが並べ替えて、ミックスができる状態にしてくれる安心感というのはすごく大きかったです。今回、嶋田さんには、大きく2つのお願いをしました。①映像に合わせてのステム管理、使うトラックの選定、とても重要な基本となるAtmosミックス、②足りないオーディエンスを付け足すという作業をしてもらいました。何度も言っちゃいますが、すごいトラック数なので並べるのも大変だったと思います。 三浦：こちらからお渡ししたのはライブ本編まるまる一本分の素材なので、そこから映画の尺、映像に合わせての調整をしていただきました。 嶋田：映像編集の段階で一曲ずつ絶妙な曲間にするための尺調整や曲順の入れ替えがあったり、エディットポイントが多めで、いつもより時間をかけた記憶があります。特に普段のMAでは扱わないこのトラック数を一括で動かすとなると、本当に神経を使う作業になるんですよ。修正素材を張り込む時にも、一旦別のタイムラインに置いて、他のオーディオファイルと一緒に映像のタイムラインに置いたりと、とにかくズレないように工夫をしていました。 R：Atmosで広げるといってもLCRを中心に作られていたなと拝見して感じているんですけれど、やはり映画館ではセンタースピーカーを基本に、スクリーンバックでの音が中心になりますか。 嶋田：映像作品なので、正面のメインステージの楽器の配置、三浦さんのステレオのイメージを崩さないバランスで置きました。空間を作るのはオーディエンスマイクを軸にしています。さらに立体感を出すためにギターを少し後ろに置いてみたりもしました。ボーカルはセンター固定です。しっかりと聴かせたいボーカルをレスポンス良く出すために、LRにこぼすなどはせずに勝負しました。なんですが、、、ラスト2曲はセンターステージの特別感を出すために中央に近い定位に変えています。 染谷：福山さんからの定位に関するリクエスト多くありましたね。印象的な部分では今さんのギターを回したり、SaxやStringsの定位、コーラスの定位はここに置いて欲しい、など曲ごとの細かな指定がありました。 R：ベッドとオブジェクトの使い分けについてはどう設計されました？ 嶋田：基本的には楽器はベッド、オーディエンスをオブジェクトにしました。それでもすべてのオーディエンスマイクをオブジェクトにするとオブジェクト数がすぐオーバーするので、その選定はだいぶ計算しました。 染谷：やっぱりどうしてもオブジェクトの数は足りなくなります。　Auxトラックを使用して、オブジェクトトラックに送り込む方法もありますけど、映像の変更が最後まであったり、それに伴うオーディエンスの追加が多くなると、EQを個別に変えたりなどの対応がとても複雑になります。瞬時の判断が求められる作業では、脳内で整理しながら一旦AUXにまとめてレンダラーへ送っている余裕は無くなってきます。やはり1対1の方が即時の対応はしやすかったです。今考えているのは、ベッドってどこまでの移動感を表現できるのか？ということです。先ほどギターを回したと言いましたが、それも実はベッドなんです。ベッドだとアレイで鳴るので、どこの位置で回すかということは考えないといけませんでしたが、最終的に上下のファンタム音像を作って回してあげるとHomeでもCinemaでもある程度の上下感を保って回ってくれることが分かりました。絶対に高さ方向に動くものはすべてオブジェクトじゃなきゃダメ！という固定概念を疑ってみようかなと思って挑戦してみたんですけど。嶋田さんはどのように感じましたか？ 嶋田：こんなにベッドで動くんだ、というのが素直な感想です。私も動くものや高さを出すものはオブジェクトじゃないと、という気持ちがずっとあったんですけど、今のオブジェクト数の制約の中ではこういった工夫をしていかないといけないなと思っています。 📷Dolby Atmos Home環境でのプリミックスは、Atmosミックスを担当したお二人が在籍するヒューマックスエンタテインメント、SONAのスタジオが使用された。劇場公開作品でもHome環境を上手に活用することは、制作に伴う時間的・金銭的な問題への重要なアプローチとなりえる。その為には、スピーカーの選定やモニターシステムの調整などCinema環境を意識したHome環境の構築が肝心だ。なお、ファイナルミックスは本編が東映のダビングステージ、予告編がグロービジョンにて行われた。 シネマ環境を意識したプリミックス 染谷：今回、ダビングステージを何ヶ月も拘束することはできないので、Dolby Atmos Home環境でダビングのプリミックスを行いました。Homeのスタジオが増えてきていますが、Homeで完結しない場合もこれから多く出てくると思うので、今回はこういった制作スタイルにトライしてみようと考えました。 嶋田：Homeでのプリミックスでまず気をつけなければならないのが、モニターレベルの設定です。映画館で欲しい音圧感が、普段作業している79dBCでは足りないなと感じたので、Homeから82dBCで作業していました。 染谷：最終確認は85dBCでモニターするべきなんですが、作業では82dBCくらいが良いと感じています、スピーカーとの距離が近いスタジオ環境では85dBCだと圧迫感があって長時間の作業が厳しくなってしまいます。 嶋田：ダビングステージでは空間の空気層が違う（スピーカーとの距離が違う）ので、ダビングステージの音質感や、リバーブのかかり方をHomeでもイメージしながら作業しました。またダビングステージは間接音が多く、Homeでは少し近すぎるかなというクラップも、ダビングステージにいけばもう少し馴染むから大丈夫だとサバ読みしながらの作業です。 染谷：Dolby Atmos Cinemaの制作経験がある我々は、ある程度その変化のイメージが持てますが、慣れていない方はHomeとの違いにものすごくショックを受けられる方も多いと聞いています。三浦さんはどうでした？ 三浦：やはり空間が大きいなと、その点ではより武道館のイメージにより近くなるなとは感じましたね。 R：ダビングではどう鳴るか分かって作業しているかが本当に大事ですよね。やはりダビングは、映画館と同等の広さの部屋になりますからね。 染谷：直接音と間接音の比率、スピーカーの距離が全然違いますからね。制作される際はそういったことを含めて、きちんと考えていかないといけません。 嶋田：今回Homeからダビングステージに入ってのイコライジング修正もほぼなかったですね。 染谷：ダビング、試写室、劇場といろんな場所によっても音は変わるんだなというのは思います。どれが本当なんだろうなと思いながらも、現状では80点とれていればいいのかなと思うことにしています。 R：それは映画関係の方々よく仰ってます。ある程度割り切っていかないとやりようがないですよね。三浦さんは今回初めてAtmosの制作を経験されましたが、またやりたいと思われます？ 三浦：このチームでなら！ 染谷・嶋田：ありがとうございます（笑）。 三浦：染谷さん、嶋田さんには、客席のオーディエンスマイクのレベルを上げると、被っている楽器の音まであがっちゃうんですが、そういう音も綺麗に取っていただいて。 染谷：でも、その基本となる三浦さんのステムの音がめちゃくちゃに良かったです。 嶋田：聴いた瞬間に大丈夫だと思いましたもんね。もう私たちはこれに寄り添っていけばいいんだと思いました。 染谷：今回は特に皆さんのご協力のもと素晴らしいチームワークから素敵な作品が完成しました。短い時間ではありましたが、三浦さんのご尽力で私たち3名のチーム力も発揮できたと感じています。プロフェッショナルな方達と一緒に仕事をするのは楽しいですね。 三浦：そういった話で言うと、最後ダビングステージの最終チェックに伺った際、より音がスッキリと良くなっていると感じたんです。なぜか聞いたらクロックを吟味され変えられたとのことで、最後まで音を良くするために試行錯誤されるこの方達と一緒にやれて良かったなと感じています。 染谷：その部分はずっと嶋田さんと悩んでいた部分でした。DCPのフレームレートは24fpsですが、実際の収録や音響制作は23.976fpsの方が進めやすいです。しかし最終的に24fpsにしなくてはいけない。そこでPro Toolsのセッションを24fpsに変換してトラックインポートかけると、劇的に音が変わってしまう。さらにDCP用Atmosマスター制作時、.rplファイルからMXFファイル（シネマ用プリントマスターファイル）に変換する際にも音が変わってしまうんです。 この2つの関門をどう乗り越えるかは以前からすごく悩んでいました。今回はそれを克服する方法にチャレンジし、ある程度の合格点まで達成できたと感じています。どうしたかというと、今回はSRC（=Sample Rate Convertor）を使いました。Pro Toolsのセッションは23.976fpsのまま、SRCで24fpsに変換してシネマ用のAtmosファイルを作成したところ、三浦さんに聴いていただいたスッキリした音になったんです！今後もこの方法を採用していきたいですね。 R：SRCといっても色々とあると思うのですが、どのメーカーの製品を使われたんですか？ 嶋田：Avid MTRXの中で、MADI to MADIでSRCしました。以前から24fpsに変換するタイミングでこんなに音が変わってしまうんだとショックを受けていたんですが、今回で解決策が見つかって良かったです。 染谷：MXFファイルにしたら音が変わる問題も実は解決して、結局シネマサーバーを一度再起動したら改善されました。普段はあまり再起動しない機器らしいので、一回リフレッシュさせてあげるのは特にデジタル機器では大きな意味がありますね。こういった細かなノウハウをみんなで情報共有して、より苦労が減るようになってくれればと願っています。 R：この手の情報は、日々現場で作業をされている方ならではです。今日は、Atmos制作に関わる大変重要なポイントをついたお話を沢山お聞きすることができました。ありがとうございました。 📷本作を題材に特別上映会・トークセッションも今年頭に開催された。 本作はアーティストの脳内にある“ライブの理想像”を追求したことで、Dolby Atmosによるライブ表現の新たな可能性が切り拓かれた作品に仕上がっている。音に関しても、アーティストが、ステージで聴いている音を再現するという、新しい試みだ。それは、アーティストと制作チームがコミュニケーションを通じて共通のビジョンを持ち制作が進められたことで実現された。修正やダビングといったあらゆる工程を見越した上でのワークフローデザインは、作業効率はもちろん最終的なクオリティにも直結するということが、今回のインタビューを通して伝わってきた。入念な準備を行い、マイクアレンジを煮詰めることの重要性を改めて実感する。そして何より、より良い作品作りにはより良いチーム作りからという本制作陣の姿勢は、イマーシブ制作に関係なく大いに参考となるだろう。 FUKUYAMA MASAHARU LIVE FILM言霊の幸わう夏@NIPPON BUDOKAN 2023 監督：福山雅治 出演：福山雅治、柊木陽太 配給：松竹 製作：アミューズ ©︎2024 Amuse Inc.   ＊ProceedMagazine2024号より転載

スタジオでのレコーディング / ミキシングだけでなく、ライブ音源、映画主題歌、ミュージカルなど多くの作品を手掛ける古賀 健一 氏。音楽分野におけるマルチチャンネル・サラウンド制作の先駆者であり、2020年末には自身のスタジオ「Xylomania Studio」（シロマニアスタジオ）を手作りで9.4.4.5スピーカー・システムへとアップデートしたことも記憶に新しいが、そのXylomania Studioで2部屋目のイマーシブ・オーディオ対応スタジオとなる「Studio 2」がオープンした。11.2.6.4という、スタジオとしては国内最大級のスピーカー・システムが導入され、Dolby Atmos、Sony 360 Reality Audio、5.1 Surround、ステレオといったあらゆる音声制作フォーマットに対応するだけでなく、立体音響の作曲やイマーシブ・コンサートの仕込みも可能。さらに、120inchスクリーンと8Kプロジェクタも設置されており、ポストプロダクションにも対応できるなど、どのような分野の作業にも活用できることを念頭に構築されている。この超ハイスペック・イマーシブ・レンタル・スタジオについて、オープンまでの経緯やそのコンセプトについてお話を伺った。 Beatlesの時代にイマーシブ表現があったら Xylomania Studio 古賀 健一 氏 Official髭男dismのApple Music空間オーディオ制作や第28回 日本プロ音楽録音賞 Immersive部門 最優秀賞の受賞など、名実ともに国内イマーシブ音楽制作の最前線を走る古賀 健一 氏。その活躍の場はコンサートライブや映画主題歌など多岐に渡り、自身の経験をスタジオ作りのコンサルティングなどを通してより多くのエンジニアやアーティストと共有する活動も行っている。 まさにイマーシブの伝道師とも呼べる古賀氏だが、音の空間表現に関心を持ったのはDolby Atmosが生まれるよりもはるか以前、彼の学生時代にまで遡るという。「現場ではたくさんの楽器、たくさんの音が鳴っているのに、それを表現する手段がステレオしかないということにずっと疑問を持っていた」という古賀氏だが、学生時代に出会ったSACDではじめて5.1サラウンドを体験して衝撃を受ける。 「これこそが、音楽表現のあるべき姿だ」と感じた古賀氏だが、「当時はPro Tools LEにサラウンドオプションを追加するお金もなかった」という中で工夫を重ねて再生システムを構築し、5.1サラウンド作品をひたすら聴いていたという。古賀氏といえば、自身のスタジオであるXylomania StudioをDIYでイマーシブ対応に改修し、その様子をサウンド＆レコーディング・マガジン誌上で連載していたこともあるが、彼の飽くなき探究心とDIY精神はすでにこのころから備わっていたようだ。 その後も独自に空間表現を探究していた古賀氏だが、Dolby Atmosの登場によって、「これなら、もっと自由でもっと手軽に、音楽表現を追求できるんじゃないか」と感じたことで自身のスタジオをイマーシブ・オーディオ対応へと改修することを決める。しかし、「当初は5.1.4、なんなら、5.1.2で十分だと考えてました。そうしたら、Netflixが出したガイドラインが7.1.4となっていて、個人で用意できる予算では無理だと悟った」ことで、法人としてのXylomania Studioを設立することを決意したのだという。それから最初のスタジオができるまでについては、サンレコ誌への連載が今でもWEBで読めるので、ぜひそちらをご覧いただきたい。 Xylomania Studioがイマーシブ制作に対応したのが2020年12月。それから3年の時を経て、同社ふたつ目のイマーシブ・スタジオがオープンした理由や、この間に古賀氏自身の心境、イマーシブ・オーディオを取り巻く環境に変化はあったのだろうか。「ぼく自身のことを言えば、イマーシブへの関心はますます深まるばかりです。探究したいことはどんどん出てくる。周囲の環境については、やはりApple Musicの”空間オーディオ”の影響は大きいです。それ以前と比べると、関心を持ってくれるひとは確実に増えた。もともと、ぼくはお金になるかどうかは考えて動かないんです。Xylomania Studioも、ただ自分が探究したいという思いだけで作ったものだったので、成功する目論見なんてなかった。それが、ビジネスとしてきちんと成立するところまでたどり着けたことについては、仲間たちと”神風が吹いたね”なんて言っています」という。 今回オープンしたXylomania Studio「Studio 2」の計画がはじまったのは2022年夏。より多くの人にイマーシブ表現の可能性を体験してほしいと考えた古賀氏が、イマーシブ・スタジオの外部貸出を検討したことがスタートとなっている。 音楽ジャンルによってはイマーシブ表現が合わないものもある、という意見もあるが、これに対して古賀氏の「モノにはモノの、ステレオにはステレオのよさがあるのは確か。でも、ぼくは”イマーシブが合わないジャンル”なんてないと思ってます。だって、もしBeatlesの時代にイマーシブ表現があったら、彼らは絶対にやってたと思いませんか？」という言葉には、思わず深く頷いてしまった。「ふたつ目のスタジオを作ろうという気持ちになれたのも、空間オーディオによってイマーシブ制作がビジネスの軌道に乗ることができたからこそ。」という古賀氏。そうした仕事を通して関わったひとたちへの恩返しのためにも、国内のイマーシブ・シーンを盛り上げるようなアクションを積極的に取っていきたいという気持ちがあるようだ。 当初はStudio 1を貸出し、その間に自身が作業をおこなうための部屋を作ろうとしていたようだが、さまざまな紆余曲折を経て、結果的にはStudio 1をも超える、国内最高峰のイマーシブ・レンタル・スタジオが完成した。誌面で語り尽くせぬ豊富なエピソードとともに、以下、Xylomania Studio「Studio 2」のシステムを見ていきたい。 11.2.6.4イマーシブによる”空間の再現” 📷「Studio 2」はサイドの壁面色違いの箇所にインウォールでスピーカーを設置、この解決策により窮屈感はまったくなく、実際よりも広々とした居心地を実現した。肝心のサウンドについても映画館をはるかに超える音響空間を創出している。 11.2.6.4インウォール・スピーカー・システムによるイマーシブ再生環境、Danteを駆使したネットワーク伝送、ハイクオリティなブースとしての機能、大型スクリーンと8Kプロジェクタなど、Xylomania Studio「Studio 2」のトピックは枚挙にいとまがないが、このスタジオの最大の特徴は”限りなく本番環境に近い音場を提供できること”である。Studio 2の先鋭的かつ挑戦的なスペックのすべては、スタジオの中でどれだけ作品の最終形に近い響きを提供できるか、という目的に集約されているからだ。 古賀氏は「自分のスタジオでこう鳴っていれば例えばダビングステージではこういう音になるだろう、ということを想像することはできます。でも、その差を常に想像しながら作業を続けることはすごいストレス。仕込んだ音を現場で鳴らした時に、スタジオで意図した通りに鳴るような、本当の意味での”仕込み”ができる部屋を作りたかった」ということのようだ。「この部屋でミックスしたものをそのままライブに持ち込める、ダビングステージで作業したミックスを持ち込めばそのままここで配信用のマスターが作れる、そんなスタジオにしたかった。」 この、言わば音が響く空間を再現するというコンセプトを可能にしているのは、まぎれもなく11.2.6.4イマーシブ・システムだ。Studio 2のスピーカー配置は一般的なDolby Atmosレイアウトをもとに、サイド・リアとハイトは左右に3本ずつのスピーカーを持ち、それによって映画館やダビングステージのアレイ再生やディフューズ・サラウンド音場を再現している点が大きな特徴。実は、Studio 2の再生環境はその計画の途中まで既存のStudio 1と同じ9.2.6.4のシステムを組む方向で進んでいたのだという。しかし、古賀氏のある経験がきっかけで今の11.2.6.4へと拡張されることになったようだ。「ある映画主題歌の仕事でダビングステージを訪れた時、リア方向に振った音が思っていたより後方まで回り込んだんです。今までのニアフィールドの環境で映画作品の最終形をイメージすることには限界があると感じ、アレイ再生ができる環境を作るために急遽スピーカーを2本追加することにしました。」 📷フロントLCRに採用されたci140。センターとLRの間がサブウーファーのci140sub。 その11.2.6.4イマーシブ・システムを構成するスピーカーは、すべてPCMのインウォール・モデルである「ciシリーズ」。フロントLCR：ci140、ワイド＆サラウンド：ci65、ハイト：ci45、ボトム：ci30、SW：ci140sub となっており、2台のサブウーファーはセンター・スピーカーとワイド・スピーカーの間に配置されている。 スピーカーをインウォール中心にするというアイデアも、計画を進める中で生まれたものだという。先述の通り、当初は今のStudio 1を貸出している間に自身が作業をおこなうための部屋を作ろうとしていたため、もともとレコーディング・ブースとして使用していたスペースに、スタンド立てのコンパクトなイマーシブ再生システムを導入しようと考えていたという。だが、スピーカーをスタンドで立ててしまうとブースとして使用するには狭くなりすぎてしまう。ブースとしての機能は削れないため、”もっとコンパクトなシステムにしなければ”という課題に対して古賀氏が辿り着いた結論が、以前にコンサルティングを請け負ったスタジオに導入した、”インウォール・スピーカー”にヒントを得たようだった。システムを小さくするのではなく、逆に大きくしてしまうことで解決するという発想には脱帽だ。 モデルの決定にはメーカーの提案が強く影響しているとのことだが、「ci140は国内にデモ機がなかったので、聴かずに決めました（笑）」というから驚きだ。古賀氏は「チームとして関わってくれる姿勢が何よりも大事。こういう縁は大切にしたいんです」といい、その気概に応えるように、PMCはその後のDolby本社との長いやりとりなどにおいて尽力してくれたという。 📷上左）サラウンドチャンネルをアレイ再生にすることで、映画館と同じディフューズ・サラウンドを再現することを可能にしている。上右）サイド/ワイド/リアはci65。後から角度を微調整できるように固定されておらず、インシュレーターに乗せているだけだという。下左）ハイト・スピーカーはci45。下右）ボトム・スピーカーを設置しているため、Dolby Atmosだけではなく、Sony 360 Reality Audioなどの下方向に音響空間を持つイマーシブ制作にも対応可能。「ボトムはリアにもあった方がよい」という古賀氏の判断で、フロント/リアそれぞれに2本ずつのci30が置かれている。 最後まで追い込んだアコースティック Studio 2が再現できるのは、もちろん映画館の音響空間だけではない。マシンルームに置かれたメインのMac Studioとは別に、Flux:: Spat Revolution Ultimate WFS Add-on optionがインストールされたM1 Mac miniが置かれており、リバーブの処理などを専用で行わせることができる。このSpat Revolution Ultimateに備わっているリバーブエンジンを使用して、Studio 2ではさまざまな音響空間を再現することが可能だ。必要に応じて、波面合成によるさらなるリアリティの追求もできるようになっている。 古賀氏が特に意識しているのは、コンサートライブ空間の再現。「このスタジオを使えば、イマーシブ・コンサートの本番環境とほとんど変わらない音場でシーケンスの仕込みができます。PAエンジニアはもとより、若手の作曲家などにもどんどん活用してほしい。」というが、一方で「ひとつ後悔しているのは、センターに埋め込んだサブウーファーもci140にしておけば、フロンタルファイブのライブと同じ環境にできたこと。それに気付いても、時すでに遅しでしたけど」と言って笑っていた。常に理想を追求する姿勢が、実に古賀氏らしい。 📷Flux:: Spat Revolution Ultimate WFS Add-on option さらに、Spat Revolution UltimateはStudio 2をレコーディング・ブースとして使用した際にも活用することができる。マイクからの入力をSpat Revolution Ultimateに通し、リバーブ成分をイマーシブ・スピーカーから出力するというものだ。こうすることで、歌手や楽器の音とリバーブを同時に録音することができ、あたかもコンサートホールや広いスタジオで収録されたかのような自然な響きを加えることができる。「後からプラグインで足すだけだと、自然な響きは得られない。ぼくは、リバーブは絶対に録りと同時に収録しておいた方がいいと考えています。」 こうした空間再現を可能にするためには、当然、スピーカーのポジションや角度、ルームアコースティック、スピーカーの補正などをシビアに追い込んでいく必要がある。Studio 2はもともと8畳程度の小さな空間に造られており、広さを確保するために平行面を残さざるを得なかったというが、その分、「内装工事中に何度も工事を止め、何度もスピーカーを設置して、実際に音を鳴らしてスピーカーの位置と吸音を追い込んでいきました」という。その結果、どうしても低域の特性に納得できなかった古賀氏は、工事の終盤になってスピーカーの設置全体を後方に5cmずらすことを決めたという。「大工さんからしたら、もう、驚愕ですよ。でも、おかげで音響軸は1mmのずれもなくキマってます。極限まで追い込んだ音を体験したことがある以上、半端なことはしたくなかった。」 電気的な補正を担っているのはTrinnov Audio MC-PROとAvid Pro Tools | MTRX II。MC-PROはDante入力仕様となっており、先にこちらで補正をおこない、MTRX II内蔵のSPQ機能を使用してディレイ値やEQの細かい部分を追い込んでいる。「MC-PROの自動補正は大枠を決めるのにすごく便利。SPQは詳細な補正値を確認しながらマニュアルで追い込んでいけるのが優れている」と感じているようだ。 📷「最初から導入を決めていた」というTrinnov MC PROは数多くの実績を持つ音場補正ソリューション。MC PROもパワーアンプもDante入力を持つモデルを選定しており、システム内の伝送はすべてDanteで賄えるように設計されている。 テクノロジーとユーティリティの両立 📷「Studio 2」のミキシング・デスク。コントロール・サーフェスはPro Tools | S1とPro Tools | Dockの組み合わせ。デスク上にはRedNet X2PやDAD MOMも見える。 Studio 2のシステム内部はすべてデジタル接続。Studio 1 - Studio 2間の音声信号がMADIである以外は、パワーアンプの入力まですべてDanteネットワークによって繋がっている。モニターセクションの音声信号はすべて96kHz伝送だ。パッチ盤を見るとキャノン端子は8口しかなく、DanteやMADI、HDMIなどの端子が備わっていることにスタジオの先進性が見て取れる。 メインMacはMac Studio M2 UltraとSonnet DuoModo xEcho IIIシャーシの組み合わせ。MacBookなどの外部エンジニアの持ち込みを想定して、HDXカードをシャーシに換装できるこの形としている。オーディオI/OはAvidのフラッグシップであるPro Tools | MTRX II。「MTRX IIになって、DanteとSPQが標準搭載になったことは大きい。」という。オプションカードの構成はAD x2、DA x2、Dante x1、MADI x1、DigiLink x2となっており8個のスロットをフルに使用している。確かに、同じ構成を実現するためには初代MTRXだったらベースユニットが2台必要なところだった。合計3組となるDigiLinkポートは、それぞれ、ステレオ、5.1、Dolby Atmos専用としてI/O設定を組んでおり、出力フォーマットが変わるたびにI/O設定を変更する必要がないように配慮されている。 📷左）本文中にもある通り「初代MTRXなら2台導入する必要があった」わけで、結果的にMTRX IIの登場は「Studio 2」の実現にも大きく貢献したということになる。中）メインMacをMac Studio + TBシャーシとすることで、クリエイターがMacを持ちこんだ場合でもHDXカードを使用した作業が可能になっている。RMU I/FのCore 256はあらゆるフォーマットの音声をRMUに接続。「Studio 2」ではDanteまたはMADIを状況に応じて使い分けている。 Dolby Atmosハードウェア・レンダラー（HT-RMU）はMac miniでこちらもCPUはM2仕様。Apple Siliconは長尺の作品でも安定した動作をしてくれるので安心とのこと。RMUのI/FにはDAD Core 256をチョイス。Thunderbolt接続でDante / MADIどちらも受けられることが選定の決め手になったようだ。96kHz作業時はDante、48kHzへのSRCが必要な時はDirectOut Technologies MADI.SRCを介してMADIで信号をやりとりしているという。 Studio 2のサイドラックには、ユーティリティI/OとしてThunderbolt 3オプションが換装されたPro Tools | MTRX Studioが設置されているほか、Focusrite RedNet X2PやNeumann MT48も見える。Studio 2でちょっとした入出力がほしくなったときに、パッと対応できるようにしてあるとのこと。「作曲家やディレクターにとってソフトウェアでの操作はわかりにくい部分があると思うので、直感的に作業できるように便利デバイスとして設置してある」という配慮のようだ。 📷左右のサイドラックには、Logic ProやSpat RevolutionがインストールされたMacBook Pro、フロントパネルで操作が可能なMTRX Studio、各種ショートカットキーをアサインしたタブレット端末などを設置。 個人的に面白いと感じたのは、AudioMovers Listen ToとBinaural Rendererの使い方だ。DAWのマスター出力をインターネット上でストリーミングすることで、リモート環境でのリアルタイム制作を可能にするプラグインなのだが、この機能を使ってスマートフォンにリンクを送り、AirPodsでバイノーラル・ミックスのチェックを行うのだという。たしかに、こうすればわざわざマシンルームまで行ってMacとBluetooth接続をしなくて済んでしまう。 操作性の部分でもこれほどまでに追い込まれているStudio 2だが、「それでも、これをこう使ったらできるんじゃないか!?と思ったことは、実際にはほとんどできなかった」と古賀氏は話す。古賀氏のアイデアは、進歩するテクノロジーをただ追うのではなくむしろ追い越す勢いで溢れ出しているということだろう。 「Amazonで見つけて買った（笑）」というデスクは、キャスターと昇降機能付き。作業内容やフォーマットによってミキシングポイントを移動できるように、ケーブル長も余裕を持たせてあるという。「この部屋にはこれだけのスペックを詰め込みましたけど、内覧会で一番聞かれたのが、そのデスクと腰にフィットする椅子、どこで買ったんですか!?だった（笑）」というが、確かに尋ねたくなる気持ちもわかるスグレモノだと感じた。 紆余曲折を経て、結果的に古賀氏自身のメインスタジオよりも高機能・高品質なスタジオとなったStudio 2だが、このことについて古賀氏は「9.1.4のStudio1を作ってからの3年間で、9.1.6に対応したスタジオは国内にだいぶ増えたと思ってます。だったら、ぼくがまた同じことをやっても意味がない。ぼくが先頭を走れば、必ずそれを追い越すひとたちが現れます。そうやって、国内シーンの盛り上がりに貢献できたらいい」と語ってくれた。「このスタジオのようなスペックが当たり前になった暁には、ぼくはここを売ってまた新しい部屋をつくります！今度は天井高が取れる場所がいいな〜」といって笑う古賀氏だが、遠くない将来、きっとその日が来るのだろうと感じた。   ＊ProceedMagazine2024号より転載

去る4月、伝説のレコーディング・エンジニアであるボブ・クリアマウンテン氏が来日。東京・麻布台のSoundCity B Studioにおいて「伝説のエンジニア ボブ・クリアマウンテンが描くミックス・ノウハウのすべて」と題したセミナー・イベントが開催された。受講者20名限定で開催されたこのイベントでは、注目を集める“音楽のイマーシブ・ミックス”について、ボブ・クリアマウンテンがそのワークフローとテクニックを約3時間にわたって解説。途中、一般には公開されていない著名な楽曲のイマーシブ・ミックスが特別に披露されるなど、大変充実した内容のイベントとなった。ここではその模様をダイジェストでお伝えしたい。 イマーシブ・オーディオへの取り組み Bob Clearmountain氏：私は音楽のサラウンド・ミックスにいち早く取り組んだエンジニアのひとりだと思いますが、イマーシブ・オーディオに関しては、妻（注：Apogee ElectronicsのCEO、ベティー・ベネット氏）から、“これは素晴らしいテクノロジーだから、ぜひ取り組むべきだ”と背中を押されたことがきっかけになりました。実際に音楽のイマーシブ・ミックスを手がけたのは、皆さんご存知のザ・バンドが最初です。私はザ・バンドの名盤3作品の5.1chミックスを手がけたのですが、その中の1枚「カフーツ」というアルバムの作業をしているときに、レコード会社の担当者から、“Dolby Atmosでもミックスしてみないか”というオファーがあったのです。 その後間もなく、ジョー・ボナマッサの「Time Clocks」というアルバムもDolby Atmosでミックスしました。これが私にとって音楽のイマーシブ・ミックスの2作目になります。このアルバムのプロデューサーであるケヴィン・シャーリーはオーストラリア出身で、ディジュリドゥのサウンドがとても印象的な作品です。このアルバムは何年も前の作品であったため、レーベル・サイドもアーティスト本人も、最初はDolby Atmos化にあまり関心がありませんでした。ただ、私は自分のスタジオをDolby Atmosに対応させたばかりだったので、Dolby Atmosバージョンをジョー・ボナマッサ本人、ケヴィン・シャーリー、レーベルのスタッフに聴いてもらったのです。そうしたら彼らはそのサウンドに感銘を受け、“これは素晴らしい、ぜひリリースしよう”ということになりました。それがきっかけで、ケヴィンも自身のスタジオをDolby Atmosに対応させましたよ（笑）。 私は1980年代、ロキシー・ミュージックの「Avalon」というアルバムをミックスしましたが、あれだけ様々な要素が含まれている作品がステレオという音場の中に収められているのはもったいないと前々から感じていました。もっと音場が広ければ、要素をいろいろな場所に定位できるのに… という想いが、常に頭の中にあったのです。もちろんそれは、イマーシブ・オーディオどころか、サラウンドが登場する以前の話で、いつかその想いを叶えたいと思っていました。その後、念願かなって「Avalon」のサラウンド・ミックスを作ることができました。そしてイマーシブ・オーディオの時代が到来し、「Avalon」のプロデューサーであるレット・ダヴィースと“これは絶対にDolby Atmosでミックスするべきだ”ということになったのです。 Dolby Atmosバージョンの「Avalon」を体験された方なら分かると思いますが、かなりの要素が後方に配置されており、そのようなバランスの楽曲は珍しいのではないかと思います。たとえば、印象的な女性のコーラスも後方に配置されています。なぜこのようなバランスにしたかと言えば、ステレオ・ミックスを手がけたときもそうだったのですが、演劇のような音響にしたいと考えたからです。楽曲に登場する演者、ボーカリスト、プレーヤーを舞台に配置するようなイメージでしょうか。ですので、キーとなるブライアン・フェリーのボーカルはフロント・センターですが、他の要素は異なる場所に定位させました。 イマーシブ・ミックスというと、多くの要素が動き回るミックスを想起する方も多いのではないかと思います。もちろん、そういうミックスも可能ですが、Dolby Atmosバージョンの「Avalon」ではそういうダイナミックなパンニングはほとんどありません。言ってみれば静的なミックスであり、ジェット機やヘリコプター、アイアンマンが登場するようなミックスではないのです。 SSL 4000Gを使用したイマーシブ・ミックス 📷オーディオの入出力を担うのはApogeeのSymphony I/O Mk II。Atmosミックスとステレオミックスを同時に作るワークフローではこれらを切り替えながら作業を行うことになるが、その際に素早く切り替えを行うことができるSymphony I/O Mk IIのモニター・コントロール機能は重宝されているようだ。SSL 4000Gの後段にある「プリント・リグ」と呼んでいるセクションで下図のようなセッティングを切り替えながら制作が進められていく。 私はイマーシブ・ミックスもアナログ・コンソールのSSL 4000Gでミックスしています。SSL 4000Gには再生用のAvid Pro Toolsから72chのオーディオが入力され、そしてミックスしたオーディオは、“プリント・リグ”と呼んでいる再生用とは別のPro Toolsにレコーディングします。“プリント・リグ”のPro Toolsは、最終のレコーダーであると同時にモニター・コントローラーとしての役割も担っています。 そして再生用Pro Toolsと“プリント・リグ”のPro Tools、両方のオーディオ入出力を担うのは、ApogeeのSymphony I/O Mk IIです。私は、ステレオ・ミックスとDolby Atmosミックスを同時に作りますが、Symphony I/O Mk IIでのモニター・コントロール機能は、まさしく私のワークフローのために搭載されているような機能と言えます。私は7.1.4chのDolby Atmosミックスと、ニア・フィールド・スピーカーやテレビなどに送る3組のステレオ・ミックスを切り替えながら作業を行いますが、Symphony I/O Mk IIではそういったワークフローに最適な機材です。ステレオ・ペアを最大16組作成することができ、非常に柔軟な作業環境を構築できるため、過去に手がけた5.1chのサラウンド・ミックスと比較しながらの作業も容易です。 肝心のミキシングについて、アナログ・コンソールのSSL 4000Gで一体どのようにイマーシブ・ミックスを行っているのか、疑問に感じた人もいるかもしれません。しかし決して特別なことを行っているわけではなく、そのルーティングはストレートでシンプルです。SSL 4000Gに入力した信号は、チャンネル・ストリップで調整した後、Dolby Atmos用のチャンネルとして、スモール・フェーダーのトリム・チャンネルを活用して送っているのです。スモール・フェーダーは基本ユニティーで使用し、レベルはラージ・フェーダーの方で調整してから、ポスト・フェーダーでスモール・フェーダーに送ります。スモール・フェーダーから2本のスピーカーに同時に送ることは基本ありませんが、隣り同士のスピーカーに同じ信号を送って、パンでバランスを調整することはあります。また、このルーティングですと、基本オートメーションを使用することができません。オートメーションを使いたいときは、専用のバスを作り、そちらに送ることで対処しています。 私のSSL SL4000Gは特別仕様で、VCAとバス・コンプレッサーが4基追加で備わっています。標準のステレオ・バスのDCを、追加搭載した4基のVCA / バス・コンプレッサーにパッチすることで、すべてのバス・コンプレッサーの挙動をスレーブさせ、ステレオ・ミックスとマルチ・チャンネル・ミックスのコンプレッションの整合性を取っているのです。ただ、これだけの構成では5.1chのサラウンド・ミックスには対応できても、7.1.4chのイマーシブ・ミックスには対応できません。それでどうしようかと悩んでいたときに、Reverb（編注：楽器・機材専門のオンライン・マーケットプレイス）でSSLのVCA / バス・コンプレッサーをラック仕様にノックダウンした機材を発見し、それを入手して同じようにDC接続することで、7.1.4chのイマーシブ・ミックスに対応させました。これはとてもユニークなシステムで、おそらく世界中を探しても同じようなことをやっている人はいないと思います（笑）。もちろん、サウンドは素晴らしいの一言です。 Dolby Atmosミックスは、7.1.2chのベッドと最大128個のオブジェクトで構成されますが、私は基本的にベッドルーム（7.1.2）でミックスを行います。オブジェクトは動く要素、たとえば映画に登場するヘリコプターなどのサウンドを再現する上では役に立ちますが、音楽のイマーシブ・ミックスにはあまり必要だとは思っていません。ですので、Dolby Atmosミックスと言っても私はハイト・スピーカーを除いた7.1chで音づくりをしています。なお、ハイト・チャンネルに関してDolby Laboratoriesは2chのステレオとして規定していますが、私は4chのクアッドとして捉え、シンセサイザーやスラップバック・ディレイなどを配置したりして活用しています。 ステレオ・ミックスのステムはできるだけ使用しない 先ほどもお話ししたとおり、私はステレオ・ミックスとDolby Atmosミックスを同時に行います。最初にステレオ・ミックスを作り、そこから書き出したステムを使ってDolby Atmosミックスを作る人が多いと思うので、私のワークフローは珍しいかもしれません。なぜステレオ・ミックスとDolby Atmosミックスを同時に行うのかと言えば、私はステレオ・ミックスから書き出したステムに、ミキシングを縛られたくないからです。ステレオ・ミックスのステムは、エフェクトも一緒に書き出されてしまっているため、もう少しフィールドを広げたいと思っても簡単にはいきません。楽曲の中心であるボーカルですらまとめられてしまっているので、私はDolby Atmosミックスに入る前に、iZotope RXを使ってセンターのボーカルとサイドのボーカルを分離します。 ですので、可能な限りオリジナルのセッションからDolby Atmosミックスを作るべきであると考えていますが、これは理想であって、実際には難しいケースもあるでしょう。もちろんステムから作られたDolby Atmosミックスの中にも素晴らしい作品はあります。たとえば、アラバマ・シェイクスのボーカリスト、ブリタニー・ハワードの「What Now」という曲。このミックスを手がけたのはショーン・エヴェレットというエンジニアですが、彼はステムをスピーカーから再生して、それをマイクで録音するなど、抜群のクリエイティビティを発揮しています。まさしくファンキーな彼のキャラクターが反映されたミックスだと思っています。 アーティストの意向を反映させる 最近はレコード会社から、昔の名盤のDolby Atmos化を依頼されることが多くなりました。しかしDolby Atmos化にあたって、アーティスト・サイドの意向がまったく反映されていないことが多いのです。意向が反映されていないどころか、自分の作品がDolby Atmosミックスされたことをリリースされるまで知らなかったというアーティストもいるくらいです。音楽はアーティストが生み出したアート作品です。可能な限りアーティストの意向を反映させるべきであると考えています。 私が1980年代にミックスしたヒューイ・ルイス＆ザ・ニュースの「Sports」というアルバムがあります。何年か前にこの作品のディレクターから、“「Sports」のDolby Atmosミックスを作ったので聴いてみないか”という連絡がありました。興味があったので聴きに行ったのですが、その場にいた全員が“これは何かの冗談だろ？”と顔を見合わせるくらいひどいミックスだったのです。試聴環境のセットアップは完璧でしたが、聴くに耐えないミックスでどこかを修正すれば良くなるというものではありません。私はディレクターに、“Dolby Atmosミックスを作り直させてくれないか”と打診しました。予算を使い切ってしまったとのことだったのですが、個人的に思い入れのある作品だったということもあって、無償で引き受けることにしたんです。 この話には余談があります。「Sports」のDolby Atmosミックスは、Apple Musicでの配信直後にリジェクトされてしまったのです。なぜかと言うと、オリジナルのステレオ・ミックスには入っていない歌詞が入っているから。私はDolby Atmosミックスを行う際にあらためてマルチを聴き直してみたのですが、おもしろい歌詞が入っていたので、それを最後に入れてしまったんです（笑）。Appleはオリジナルの歌詞とDolby Atmosミックスの歌詞が同一でないとリジェクトしてしまうので、過去の作品のDolby Atmos化を検討されている方は気をつけてください。彼らはしっかりチェックしているようです（笑）。また、Appleは空間オーディオ・コンテンツの拡充に力を入れていますが、ステレオ・ミックスを単純にアップ・ミックスしただけの作品も基本リジェクトされてしまいます。 一世を風靡した“ボブ・クリアマウンテン・サウンド” 私は古くからの友人であるブライアン・アダムスのヒット曲、「Run To You」もDolby Atmosでミックスしました。Dolby Atmosミックスの話に入る前に、どうやってこの特徴的な’80sサウンドを生み出したのか、少しご紹介しておきましょう。 この曲はカナダのバンクーバーにある「Little Mountain Studio」というスタジオでレコーディングを行いました。私はこの曲のドラムを“ビッグ・サウンド”にしたいと考えたのですが、「Little Mountain Studio」のライブ・ルームはかなりデッドで、私がイメージしていた“ビッグ・サウンド”には不向きな空間だったのです。一体どうしたものか…と思案していたとき、ライブ・ルームの真横にローディング・ベイ、 いわゆるガレージのようなスペースがあることに気付きました。試しにそこで手を叩いてみたところ、コンクリートが気持ちよく反響したので、私はドラムの周囲に比較的硬めの遮蔽板を設置し、残響をローディング・ベイ側に逃すことで、大きな鳴りのドラム・サウンドを作り出したのです。本当に素晴らしいサウンドが得られたので、このセッティングを再現できるように、アシスタントに頼んでドラムやマイクの位置を記録してもらいました。ですので、この“ビッグ・サウンド”は、後にこのスタジオでレコーディングされたボン・ジョヴィやエアロ・スミスの曲でも聴くことができます。 「Run To You」をレコーディングしたのはもう40年も前のことになりますが、自分がやっていることは今も昔も大きく変わっていません。確かに世の中にはトレンドというものがあります。「Run To You」をレコーディングした1980年代はリバーブが強いサウンドが主流でしたが、1990年代になると逆にドライなサウンドが好まれるようになりました。そしてご存知のとおり、現代は再びリバーブを使ったサウンドが主流になっています。そういったトレンドに従うこともありますが、私は天邪鬼なのでまったく違ったサウンドを試すこともあります。いつの時代も自分のスタイルを崩すことはありません。 よく“ボブ・クリアマウンテン・サウンド”と言われることがありますが、私は自分のサウンドについて意識したことはありません。私はあくまでもクライアントであるアーティストのためにミックスを行っているのです。アーティストと一緒に作り上げたサウンドが、結果的に“ボブ・クリアマウンテン・サウンド”になっているのではないかと思っています。 イマーシブ・ミックスにおける各要素の定位 「Run To You」のDolby Atmosミックスについてですが、まずセンターには楽曲の基盤となるボーカル、ベース、スネア、キックといった音を定位させました。こういった音をなぜセンターに集めるかと言うと、私はライブ・コンサートのようなイメージでミックスを行うからです。ロックやポップスのライブ・コンサートでは、これらの音がセンターから聴こえます。ご存知のように、再生環境におけるセンター・スピーカーという考え方は映画から来ています。映画の中心となる音はダイアログで、それはほとんどの場合がセンターに定位されます。その考え方をそのまま音楽に適用しても、問題はないと考えています。 それではサイド、リア、ハイトには、どのような音を定位させるのがいいのでしょうか。楽曲の基盤となる音に関してはセンターに集めた方がいいと言いましたが、同じギターでもパワー・コードのような音ではない、たとえばアコースティック・ギターのような音ならば、サイドに振ってみてもいいかもしれません。キーボードに関しても同じで、ピアノはセンターに定位させる場合が多いですが、シンセサイザーのような音はリアやハイトに定位させると良い結果が得られます。 Dolby Atmosというフォーマットにおいて特徴的な要素と言えるのが、ハイト・スピーカーです。“音楽のミックスで、ハイト・スピーカーなんて使いどころがあるのか？”と思われる人もいるかもしれませんが、実際はとても有用です。たとえば私はアンビエンス… リバーブで作り出した残響ではなく、インパルス・レスポンスにおけるアンビエンスをハイト・スピーカーに送り、これによって空間の高さを演出しています。 もうひとつ、LFEという要素についてです。サブ・ウーファーに関してはミックスを補強してくれる有用な要素ではあるのですが、必須ではないというのが私の考え方です。私はLFEなしでミックスを成立させ、それを補強する際に使用しています。また、ミッド・ファーはバイノーラルのオプションではグレイアウトされて設定することができません。あまりLFEに頼り過ぎてしまうと、ヘッドホンで聴いたときに音像が崩れてしまうので注意が必要です。 イマーシブ・ミックスにおけるエフェクト処理 「Run To You」のDolby Atmosミックスでは、ボーカルだけでなくシンセサイザーのディレイ音もリアに配置しています。タイミングが楽曲のテンポよりもオフなので、一聴すると“曲に合っているのか？”と思う人もいるかもしれませんが、ディエッサーを強めにかけることによってミックスに戻した際に馴染むサウンドを作り出しているのです。ギターに関しても同じく、それだけで聴くとバラバラな印象があったので三連符のディレイを使用し、ディレイ音が返る度にリバーブを付加していき、さらには歪みも加えることで、奥行き感と立体感のあるサウンドを作り出しています。こういったエフェクトには、私が開発に関わったApogee Clearmountain’s Domainを使用しました。先ほども言ったとおり、私の頭の中にあったのはライブ・コンサートのようなサウンドです。私はライブ・サウンドが大好きなので、それをスタジオで再現するという音作りになっています。また、パーカッションが空間の中を飛び回っているように聴こえるかもしれませんが、こういったサウンドもエフェクトのみで作り出しています。このミックスではオブジェクトを使用していません。楽曲を構成する要素はステレオ・ミックスと同一です。スピーカーの構成が違うだけで、こうも印象が変わるという好例だと思います。 プラグインに関して、イマーシブ・ミックスで最も多用しているのがクアッド処理に対応しているリバーブです。具体的にはApogee Clearmountain’s Domainを最もよく使います。イマーシブ・ミックス用のクアッド・リバーブは、そのままフォールドバックしてステレオ・ミックスにも使用します。最近は位相を自動で合わせてくれたりするような管理系のプラグインが多く出回っていますが、そういったツールを使い過ぎるとサウンドのパワー感が失われてしまうような印象を持っています。実際にそういったツールを使ったことがありますが、最終的には使用しない方が良い結果になったケースの方が多かったです。 📷Apogee Clearmountain’s Domain：ミックスでも多用しているというApogee Clearmountain’s Domain。画面左側のシグナルフローに沿うようにボブ・クリアマウンテン独自のFXシグナルチェーンを再現している。もちろん、プリセットもボブ独自のものが用意されており、ロードして「あの」サウンドがどのように構築されているのかを解析するという視点も持つと実に興味深いプラグインだと言えるだろう。 イマーシブ・オーディオで楽曲の物語性を強化する イマーシブ・オーディオは、アーティストが楽曲に込めた物語性を強化してくれるフォーマットであると考えています。私の古くからの友人であるブルース・スプリングスティーンは歌詞をとても重視するアーティストです。彼は歌詞に込めた物語性をいかにサウンドに盛り込むかということを常に考えており、私は彼のそういう想いをミックスで楽曲に反映させようと長年努力してきました。 ブライアン・フェリーの「I Thought」という曲があります。それほど有名ではないかもしれませんが、私のお気に入りの曲です。この曲の歌詞は、男性がガール・フレンドに対して抱いているイメージが、徐々に現実とは違うことに気づいていく… という内容になっています。男性が想っているほどガール・フレンドは彼のことを想っているわけではない…。これはブライアンから聞いたストーリーではなく歌詞を読んだ私の勝手な解釈ですが、私はこの解釈に基いてモノラルで始まるシンプルな音像がどんどん複雑な音像になっていく… というイメージでミックスしました。そして最後は男性の悲しさや虚しさについてをノイズを強調することで表現したのです。ちなみにこの曲はブライアン・フェリー名義ですが、ロキシー・ミュージックのメンバーも参加しています。おそらく最後のノイズはブライアン・イーノのアイデアだったのかなと想像しています。 Dolby Atmos for Everyone！ Dolby Atmosに興味はあるけれども、制作できる環境を持っていないという人も多いかもしれません。しかしその敷居は年々低くなっており、いくつかのDAWの最新バージョンにはDolby Atmosレンダラーが標準で搭載されています。その先駆けとなったのがApple Logic Proで、Steinberg NuendoやPro Toolsの最新バージョンにもDolby Atmosレンダラーが統合されています。このようにDolby Atmosは決して特別なものではなく、今や誰でも取り組むことができるフォーマットと言っていいでしょう。もちろん、Symphony I/O Mk IIはこれらすべてのDAWに対応しています。その柔軟なモニター・コントロール機能は、Dolby Atmosコンテンツの制作に最適ですので、ぜひご購入いただければと思います（笑）。Dolby Atmosで作業するには多くのオーディオ入出力が必要になりますが、Symphony I/O Mk IIではDanteに対応しています。コンピューター側に特別なハードウェアを装着しなくても、Dante Virtual Soundcardを使用すれば、Symphony I/O Mk IIとDanteで接続することができます。この際に有用なのがGinger Audioというメーカーが開発しているGroundControl SPHEREで、このソフトウェアを組み合わせることによって複雑なルーティングでも簡単かつ効率よくセットアップすることができます。 私が今日、明確にしておきたいのは、イマーシブ・オーディオというのは新しいテクノロジーではあるのですが、多くのレコード会社がサポートしてくれているので、一時のブームで廃れてしまうようなものではないということです。これからイマーシブ・ミックスされた素晴らしい作品がどんどんリリースされることでしょう。我々ミュージック・プロダクションに携わる者たちは、皆で情報交換をしてこの新しいテクノロジーを積極的にバックアップしていくべきだと考えています。 今回のセミナーでは、私が行なっているDolby Atmosミックスのワークフローについてご紹介しましたが、必ずしもこれが正解というわけではありません。たとえば、私はセンター・スピーカーを重要な要素として捉えていますが、エンジニアの中にはセンター・スピーカーを使用しないという人もいます。そういうミキシングで、アーティストのイメージが反映されるのであれば、もちろん何も問題はないのです。ですので、自分自身のアイデアで、自分自身の手法を見つけてください。 充実の内容となった今回のセミナー。イマーシブサウンドという新たな世界観を自身のワークフローで昇華してさらに一歩先の結果を追い求めている様子がよくわかる。その中でも、アーティストの意図をしっかりと反映するためのミックスという軸は今も昔も変わっておらず、“ボブ・クリアマウンテン・サウンド”とされる名ミックスを生み出す源泉となっているように感じる。レジェンドによる新たな試みはまだまだ続きそうだ。   ＊ProceedMagazine2024号より転載

年末も差し迫る2023年12月26日に行われた、NHKホールでのNHK交響楽団によるベートーヴェン交響曲第9番「合唱つき」のチャリティーコンサート。 その年の最後を飾る華やかなコンサートと同時に、NHKテクノロジーズ(NT)が主催する次世代を担うコンテンツ配信技術のテストだ。次世代のイマーシブ配信はどのようになるのか、同一のコンテンツをリアルタイムに比較するという貴重な機会である。その模様、そしてどのようなシステムアップが行われたのか、壮大なスケールで行われた実験の詳細をレポートする。 ●取材協力 ・株式会社NHKテクノロジーズ ・株式会社クープ NeSTREAM LIVE ・株式会社コルグ Live Extreme 3つのイマーシブオーディオ配信を同時テスト まずは、この日に行われたテストの全容からお伝えしたい。イマーシブフォーマット・オーディオのリアルタイム配信実験と言ってもただの実験ではない、3種類のフォーマットと圧縮方式の異なるシステムが使われ、それらを比較するということが行われた。1つ目は、次世代の放送規格としての8K MPEG-H（HEVC＋22.2ch音響MPEG-H 3D Audio ＊BaselineProfile level4）の配信テスト。2つ目がNeSTREAM LIVEを使った、4K HDR（Dolby Vision）+ Dolby Atmos 5.1.4ch@48kHzの配信テスト。3つ目がKORG Live Extremeを使った、4K + AURO-3D 5.1.4ch@96kHzの配信テストだ。さらに、NeSTREAM LIVEでは、HDR伝送の実験も併せて行われた。イマーシブフォーマットのライブストリーム配信というだけでも興味深いところなのだが、次世代の技術をにらみ、技術的に現実のものとして登場してきている複数を比較するという取り組みを目にすることができるのは大変貴重な機会だと言える。 全体のシステムを紹介する前に、それぞれのコーデックや同時配信されたフォーマットなどを確認しておきたい。22.2chは、次世代地上デジタル放送での採用も決まったMPEG-H 3D Audioでの試験、NeSTREAM LIVEは、NetflixなどストリーミングサービスでのDolby Atmos配信と同一の技術となるDolby Digital Plusでの配信、KORG Live ExtremeはAURO-3Dの圧縮技術を使った配信となっている。圧縮率はNeSTREAM LiveのDolby Digital Plusが640kbps、次にMPEG-Hの22.2chで1chあたり80kbps。Live Extremeは10Mbps程度となっている。 映像についても触れておこう。22.2chと組み合わされるのは、もちろん8K HEVCの映像、NeSTREAM LIVEは同社初のチャレンジとして4K Dolby Visonコーデックによる4K HDR映像の配信テストが合わせて行われた。KORG Live Extremeは、4Kの動画となっている。次世代フォーマットであるということを考えると当たり前のことかもしれないが、各社イマーシブと組み合わせる音声として4K以上の動画を準備している。KORG Live Extremeでは、HPLコーデックによる2chバイノーラルの伝送実験も行われた。イマーシブの視聴環境がないという想定では、このようなサブチャンネルでのバイノーラル配信というのは必要なファクターである。ちなみに、Dolby Atmosであれば再生アプリ側でバイノーラルを作ることができるためこの部分に関しては大きな問題とならない。 IPで張り巡らされたシステムアップ 📷仮設でのシステム構築のため、長距離の伝送を絡めた大規模なシステムアップとなっている。DanteのFiber伝送、Riedel MediorNet、OTARI LightWinderが各種適材適所で使われている。また、できるかぎり信号の共有を図り、チャンネル数の多いイマーシブサウンド3種類をうまく伝送し、最終の配信ステーションへと送り込んでいるのがわかる。実際のミックスは、22.2chのバランスを基本にそこからダウンコンバート（一部チャンネルカット）を行った信号が使われた。 それでは、テストのために組み上げられた当日のシステムアップを紹介したい。NHKホールでのNHK交響楽団によるベートーヴェン交響曲第9番「合唱つき」のチャリティーコンサートは、ご存知の通り年末の恒例番組として収録が行われオンエアされている。その本番収録のシステムとは別に今回のテスト配信のシステムが組まれた。マイクセッティングについても、通常収録用とは別に会場のイマーシブ収録のためのマイクが天井へ多数準備された。ステージ上空には、メインの3点吊り（デッカベースの5ポイントマイク）以外にもワイドに左右2本ずつ。客席上空には22.2chの高さ2層のレイヤーを意識したグリッド上の17本のマイクが吊られていた。 📷客席上空に吊り下げられたマイク。田の字にマイクが吊られているのが見てとれる。これは22.2chのレイヤーそのものだ。NHKホールは放送局のホールということもあり、柔軟にマイクを吊ることができるよう設計されている。一般的なホールではなかなか見ることができない光景である。 マイクの回線はホール既設の音響回線を経由して、ホール内に仮設されたT-2音声中継車のステージボックスに集約される。ここでDanteに変換されたマイクの音声は、NHKホール脇に駐車されたT-2音声中継車へと送られ、ここでミックスが作られる。この中継車にはSSL System Tが載せられているおり、中継車内で22.2ch、Dolby Atmos準拠の5.1.4chのミックスが制作され出力される。ここまでは、KORG Live Extremeが96kHzでのテストを行うこともあり、96kHzでのシステム運用となっている。 22.2chと5.1.4ch@48kHzの出力は、MADIを介しRIEDEL MediorNetへ渡され、配信用のテスト機材が設置されたNHKホールの配信基地へと送られる。もう一つの5.1.4ch@96kHzの回線はOTARI Lightwinderが使われ、こちらもNHKホールの配信基地へと送られる。ホールの内外をつなぐ長距離伝送部分は、ホールから中継車までがDante。中継車からホールへの戻りは、MediorNetとLightwinderというシステムだ。それぞれネットワークケーブル（距離の関係からオプティカルケーブルである）でのマルチチャンネル伝送となっている。 📷T-2音声中継車とその内部の様子。 ホールの配信基地には22.2ch@MPEG-H、NeSTREAM LIVE、Live Extremeそれぞれの配信用のシステムがずらりと設置されている。ここでそれぞれのエンコードが行われ、インターネット回線へと送り出される。ここで、NeSTREAM LIVEだけは4K HDRの伝送実験を行うために、AJA FS-HDRによる映像信号のHDR化の処理が行われている。会場収録用のカメラは8Kカメラが使われていたが、SDRで出力されたためHDR映像へとコンバートが行われ、万全を期すためにカラリストがその映像の調整を行っていた。機械任せでSDRからHDRの変換を行うだけでは賄えない部分をしっかりと補正、さすが検証用とはいえども万全を期すプロフェッショナルの仕事である。 このようにエンコードされ、インターネットへと送出されたそれぞれのコーデックによる配信は、渋谷ではNHK放送センターの至近にあるNHKテクノロジーズ 本社で受信して視聴が行われるということになる。そのほか渋谷以外でも国内では広島県東広島芸術文化ホールくらら、海外ではドイツでの視聴が行われた。我々取材班は渋谷での視聴に立会いさせていただいたが、他会場でも問題なく受信が行えていたと聞いている。 📷上左）NHKホールの副調整室に設置された3つの配信システム。写真中央の2台並んだデスクトップのシステムは、KORG Live Extremeのシステムだ。上右）こちらが、NeSTREAM LIVEのDolby Atmos信号を生成するためのラック。ここでリアルタイムにDolby Digital Plusへとエンコードが行われる。下左）8K+22.2chを制作するためのPanasonic製レコーダー。8K 60Pの収録を可能とするモンスターマシンで収録が行われた。下右）NeSTREAM LIVEで使われたHDRの信号生成のためのラック。最上段のAJA FS-HDRがアップコンバートのコアエンジン。 それぞれに持つ優位性が明確に 実際に配信された3種類を聴いてみると、それぞれのメリットが際立つ結果となった。イマーシブというフォーマットの臨場感、このポイントに関してはやはりチャンネル数が多い22.2chのフォーマットが圧倒的。密度の濃い空間再現は、やはりチャンネル数の多さに依るところが大きいということを実感する。今回の実験では、ミキシングの都合からDolby Atmos準拠の5.1.4 chでの伝送となった他の2種の倍以上のチャンネル数があるのだから、この結果も抱いていたイメージ通りと言えるだろう。もう一つは、圧縮率によるクオリティーの差異。今回はKORG Live Extremeが96kHzでの伝送となったが、やはり低圧縮であることの優位性が配信を通じても感じられる。NeSTREAM LIVEについては、現実的な帯域幅で必要十分なイマーシブ体験を伝送できる、現在のテクノロジーレベルに一番合致したものであるということも実感した。その中でDolby Visionと組み合わせた4K HDR体験は、映像のクオリティーの高さとともに、音声がイマーシブであることの意味を改めて感じるところ。Dolby Vision HDRによる広色域は、映像をより自然なものとして届けることができる。それと組み合わさるイマーシブ音声はより一層の魅力を持ったものとなっていた。 前述もしているが、それぞれの配信におけるオーディオコーデックの圧縮率は、NeSTREAM LIVEのDolby Digital Plusが640kbps、次にMPEG-Hの22.2chが1chあたり80kbps。Live Extremeは10Mbps程度となっている。このように実際の数字にしてみると、NeSTREAM LIVEの圧縮率の高さが際立つ。640kbpsに映像を加えてと考えると、現時点ではこれが一番現実的な帯域幅であることは間違いない。 ちなみに、YouTubeの執筆時点での標準オーディオコーデックはAAC-LC 320kbpsである。言い換えれば、NeSTREAM LIVEはこの倍の帯域でDolby Atmosを配信できるということである。KORG Live Extremeにおける96kHzのクオリティーは確かに素晴らしかった、しかし10Mbpsという帯域を考えると多数へ行なわれる配信の性格上、汎用的とは言い難い一面も否めない。しかしながらプレミアムな体験を限定数に、というようなケースなど活用の可能性には充分な余地がある。22.2chのチャンネル数による圧倒的な体験はやはり他の追従を許さない。8K映像と合わせてどこまで現実的な送信帯域にまで圧縮できるかが今後の課題だろう。22.2ch音響を伝送したMPEG-H 3D Audioは任意のスピーカーレイアウトやバイノーラル音声に視聴者側で選択し視聴することができる。22.2ch音響の臨場感を保ったまま、視聴者の様々な環境で視聴することが可能となる。AVアンプやサウンドバー、アプリケーションなどの普及に期待したい。 このような貴重な実験の場を取材させていただけたことにまずは感謝申し上げたい。取材ということではあったが、各種フォーマットを同時に比較できるということは非常に大きな体験であり、他では得ることのできない大きな知見となった。伝送帯域やフォーマット、コーデックによる違い、それらを同一のコンテンツで、最新のライブ配信の現場で体験することができるというのは唯一無二のこと。これらの次世代に向けた配信が今後さらに発展し、様々なコンテンツに活用されていくことを切に願うところである。   ＊ProceedMagazine2024号より転載

Media Composerの技術書として日本初出版となる『Media Composer パーフェクトガイド』発売中！ Media Composerにこれからはじめて触れる初心者の方や、入社後に編集業務に携わられた方がより深く学んで頂けるような内容になっており、学生・新入社員の教材としてもうってつけの書籍がついに登場しました。 書籍の概要 〜基本操作から実践テクニックまで〜 映像制作の基本となるシークエンスの編集操作から、各種エフェクトや字幕、オーディオ編集など工程を一つひとつ解説。 著者は現役でTV番組のエディター業務に携わられている、Media Composer使用歴27年のもとたかし氏。著者が長年にわたる現場での経験で培った実践的テクニックもふんだんに盛り込まれております。 機能はver.2024.2まで網羅されており、注目のAIテクノロジーAvid Adaの文字起こしや字幕生成についても掲載。 本棚に一冊あれば安心のリファレンス・ブックとして、皆様の助けとなってくれるでしょう！ 目次 ◎ CHAPTER 00 Media Composerの基本 ◎ CHAPTER 01 クリップとメディア ◎ CHAPTER 02 シークエンスの作成とタイムライン ◎ CHAPTER 03 シークエンスの編集 ◎ CHAPTER 04 エフェクト ◎ CHAPTER 05 合成・タイトル ◎ CHAPTER 06 カラーコレクション ◎ CHAPTER 07 オーディオ ◎ CHAPTER 08 マルチカメラ・4K&HDR・フィルム ◎ CHAPTER 09 エクスポート・デジタルカット 一部ページはこちらのPDFから確認することができます。 Media Composer パーフェクトガイド もとたかし　著 B5判／544ページ 定価5,280円（本体4,800円＋税10%） ISBN 978-4-297-14134-9 出版社サイト：https://gihyo.jp/book/2024/978-4-297-14134-9 著者プロフィール：フリーランスのテクニカルライター／Avidエディター。放送業界にて編集作業に携わる傍ら，Avid製品を中心としたレビュー記事の執筆などを行う。 登場から35年、ポスプロの定番編集機として使用され続けているMedia Composer待望のガイドブックです。日々最新情報をお伝えしておりますが、基礎テクニックに立ち返りMedia Composerをマスターしましょう！Media Composer、Pro Toolsシステムのご相談はROCK ON PROまで！

Nugen Audioのラウドネス管理ツールが約33%OFFとなるビッグセールを開催中です！ Nugen Audioのラウドネスツールは、世界中の放送局やポストプロダクションで使用されている業界標準のラウドネス管理ツールです。DAW上またはファイルベースでラウドネスを自動補正するLM-Correct 2、業界標準のラウドネス・メータープラグインVisLM-H 2、7.1chサラウンドまで対応したトゥルーピーク・リミッターISL 2と、これらがセットになったLoudness Toolkit 2バンドルが期間限定のプロモーション価格でお求めいただけます！ ライセンス数が足りないと感じていたスタジオ様は、この機会を是非ご活用ください！! もちろん新規でのご購入もお待ちしております！ キャンペーン概要 内容：対象の6製品が、期間限定プロモーション価格でご購入いただけます。 期間：2024年8月7日〜8月29日14時まで ◎対象製品 Loudness Toolkit 2 通常価格：¥154,300 →プロモ特価：¥102,080（本体価格：¥92,800） VisLM-H 2 ラウドネス・メーター、LM-Correct 2 ラウドネス自動補正プラグイン、ISL 2 トゥルー・ピーク・リミッターのバンドル製品。業界標準ツールを一度で手に入れられるお得なセット品。 製品の詳細はこちら>> LM-Correct 2 通常価格：¥68,500 →プロモ特価：¥45,320（本体価格：¥41,200） 作成済みのファイルを、ARIB TR-B32、EBU R128、ITU-R B.S 1770-2などの国際ラウドネス規格に自動的に補正します。スタンドアロン、Audio Suiteで動作。 製品の詳細はこちら>> VisLM-H 2 通常価格：¥77,100 →プロモ特価：¥50,930（本体価格：¥46,300） ARIB TR-B32等の規準に対応したラウドネス&トゥルー・ピーク・メーター。インテグレート、ショートタイム、ダイナミクスレンジなど、ラウドネス基準に準じた制作に欠かせない機能を備えています。 製品の詳細はこちら>> ISL 2 | True Peak Limiter 通常価格：¥42,800 →プロモ特価：¥28,270（本体価格：¥25,700） ITU-R B.S.1770で定められたアルゴリズムに準拠した、トゥルー・ピーク・リミッター。 製品の詳細はこちら>> LM-Correct 2 DynApt Extension 通常価格：¥34,200 →プロモ特価：¥22,660（本体価格：¥20,600） LM-Correct 2 with DynApt extension 通常価格：¥98,230 →プロモ特価：¥67,980（本体価格：¥61,800） 製品の詳細はこちら>> ミキシング中に使用するメーター、書き出し時のトゥルー・ピーク・リミッター、制作後の自動補正と、ラウドネスに関連する作業を一手に担うことが可能なNugen Audio。コンテンツ制作に必携のプラグイン集の期間限定プロモーションをお見逃しなく！ プロモーションに関するご質問、ご購入の相談、お問い合わせは、ROCK ON PROまでお気軽にお寄せください。

大分県立美術館、通称OPAMで7月13日より開催されている「虫展」。養老孟司先生と小檜山賢二先生によるユニークな虫達の展示。その一角に「多様性の部屋」があり、ここでは、映像と音声によるインスタレーション展示が行われている。ここの音響設備に株式会社メディア・インテグレーションは技術提供及び、機材協力を行った。 東京大学名誉教授で、解剖学者の養老孟司。「バカの壁」の著者としても知られるが、趣味のひとつに昆虫採集がある。「論理的に意味がわからないことがたくさんある（からおもしろい）」などと養老節の聞いた数多くの名言を残している。今回の展示で、その養老先生とタッグを組んだのが、慶応大学教授で写真家でもある小檜山賢二。少しずつピントをずらした数百枚の写真を合成して1枚の画像を仕上げる被写界深度合成を、マクロレンズを使用して虫の撮影に適用。なんと初期は、紙焼きした写真を1枚ずつ手で切って、つなぎ合わせて1枚の写真を作っていたというから筋金入りだ。人の目を超えた深度合成写真と、養老孟司の独自の視点。そのコラボレーションが、今回のOPAMで開催されている「虫展」である。 当社が協力した「多様性の部屋」は、演出・アートディレクションを行う宮坂淳氏による映像（先生たちの撮りためた1000枚以上の写真が使われている）と、安田寿之氏による楽曲で構成された映像と音響によるインスタレーション展示。森の中から、大きくなったり小さくなったりする虫たち。パネル上に並べられた虫たちは、1枚として同じ写真は使われておらず、まさに多様性を物語っている。音楽はメインの楽曲とは別に、左右の壁面からそれぞれ個別の音が再生されており、それぞれの再生時間が異なるため、ランダムに組み合わさって一つの音響を作り出している。1日いても、実は一度も同じ音楽にならない。再生される音も多様性を表現するためにこだわり、正面、左右の3方向からの音でイマーシブ感を提供することにも成功している。 📷＜写真右下＞右から楽曲制作・音響デザインの安田 寿之氏、展示構成・演出・アートディレクションを務めた宮坂 淳氏、ROCK ON PRO 前田洋介。 この音楽の再生には、Focal CI On Wall 301 Blackが使われている。ホームシアター用として設計されたスピーカーではあるが、美術館の展示室に掛けられていても違和感のないデザイン。もちろん音質もFocalということでクリアできらびやかなサウンドを提供する。音楽に加えられた自然界の虫の音なども、自然なサウンドとして「多様性の部屋」に足を踏み入れた観客を包み込む。来場者の皆さまに少しでもよい体験をしていただけるよう、制作者のイメージ、意図が伝えられるよう、当社では機材の提供、スピーカーの設置設計、音響調整の手伝いをさせていただいた。 坂茂氏による国内屈指の建築も一見の価値のある、大分県立美術館へぜひお越しいただきたい。巨大な深度合成写真に興奮した子どもたちの姿とともに、記憶に残る展覧会となることだろう。そして「多様性の部屋」で不思議な虫たちとの交流をお楽しみいただければ幸いだ。 養老孟司と小檜山賢二「虫展」 会期：2024年7月13日(土)～8月25日(日) 開館時間：10:00～19:00　※金曜日・土曜日は20:00まで(入場は閉館の30分前まで) 会場：大分県立美術館 1階 展示室A 主催者：公益財団法人大分県芸術文化スポーツ振興財団・大分県立美術館 観覧料：一般 1,200円／大学・高校生 1,000円／中学生以下は無料 詳細：https://www.opam.jp/exhibitions/detail/1539

ミックスウェーブ株式会社より、Prism Sound ADA-128 サマーセールのお知らせが届きました！ ADA-128は、Prism Soundのフラッグシップである”Dream”シリーズを受け継ぎ昨年7月に発売されたAD/DAコンバーター。4つのホストモジュールと16のI/Oモジュールを組み合わせ大規模システムの核としても柔軟に機能する、まさに夢のモンスターインターフェースです。 そんなADA-128本体が25%OFF！さらにオプションカードやもセール対象になっております！この機会をお見逃しなく！ セール詳細 ■セール実施期間 2024年8月1日（木）～2024年8月29日（木） ■実施概要 2024年8月1日から8月29日の期間中、対象のPrism Sound ADA-128関連製品が最大25%オフ！ ※商品は本国へのオーダーのため、納期目安は受注後約2ヶ月程度となります。 セール対象製品 ADA-128-Chassis (ADA-128本体のみ) 販売価格：¥ 1,452,000 (本体価格：¥ 1,320,000) →¥1,089,000 (本体価格：¥990,000) Rock oN Line eStoreで購入>> AD128 8Ch-AD オプションカード 販売価格：¥ 506,000 (本体価格：¥ 460,000) →¥446,600 (本体価格：¥406,000) Rock oN Line eStoreで購入>> AD128 8Ch-DA オプションカード 販売価格：¥ 506,000 (本体価格：¥ 460,000) →¥446,600 (本体価格：¥406,000) Rock oN Line eStoreで購入>> ADA-128-DANTE-Chassis (ADA-128-Chassis +Danteカード実装済みモデル) 販売価格：¥ 1,597,200 (本体価格：¥1,452,000) →¥1,258,400 (本体価格：¥1,144,000) ROCK ON PROで見積>> ADA-128-PTHDX-Chassis (ADA-128-Chassis +PTHDXカード実装済みモデル) 販売価格：¥ 1,548,800 (本体価格：¥1,408,000) →¥1,210,000 (本体価格：¥1,100,000) ROCK ON PROで見積>> ADA-128-AES-Chassis (ADA-128-Chassis +AESカード実装済みモデル) 販売価格：¥ 1,548,800 (本体価格：¥1,408,000) →¥1,210,000 (本体価格：¥1,100,000) ROCK ON PROで見積>> Prism Soundが5年の歳月をかけて開発した最高音質のAD/DAコンバーター、ADA-128。Datneカードを実装するとハイエンドStageBoxとしても活用できるなど夢の広がる1台です。 導入やデモなどのご相談はROCK ON PROまでお気軽にお問合せください。

コンピュータ・グラフィックの概念に基づいた独自のソフトウェア開発で知られ、近年は3Dシンセ SkyDust 3Dやスマホを利用したイマーシブパンナーSpace Controllerなど唯一無二のプラグインを発表しているポルトガルのメーカーSOUND PARTICLES社が、新製品「inDelay」をリリースしました！ さらにinDelayを含めた、新しいプラグイン・バンドル製品や発売記念25%OFFも実施中です！ 主な機能〜パーティクル技術によるクリエイティブな効果〜 SOUND PARTICLES社が社名にも掲げる3Dパーティクル技術によって複雑なディレイも簡単に実現が可能。直感的なパラメータ操作で基本的なディレイからダイナミックな音響演出までが制作できます。 機能は大きく3つのモード[チャンネル、タップ、パーティクル]に別れており、入力信号に対するディレイ設定から各タップの詳細な設定、入力信号を元に最大100もの同時出力が可能なパーティクルディレイが設定できます。 UI下部のタイムエディターでは、入力波形に対して視覚的なディレイタイム、レベル調整が行えます。同社のAIRプラグイン技術を応用した、大気による距離や奥行きシミュレート機能も搭載。 全てのプラグインがイマーシブフォーマットに対応しているSOUND PARTICLES社ですので、inDelayももちろんマルチチャンネルに対応。Dolby Atmosは最大11.1.8まで、ハリウッドのサウンドデザインでも使用されていることからIMAX 12.0やAuro 13.1、NHK 22.2などのフォーマットが入力、出力の両方に対応しています。 発売記念セール情報 inDelayの発売を記念して、同社全製品25%オフの「7月セール」も実施中！ inDelayを含めた、新しいプラグイン・バンドル 以下3製品も対象です。 - Essential - 8FX - Spatial Music II セール期間：2024年7月24日（水）〜 8月2日（水） ※8月2日（金）以降も、inDelay、AudioMatrix、SkyDust 3D/Stereo、Space Controller Studioは、25％オフの価格が続きます。 製品情報 SOUND PARTICLES / inDelay 標準価格：¥30,800 (本体価格：¥28,000） →25%オフ価格：¥23,100 (本体価格：¥21,000） >>Rock oN eSotreで購入 SOUND PARTICLESよりまたユニークなエフェクトプラグインが登場しました！音楽やサウンドデザインでまだ誰も聞いたことのない音を創り出す強い味方となってくれるはず！ イマーシブ制作ツールのご相談はROCK ON PROまでお問い合わせください。

既にご存知の方も多いかと思われますが、JAPRS（一般社団法人　日本音楽スタジオ協会）が、デジタルマルチレコーディングにおけるリファレンスレベル推奨値を「０VU=-18dBFS」へと改定しました。 これまでは「0VU（+4dB）＝-16dBFS」という推奨値が設定されており、それはデジタルマルチトラックレコーダーが登場した当時、アナログレコーダーとのレベル相関やデジタル機器が持つS/N比、16bitというダイナミックレンジの解像度を踏まえて策定された値でした。 しかし、今日における24bitレコーディング、ハイレゾ等を踏まえた制作環境やfloat型演算などのデジタル信号処理の向上、普及を踏まえたリファレンスレベル改定に関する提案書がエンジニア有志からJAPRSに提出されたのを発端として、協会が検討を重ねた結果今回の改定となったようです。 業務対応（アーカイブやポストプロダクション等）により即座に推奨値への対応が困難なスタジオにおいては、従来の「0VU（+4dB）＝－ 16 or － 20dBFS」運用も可としていることですが、スタジオにおいて採用しているリファレンスレベルを利用者に分かるように必ず明記することとしています。（「０VU＝－16dBFS」を継続採用するスタジオも同様） ※マルチトラック録音時に限る推奨値で、その他のマスタリング等におけるリファレンスレベルについて定めるものではありません。 皆様のスタジオは既にご対応されましたか？ご使用になるスタジオの設定値を確認し、アナログ機器との受け渡しでレベル差が生じないようにお気をつけください。　

ゼンハイザージャパン株式会社が、Neumann KU100の期間限定プロモーションを開催中です！ ダミーヘッドマイクの大定番であるNeumann KU100は、セルフノイズが低く広い帯域でナチュラルなバイノーラル収録が行えます。臨場感のあるライブ収録やASMR、ボイスドラマといったコンテンツから、フィールドレコーディングや開発・研究用途に至るまでバイノーラル録音が活躍する場面は増えています。バイノーラルマイクのスタンダードをお得に手にいれられるこの機会をお見逃しなく！ キャンペーン対象期間： 2024年7月31日(火)受注分まで ※受注受付期間内であっても数量限定のため、受注数に達し次第終了となります 対象製品 Neumann / KU 100 参考通常価格：¥1,573,000（本体価格：¥1,430,000） →プロモーション特価：¥1,197,900 (本体価格：¥1,089,000) Rock oN Line eStoreで購入>> バイノーラルコンテンツに使用するHRTFは作品のクオリティや音作り、なによりリスナーに立体的に感じてもらえるかどうかに大きく関わってきます。3D Audioクリエイターは大定番HRTFであるKU100の音を知っておいて損はありません！お求めはROCK ON PROまでどうぞ！

今号をもちましてついに通算30号（！）を迎えたProceed Magazine、2024号の特集は「STORY」と銘打って、イマーシブオーディオの実際からコンテンツ制作・配信・スタジオのストーリーを追いかけます。Bob Cleamountainが取り組むイマーシブサウンド、ライブ体験をイマーシブという手法で昇華させる福山雅治、UVERworldのコンテンツ制作、N響第9を舞台にイマーシブ配信の有用性を確認する壮大な試み、これまでのノウハウからさらなる可能性を生み出しているXylomania Studio、Cross Phase Studio。実際のコンテンツ制作に伴い、具体的なディテールがあらわになってきた様子は新たな刺激になるのではないでしょうか。また「IP伝送最前線」では F1においてグローバルなIP伝送を行うRIEDEL社の実例を鈴鹿サーキットまで突撃取材！したほか、日本初の全館フルIP化・オールIP放送局としてリニューアルされたテレビ大阪のシステムもご紹介します。いま音響の最先端で起きているアクションを捉えて今回も情報満載でお届けです！ Proceed Magazine 2024 特集：STORY STORY コンテンツを紡ぐストーリー。物語の始まりは波瀾万丈に、突然のヒーローの登場で生まれる展開、そして宿敵と決死の対決を経て、ついに訪れた永遠の平穏、、、のはずだったが！、、、と空想は限りなく拡がります。そして、音響の最先端を舞台にイマーシブサウンドをテーマにした物語は、いよいよそのストーリーの新たな局面を迎えています。 これまでのトライする、新たな表現を獲得する、といった進取のスタンスで取り組んできたものが、実際のコンテンツ制作を数々伴うことで具体的な制作ディテールをあらわにしています。30号を迎えた今回のProceed Magazine（ありがとうございます！）では、その最前線を取り上げて皆さんと一緒にその物語へDive In！します。まさしく現在も進行しているイマーシブストーリー、そのストーリーの主人公となり未来へ物語を継続させるのはクリエイターたる皆さんです。ぜひご一緒に体感してください！ Proceed Magazine 2024 全154ページ 定価：500円（本体価格455円） 発行：株式会社メディア・インテグレーション   ◎SAMPLE （画像クリックで拡大表示) ◎Contents ★People of Sound / Lucky Kilimanjaro ★特集：STORY Bob Clearmountain / FUKUYAMA MASAHARU LIVE FILM 言霊の幸わう夏 UVERworld KING’S PARADE 男祭り REBORN at Nissan Stadium N響「第9」、最先端イマーシブ配信の饗宴。 Xylomania Studio / Cross Phase Studio ★PRO Tech Special IP伝送最前線 RIEDEL MediorNet / テレビ大阪株式会社 NDIとAWSで支える東京・大阪二元中継 ★Sound Trip Sound Trip@L.A. & Las Vegas / Sony Pictures Studio & NAB Show ★Product Inside FLUX:: Spat Revolution WFS / Neve Genesys G3D ★ROCK ON PRO導入事例 放送芸術学院専門学校 ★ROCK ON PRO Technology Pro Tools 2024.6 / AES67とは!? ドクトルタケウチのぉ〜！現代サーバー事情の超整理 -その2- ★Build Up Your Studio パーソナル・スタジオ設計の音響学 その29 特別編 音響設計実践道場 〜第十回 データ整理編 その３〜 ★Power of Music MAGES. / 「KA・WA・YO」- FOR MUSIC - ROTH BART BARON 「8」TOUR ★BrandNew SONY 360VME / AMS Neve / Ableton / iZotope IK Multimedia / Lewitt / AlphaTheta / Yamaha KERWAX / OEKSOUND / API ★FUN FUN FUN SCFEDイベのイケイケゴーゴー探報記〜！ エイベックス機材倉庫 ライブミュージックの神髄   ◎Proceed Magazineバックナンバーも好評販売中！ Proceed Magazine 2023-2024 Proceed Magazine 2023 Proceed Magazine 2022-2023 Proceed Magazine 2022 Proceed Magazine 2021-2022 Proceed Magazine 2021 Proceed Magazine 2020-2021 Proceed Magazine 2020 Proceed Magazine 2019-2020 Proceed Magazineへの広告掲載依頼や、内容に関するお問い合わせ、ご意見・ご感想などございましたら、下記コンタクトフォームよりご送信ください。

国内外で数多くのプロフェッショナルスタジオが採用しているGRACE design社のリファレンス・モニターコントローラーを、お得にお買い求めいただけるキャンペーンが開催中です！ 対象製品は以下の4機種！ ・イマーシブモニターコントローラー m908 ・ステレオモニターコントローラー　m905 / m905 Analog ・DAC内蔵ヘッドホンアンプ・プリアンプ m900 原音忠実にこだわりプロフェッショナル・ツールとして日々開発を続けているGRACE designのモニターコントローラーを、この機会にどうぞ！ キャンペーン詳細 内容：キャンペーン期間中に対象機種をご購入いただくと、キャッシュバック分をお値引きして販売いたします。 期間：2024年7月31日まで ◎対象製品 m908 通常価格￥1,450,000（税込￥1,595,000） →特別価格￥1,300,000（税込￥1,430,000） Rock oN eStoreで購入！

Avid Huddleが2024年6月20日にリリースされました。 SaaSソリューションのHuddleは、Media ComposerとMicrosoft Teamsを安全にリンクすることで、ポストプロダクションのレビューを迅速化することができるMedia Composerのオプション機能です。 コロナ禍以降、ライフスタイルの変化やネット回線の高速化に伴い、リモートでのプロセスのレビューは多くのクリエターやアーティストに支持されています。 https://youtu.be/rggRVTzyqIE?si=wluPwZjtyQGboeNL では、Avid Huddleを紹介していきましょう。 Avid Huddleの３つのすごい！ 即時性 Avid Huddleは、Media ComposerのプルダウンメニューからAvid HuddleとMicrosoftのアカウントにアクセスし、Microsoft Teamsの会議を開始することができます。 Huddleを使うエディタは、Media Composerを介してタイムラインにあるシーケンスの再生をコントロールします。そして、会議参加者はその編集内容をMicrosoft Teams上で確認することができ、さらにMicrosoft Teamsの描画ツールを使って、フレーム内に描画とコメントを追加することができます。 Media Composerからの出力はフルフレーム、そしてフレーム精度でのコマ送りが可能なため、正確な位置で注釈をつけることができます。（YouTubeなどのwebブラウズのプレイヤーでは、このフレーム精度でのコマ送りが難しいことは、皆様もよくお分かりの通りです） また付けられたコメントは会議終了後、シーケンスの「マーカー」として利用したり、PDFファイルを作成することができます。 複数のシーケンスのレビューを行うことができます。 タイムラインに別のシーケンスをロードするだけで、瞬時にレビューするシーケンスを切り替えることができます。会議室に表示されていた最初のシーケンスのコメントは一旦非表示になり、二番目のシーケンスに対してのディスカッションを新しく開始できます。そして最初のシーケンスに戻すと、コメントは最初のシーケンスのコメント表示に戻ります。 安全性 従来からよくあるレビュー方法では、誰もが視聴できる汎用性のあるファイルにエクスポートし、複数の関係者にファイルを送ったり、またはサイトにアップロードしたりすることがあります。 しかし、それら一連の作業は、クリエイティブな作業とは別の時間を費やすことになり、さらに、人為的な作業を介すため、安全性に乏しいプロセスになります。 セキュリティは最も重要な優先事項です。Avid Huddleでは、メディアの作成も、アップロードもありません。ただMedia Composerのタイムラインを再生するだけで、SRTの暗号化された編集結果を共有することができます。 SRTのストリームは傍受したり記録したりすることができず、そのデータはどこにも保存されず、会議終了後にメディアは残りません。 高品質 Media Composerの出力はSRTライブストリームで、Microsoft Teamsに直接送信されます。 SRTはSecure Reliable Transport (セキュア・リライアブル・トランスポート)の略称です。遠隔地への安定した映像伝送を目的とし開発されており、高い安全性、確実性、接続性を可能にする技術として、2017年よりオープンソース化され、現在ではAvidを含む600社以上のメーカーがその開発に参加しています。 以前、この技術についてご紹介しておりますので、詳しく知りたい方はこちらのページもご覧ください。 https://pro.miroc.co.jp/solution/ndi%ef%b8%8e-srt-proceed2022/ Avid Huddleを使うための３つの要件 ◎Avid Huddleライセンス 柔軟な月額サービスモデルにより、必要なときに必要なものだけを支払うことができます。 共同セッションに必要なAvid Huddleライセンスは、タイムラインを再生するMedia Composer用に１つだけです。 通常価格　月額：¥15,290 （本体価格：¥13,900） 通常価格　年額：¥154,000 （本体価格：¥140,000） ◎Media Composer Ultimate / Media Composer Enterprise 2023.12以降　または ◎Media Composer 2024.6以降 ◎Microsoft Teams license (Microsoft 365 Business Basic/Business Standerd/Education) （会議参加者は、Microsoft Teamsにゲストとして参加するためのリンクのみが必要） ご興味のある方は、お気軽にROCK ON PROまでお問い合わせください。 Avid Huddleの優れたビデオ・オーディオストリームミングを是非ご体験ください。

2023.12よりPro ToolsにDolby Atmos Renderer機能が追加され、制作環境がまた大きく構築しやすくなったDolby Atmos。AvidよりそんなPro Tools内部レンダラーについてのノウハウビデオが公開されています。スタンドアロンのRendererとはまた異なる設定が必要な内部レンダラーをこのビデオを見て使いこなしましょう！ Pro Tools Dolby Atmos 内部レンダラー まずはこちらの動画で、基本的な機能や設定、操作について確認できます。内部レンダラーの初期設定において肝となるのがモニターパス設定ですのでお忘れなく。 リレンダラー機能及び設定解説 ダウンミックスやラウドネス管理には欠かせないリレンダラー機能についてのビデオです。 カスタム・ライブリレンダラー機能を応用したステム出力方法 Group設定をしておけば、Groupごとのソロ、ミュートのほかステム書き出しまで活用することができます。 Apple Music空間オーディオ・バイノーラル・モニター設定 AudiomoversのBinaural Renderer For Apple Musicを組み合わせれば、Logic ProでなくてもApple空間オーディオを意識したモニタリングが可能です。(購入はコチラ) HDX DSPを使ったAtmos環境下での低レーテンシーモニター設定 まさにProToolsの内蔵機能ならではの使い方が可能。HDXシステムやハイブリッドエンジンをお使いの方は知っておいて損はない情報ですね。 まだ対応するPro Toolsをお持ちでない方は、アップグレードでDolby Atmos制作環境をGETしてみてはいかがでしょうか！ Pro Tools Ultimate 永続版アップグレード 在庫限り旧価格 ¥57,750 (本体価格：¥ 52,500) Rock oN eStoreで購入

ROCK ON PRO/Media Integrationは関西放送機器展、サウンドフェスタにイベント出展いたします。 今年は両イベントが7月10日(水)・11日(木）の同日開催。この機会を活かすべく、なんとサウンドフェスタと関西放送機器展の弊社ブースを最新のIP伝送技術で中継！Danteをインターネット回線に乗せて送出するDanteConnectは国内初展示となります！クラウドスイッチャーを用いたNDIによる映像中継も組み合わせた、次世代の音声映像伝送展示をご覧あれ！ 会場では出来立てホヤホヤのProceed Magazine最新号も配布します！ ご質問・ご相談だけでもお気軽にお越しください。西日本の皆様とお会い出来ることを楽しみにしております！ ■第9回 関西放送機器展 ＞＞公式サイト（https://www.tv-osaka.co.jp/kbe/#outline） 期間：2024年7月10日(水)・11日(木) 場所：大阪南港 ATCホール（大阪市住之江区南港北2-1-10） ☆ROCK ON PROブース番号：A-50 展示概要 サウンドフェスタとDante Connect & NDIを使用したIP中継を実現！クラウド稼働のNDIスイッチャーVizrt Viz Vectar Plusを組み合わせ、クラウド化した放送システムの未来を実際にご覧いただけます！また放送用コンソールと連携するマルチエフェクターWaves Live SuperRack SoundGridも展示！ 主な展示機器 Dante Connect、Waves CloudMX、Avid MTRX II ＋Thunderbolt 3 option、Lewitt RAY、ほか ■サウンドフェスタ2024 ＞＞公式サイト（https://sound-festa.com/sf2024-2） 期間：2024年7月10日(水)・11日(木) 場所：大阪国際会議場　グランキューブ大阪 5F〜7F（大阪市北区中之島5丁目3番51号） ☆ROCK ON PROブース番号：7105（7F） 展示概要 関西放送機器展とDante Connect & NDIを使用したIP中継を実現！Cloud上での音声ミキサー、映像スイッチャーソリューションを実際にご覧いただけます。Pro ToolsとSPAT Revolutionを組み合わせたライブイマーシブシステムデモのほか、今年のNAMMで発表されたWaves SuperRack LiveBox Danteも国内初公開！ 主な展示機器 Dante Connect、Waves Cloud MX、SuperRack LiveBox Dante、Avid Pro Tools | Ultimate、SPAT Revolution、Avid MTRX Studio、Focal CI、ほか

日本時間　2024年6月28日未明、Avid Media Composer バージョン2024.6がリリースされました。有効なサブスクリプション・ライセンスおよび年間プラン付永続ライセンス・ユーザーは、AvidLinkまたはMyAvidよりダウンロードして使用することが可能です。 今回のリリースでは、文字起こしツールの効率化、Pro Toolsセッションファイルのインポート新機能に伴うカラーマーカー拡張やオーディオのオーディオボリュームとパンのサブフレームのなど、使いやすさがさらに向上しています。 文字起こしツールは、Media Composer |UltimateとMedia Composer | Enterpriseに標準で含まれます。また、PhraseFindオプションをサブスクライブすることで、Media Composer Standardのサブスクリプション版およびMedia Composer永続ライセンス版でも利用可能です。 それでは新機能を見ていきましょう。 文字起こしウィンドウ [ツール] > [トランスクリプト ツール] を選択して、文字起こしウィンドウを開くことができます。文字起こしツールはソースモニタにロードされているクリップの文字起こしが、タイムコードとスピーカーIDと共に表示されます。 デフォルトでは、起こされた文字とソースモニタの再生ヘッドが連動しており、再生をすると、緑色の文字でテキストを追従します。また、イン点とアウト点をつけると、その範囲のテキストに緑色の帯がつきます。 連動を外す時には、文字起こしウィンドウの左下にあるギャングボタンをクリックします。 スピーカーID Media Composer 2024.2では文字起こしをすると、話し手を識別できるようになりました。このリリースでは、さらにスピーカーIDの名前を変更したり、正しいスピーカーIDに修正することができます。 スピーカーIDを変更するには、名前をダブルクリックし、新しい名前を入力します。スピーカーIDにエラーがある場合には、スピーカーIDの修正ができます。例えば、複数のスピーカーが１つのIDを共有していたりする場合には、スピーカー名を右クリックし、「Add new speaker」で追加します。 サブクリップとグループのマスタークリップ参照 Media Composerでは、マスタークリップの文字起こしだけがデータベースに保存できるようになりました。文字起こしを行うと、マスタークリップの文字起こしを参照するかどうかを決めることができます。 [尋ねる]はデフォルト設定です。 これにより、サブクリップまたはグループクリップの文字起こしにかかる時間が節約できます。 またサブクリップの文字起こしに加えられた変更は、マスタークリップにも反映され、さらにスピーカーIDの変更も同様に更新されます。 クリップの文字起こしをビン単位で管理する デフォルトで、Media Composerはプロジェクト内のすべてのメディアの文字起こしを行います。 しかし、音楽や効果音、オーディオのないメディアなど、文字起こしが不要な場合があります。クリップの文字起こしをさせないことで、コンピュータのリソースを無駄に使用することがなくなります。また、長編の作品を編集する際のリソースの節約にもつながります。 ビンを右クリックし、[文字起こしインでキシングから除外]またはを[文字起こしインでキシングに含める]を選択できます。ビンコンテナサイドバーの右側には、それがどう設定されているかが表示されます。 さらに、トランスクリプト設定ウィンドウに「すべての新規ビンを文字起こしインデクシングに含める」という新しいオプションがあります。この設定のチェックを外すと、すべての新しいビンがトランスクリプションから除外されます。 Pro Toolsセッション (.PTXM) のインポート Pro Toolsのセッションファイルをエクスポートする機能は、2022.12から搭載されましたが、段階的に機能が強化され、今回のバージョンでは、Media　Composerでプロツールスのセッションデータがインポートできるようになりました。 Pro ToolsセッションファイルをMedia Composerでインポートすることで、より迅速かつ効率的に作業を行うことができます。 Pro Toolsではファイルを「セッション (Media Composer対応)」として保存すると、Media Composer 2024.6（以上）でインポート可能となる新しい拡張子「.ptxm」が付いたファイルが作成されます。 参考情報（ビデオ）：Media Composer 対応セッションを Pro Toolsでエクスポート 制限事項 Pro Toolsからエクスポートされた.ptxmファイルには、次の項目は含まれません。 ・ビデオトラック ・フォルダ ・MIDIトラック(別のトラックのインストゥルメントを介して録音されている場合を除く) ・VCMトラック(ただし、オートメーション データは統合されます) ・マスターフェーダー(レンダリングに直接含まれている場合を除く) また、オーディオを生成する非オーディオ トラック (Aux、ルーティング フォルダー、インストゥルメントなど) は、オーディオ トラックに変換されます。さらに、Media Composerは現在、管理対象メディアとして 32 ビット フロートをサポートしていません。そのため、リンクされた32 ビット フロート ファイルを変換および統合すると、0 dBしきい値を超えるオーディオを含むメディアはクリップされます。 マーカーの色とフィールドの拡張 Media Composerのマーカー色は16色に拡張され、紫、バイオレット、ピンク、デニム、フォレスト、オレンジ、ゴールド、グレーが追加されました。また、「マーカー名」フィールドに含まれていた情報は、「マーカー名」と「ユーザー」に分割されました。 以前のバージョンの Media Composer でマーカーを表示すると、拡張された色オプションは元の8色にマッピングされ、「ユーザー」フィールドは「マーカー名」フィールドに戻ります。マーカーをテキストファイルとしてエクスポートして以前のバージョンにインポートすると、拡張された色はすべてデフォルトで1色になり、「マーカー名」フィールドは無視されます。 ボリュームとパンコントロールのサブフレームオートメーション ボリュームとパンコントロールのサブフレームオートメーションによる読み取りと書き込みが、Media　Composerで利用できるようになりました。サブフレームオートメーションにより、Media Composerでオーディオファイルを操作する際の精度が向上し、Pro Toolsとの互換性も向上します。 サブフレームオートメーションは、フレームベースのオートメーションと同様に機能します。まずトラックコントロールパネルのボリューム/パンボタンをクリックして、ボリュームまたはパンのオートメーションを有効にします。サブフレームオートメーションポイントを追加するには、クリップの上にマウスを置き、Shift + Command + Option (macOS) または Shift + Control + Alt (Windows) キーボードコマンドを押したままにします。これにより、「+」記号の付いた小さな手のアイコンが表示されます。次に、１フレーム間で、オートメーションラインセグメントをクリックします。オートメーションポイントをサブフレームの位置に移動するには、Command + Option (macOS) または Control + Alt (Windows) を押したままオートメーションポイントをドラッグします。ユーザーが元の修飾キー、Option (macOS)、または Alt (Windows) を押したままにすると、最初のオートメーション ポイントがフレーム境界にスナップされます。 オーディオミキサーを使用して記録されたオートメーションはフレーム精度が維持されますが、作成後にサブフレームレベルで調整できます。 OpenTimelineIO (OTIO) のパブリック プレビューのアップデート Avidでは、継続的な取り組みの一環として、オープン ソース コミュニティに参加し、ユーザー向けに OpenTimelineIO (OTIO) 機能をサポートしています。2024.2で紹介された時はWindowsのみのサポートでしたが、今回はMacでもサポートされることになりました。 OTIOはEDL (Edit Decision List)のような、ファイル交換形式であり、シーケンス内に配置されるマスタークリップを表します。ただし、EDL とは異なり、OTIO ファイルには複数のビデオ トラックとオーディオ トラックが含むことができます。この形式は主に、簡単にファイルを変換できることを必要とするVFXおよびオンラインワークフローを対象としています。 Media ComposerからOTIO ファイルをエクスポートする場合には、ディゾルブなどの最も基本的なエフェクトのみが含まれます。 Media Composerは、リンクされたメディアを含むシーケンスや、インターリーブされたオーディオ ファイルを含む外部で作成されたクリップのOTIOファイルをエクスポートしません。 また、現在のリリースではOTIOファイルをMedia Composeにインポートすることができません。 Media Composerについてのお問い合わせ、ご相談はお気軽にROCK ON PROまでご連絡ください。

Pro Tools 2024.6がリリースされました。今回のアップデートではARA 2対応の拡大とRX Spectral Editorの付属、刷新されたセッションインポート機能など、大規模セッションをより効率的かつ確実にハンドリングするための機能強化が図られているほか、MIDIプラグイン追加やSibelius・Media Composerとの連携強化なども施され、ポストプロダクションだけでなく音楽制作においても、より効率的な作業ができるように工夫されています。 有効なサブスクリプション、または、年間サポートプランが有効なライセンスをお持ちのユーザー様は、すでにAvidアカウントからPro Tools 2024.6をダウンロードして使用することが可能です。 ARA 2対応アプリケーションにiZotope RX Spectral Editorなどが追加 すでにARAに対応しているCelemony Melodyneに加え、2024.6からは以下のアプリケーションがARAに対応します。 ・iZotope RX Spectral Editor（現状、その他のモジュールは非対応） ・Sound Radix Auto-Align 2 ・Sound Radix Auto-Align Post 2 ・Synchro Arts RePitch（Elements、Standard） ・Synchro Arts VocAlign（Project、Ultra） ・Synchro Arts Revoice Pro これらのアプリケーションがARAに対応することで、ポストプロダクションで必要とされるオーディオ処理の結果を「ミックスの中で」「リアルタイムに」確認することが可能になります。 RX Spectral Editor、及び、RePitch Elementsは、Pro Tools Artist / Studio / Ultimateに付属します。 Pro Tools Dolby Atmos関連機能の強化 Dolby AtmosレンダラーのUIデザインがより使いやすく変更されました。出力フォーマットの追加、Pro Toolsウィンドウからの設定変更など、より素早いワークフローを実現するアップデートが施されています。 Pro Toolsウィンドウ上で設定変更が可能に これまでメニューに入らないとアクセスできなかった「バイノーラルモードの変更」と「Dolby Atmosグループ設定のアサイン/変更」が、編集/ミックスウィンドウのトラックからダイレクトに操作できるようになりました。 また、これらの設定は再生中にも変更できるようになり、より最適な設定をリアルタイムに選択することができるようになりました。 Dolby Atmosグループのソロ/ミュート 内部レンダラーのUIがブラッシュアップされ、ウィンドウ上部にDolby Atmosグループごとのソロ/ミュートボタンが追加されました。この機能も、再生中に使用可能です。 これまでウィンドウ上部にあった各種設定メニューは、歯車マークをクリックするとウィンドウが拡張して表示されるようになりました。 出力フォーマットの追加 モニタリングとリレンダー出力に「9.1.4」「7.1.2」「ステレオ（Direct）」が追加されました。もちろん、既存の9.1.6、7.1.4、ステレオはそのまま残っています。従来の「ステレオ」は5.1ミックスをダウンミックスしたものを出力していましたが、新しいステレオ（Direct）は、ステレオ用のミックスを別途制作する場合に使用します。 オフラインでのリレンダリングが可能に ライブ・リレンダラーでフリーズ、コミット、トラックのバウンスが可能になりました。もちろん、プラグインのオフラインバウンスにも対応しています。 メモリロケーション機能の強化 メモリロケーションを一括で管理する新しいウィンドウが追加されました。絞り込みやマーカー名での検索機能も備えており、膨大なマーカーをこれまでより効果的に活用することができるようになります。 また、マーカールーラーごとに表示/非表示を切り替える機能や、タイムライン上のマーカーへ移動するためのショートカットなどの機能追加も実施されています。 セッションインポート機能の強化改善 セッションインポート時のメニューがアップデートされ、現代のワークフローによりマッチしたデザインになりました。トラック/マーカーのリストが広くなり、ウィンドウ自体も広げることができるようになり、トラック数が膨大になる現代のセッションファイルをより効率よく扱うことができるようになります。 フォルダトラックはインポートウィンドウ上で展開することも可能、トラック名/マーカー名での検索機能も追加され、目的のトラックをすばやく見つけることができます。 Media Composer・Sibeliusとの連携強化 Pro Toolsのセッション書き出しから、Media Composerにインポートできる新しい形式のファイル「.ptxm」をエクスポートできるようになりました。.ptxmにはステレオ、5.1、7.1バスのボリュームとパンのオートメーションを保存することが可能。Dolby Atmosのリレンダーファイルをエクスポートすることもできます。 Media Composerでは、今後のアップデートで.ptxmファイルをインポートすることができるようになります（開発中）。 Sibeliusとの連携では、これまでSibelius→Pro Toolsで可能だったコピー＆ペーストを、Pro Tools→Sibeliusでも実行可能になりました。MIDIノートのコピー＆ペーストにも対応しています。 ふたつのMIDIプラグインが新登場 MIDIプラグインに下記2点が追加されました。 ・Mixed In Key Captain Chords Lite：指定したコードからハーモニーを自動生成 ・Human Lite：MIDIトラックに人間的な揺らぎを付加 MIDIエディタの表示オプション MIDIエディタに下記2つの機能が追加されました。 ・キーボードと個別のノートにピッチを表示 ・半音階の#/b表示をワンクリックで切り替え 上記の機能はDock表示・ウィンドウ表示のいずれでも使用可能で、それぞれに別々の設定を施すことも可能です。 ユーザーからの声を反映し、着実に現代的なワークフローに対応するPro Tools。有効なサブスクリプション、または、年間サポートプランが有効なライセンスをお持ちのユーザー様は、すでにAvidアカウントからPro Tools 2024.6をダウンロードして使用することが可能です。 新規導入、アップデート、HDXシステムなど、ご相談はROCK ON PROまでお気軽にお問合せください。

Avid Pro Toolsが新たにDropbox Replayとの機能連携を発表しました！ これにより、制作したMAやミックスを共同製作者やプロデューサーと簡単に共有し、得たフィードバックを素早くプロジェクト上に反映することが可能です。共有、フィードバック、編集の一連のフローがメールやテキスト、ファイル共有サービスなどに分散してしまっている方も、Pro ToolsとDropbox Replayによって一括管理してしまいましょう！ バウンス&アップロードで簡単共有 Dropbox Replayとは、Dropboxが提供する動画、画像、オーディオ ファイルのレビューツール。クリエイティブツールとして設計されているのでバージョン管理やロスレスHDオーディオ再生対応などの機能も搭載されています。すでにAdobe After EffectsやPremiere Pro、Apple Final Cut Pro、DaVinci Resolveなどの映像編集ソフトとの連携が実装されてきたDropbox Replayが、ついにPro Toolsとも機能連携されました！ Dropbox Replayアプリとの連携はボタン一つで簡単に行えます。あとはBounce Mixをアップロードして、共有ワークスペースや共有リンクからシェアするのみ。レビュアーはiPadやブラウザからの確認も可能です。 詳しい使用方法はこちら：https://help.dropbox.com/ja-jp/integrations/dropbox-replay-avid-pro-tools タイムコード付きのコメントをマーカーレーンにインポート！ レビュアーは、指摘したい箇所をタイムライン上でコメント可能。コメントにはタイムコードが埋め込まれ、Protoolsにレビューデータを取り込むとそのコメントがセッション上のトラック・マーカーとして表示されます！ 修正箇所に素早くアクセスできるのはもちろん、修正についての齟齬も防ぐことができます。エクスポートにインポート、アップロードしてダウンロードして、修正箇所管理、、といった時間を短縮し、より効率よく実制作時間を確保するのに役立ってくれることでしょう。 実際に使用している様子がわかる公式動画はこちら↓ 普段からDropboxを活用されている方も、そうでない方も、制作における事務的なフローを見直してクリエイションを加速させましょう！ 制作環境構築に関するご相談もROCK ON PROまでお寄せ下さい！

Dolby Atmos Renderer v5.3.0 がリリース レンダリング処理による問題を解決 Dolby Atmos Rendererの最新バージョンv5.3.0がリリースされました。前回v5.2.0にて実装されたレンダリング処理への問題の報告を受け、v5.1.0までと同じ旧来のレンダリングプロセスへと戻る更新となりました。 公式サイト： https://customer.dolby.com/content-creation-and-delivery/dolby-atmos-renderer-v530 v5.3.0の主な変更点 サイズ・メタデータのレンダリングをDolby Atmos Renderer v5.1以前と同様の処理に更新 v5.2.0のレンダリングでは、以下の問題が報告されています。 ＊オブジェクトのサイズに応じてコムフィルターがかかる可能性がある（センターにパンしたドライボーカル信号で顕著） ＊新しいレンダリングプロセスに導入されたオールパスフィルターは、以前のツールバージョンと比較して、大きなトゥルーピーク・ラウドネスの違いを生む可能性がある よって、レンダリング処理をv5.1以前のものへと戻し、オールパス・フィルターは削除されました。 同様の問題が発生する可能性のあるDolby Atmosツールと、その修正バージョンは以下の通りです。 すべてのオブジェクトとベッド・チャンネルに適用されるオールパス・フィルター（Dolby Atmos Renderer v5.2で導入）を削除し、Dolbyツール間のTrue Peakラウドネスの差を低減 ラウドネスの測定方式をDolby Atmos Album Assembler v1.4と同様に統一 新しくモニタリングとリレンダーのレイアウトとしてStereo Directを追加。 Stereo Directとは Stereo Directが追加のモニタリングおよびリレンダリング・レイアウトとして追加されました。Stereo Directは、レイアウトを介してダウンミックスされるのではなく、Atmosミックスから直接作成されます。ADMにはエクスポートされません。別の成果物としてリレンダリングしエクスポートができます。LFE信号は含まれていません。 このモニタリングおよび再レンダリング出力のトリムは、「トリムとダウンミックス」ウインドウで調整できます。ステレオダイレクトの音量をUIに表示するには、環境設定でヘッドフォン出力をステレオダイレクトに設定してください。 トランスポートタイムラインを追加 スペースバーの再生動作を変更するオプションを追加 マスターの開始/終了が、最も近いサブフレームに丸められた形で表示されるよう変更 マスターの開始/終了をトップパネルのサブフレームに表示するオプションを追加 AmbixリレンダリングのラベルをAmbiX ACN0(W)、AmbiX ACN1(Y)、AmbiX ACN2(Z)、AmbiX ACN3(X)に変更 環境設定でスリープオプションを表示しないよう変更(Macのみ) レンダラーのトランスポートを制御するOSCコマンドに対応 Avid MTRX IIとThunderbolt™ 3オプションモジュールを認定システムに追加 修正された問題 macOS Sonoma 14.4およびVentura 13.6.5以降では、AppleのCore Audioによるセキュリティと安定性の向上のため、Dolby Atmos Renderer 5.2（およびそれ以前）のインストールに失敗する問題を修正 オブジェクトにサイズメタデータが含まれ、特定の位置に配置されている場合、書き出されたMP4のオーディオが無効化されたゾーンを無視する問題を修正 新しく発見された問題 Dolby Atmos Album AssemblerとDAWを同時にDolby Atmos Rendererに接続すると、予期しないメタデータがマスターファイルに書き込まれることがあります。接続すると、Dolby Atmos Album AssemblerがRenderer のプログラムレベルのメタデータ設定に影響します。(PRAU-6597) リリースノート全文はこちら(原文)：https://customer.dolby.com/content-creation-and-delivery/dolby-atmos-renderer-v530/release-notes 入手方法 Dolby Atmos Renderer V5.0をお持ちの方、またはすでにアップグレードされている方は、Dolbyカスタマー・サポートまたはAvidアカウントの“製品”(My Products)から最新バージョンをダウンロード可能です。新規で購入の方はAVID Storeよりダウンロード購入可能です。 ◎Production Suiteからのアップグレードはこちら ◎Mastering Suiteからのアップグレードはこちら ◎新規のご購入はこちら ◎エデュケーション版はこちら Dolby Atmos制作環境の構築に関するお問い合わせはROCK ON PROまで！下記コンタクトフォームよりお気軽にお問い合わせください。

ボーカルアライメントツールの世界的な定番であるSynchro Arts社のプラグインVocAlignに、新バージョン「VocAlign 6」がリリースされました！ バージョン5の青を基調としたUIデザインも一新され、今回は黒色になったVocAlign 6。もちろんビジュアル面だけでなく、ダブトラックやバックコーラスの処理機能、ProTools ARA対応といった機能面での進化も見逃せません！ また今回のリリースから、製品ラインナップの名称が以下の通り変更となりました。 ・VocAlign Ultra 　→　VocAlign Pro ・VocAlign Project →　VocAlign Standard 主な機能 ◎ボーカル処理がさらに高速化！ Revoice Proにも搭載のSmart Align技術を活かし、複数のボーカルやプリセットを瞬時に処理！更なるシンクポイントの改善とグループアライメント機能 (*PROのみ) により、ボーカル補正処理に割く時間をさらに短縮できるようになっています。 ◎タイトネスコントロールであらゆるシーンに対応 アライメントの強度（どれくらい正確にアライメントするか）を細かく調整できるタイトネスコントロール機能により、自身のイメージに近いボーカルを突き詰めることも。様々なシーンのテイストに合う自然なボーカルが実現できます。 他にも、ダブトラックをグループに割り当てて同時処理ができるプロセス・グループ機能や設定したガイドに合わせて各トラックのボーカルを追従させるピッチ補正、解析によるバックコーラス補正など、Synchro Arts独自の処理技術によるスマートな機能が盛りだくさんです！ （プロセス・グループ、Smart PitchはPROのみの機能) 動作環境 macOS 10.11以上 　IntelプロセッサまたはApple Silicon（Mシリーズ）プロセッサ 　AU、VST3、またはAAX 64ビットホスト Windows 10以上 　IntelまたはAMDプロセッサ 　VST3、またはAAX 64ビットホスト Synchro Arts / VocAlign 6 Pro 販売価格：¥60,170 (本体価格：¥ 54,700) >> Rock oN Line eStoreで購入! Synchro Arts / VocAlign 6 Standard 販売価格：¥25,300 (本体価格：¥ 23,000) >> Rock oN Line eStoreで購入! 更なる進化を遂げたVocAlign 6を駆使して、思い描くボーカルを素早く実現させましょう！音楽制作ツールのご相談もROCK ON PROが承ります！

来る2024年6月18日（火）、19日（水）の2日間、デジタルミキシングシステム「RIVAGE PMシリーズ」全ラインアップをワークショップ形式で体験できる展示会イベント『Yamaha Music Japan Pro Audio Day 2024』が開催されます。 当日は「RIVAGE PMシリーズ」だけでなく、話題のデジタルミキシングコンソール「DM7シリーズ」や「DM3シリーズ」、ラウドスピーカー「DHRシリーズ」「CHRシリーズ」などの展示コーナーや、Danteの基礎知識などをお届けするセミナーコーナーが設けられる予定です。 『Yamaha Music Japan Pro Audio Day 2024』 日時：2024年6月18日（火） 13:30開場 / 17:00閉場 　　　2024年6月19日（水） 10:00開場 / 17:00閉場 会場：渋谷ストリームホール（アクセス） 　　　〒150-0002　東京都渋谷区渋谷3-21-3　渋谷ストリームA棟 　　（JR山手線 渋谷駅 中央改札もしくは南改札から、東口方面 渋谷スクランブルスクエア2階貫通路を経由して直結） 申込・参加方法： 　・本イベントは無料でどなたでもご参加いただけます。 　・当日受付で名刺を1枚頂戴、またはお名前のご記入をお願いいたします。 ヤマハ・プロオーディオのハイエンド製品が一同に会する本イベント。実際の機器に触れていただき、その魅力や機能について体験いただける貴重な機会をぜひご利用ください。

2023年度、アジアにおけるAvid社のオーディオ製品を最も販売したディーラーとして弊社メディア・インテグレーションが表彰されました！今回は併せてTeam Avid Award ASIAも受賞しており、広くAvid製品の普及に努めるなど販売以外での活動も評価をいただいた格好です。 ワールドワイドにオーディオ制作のスタンダードとなっているAvid製品ですが、アジアでも数々の国境を超えたコンテンツが生み出され、それに併せるように各国のディーラーも活発に事業展開をおこなっております。その中で！ここ日本での販売を担う私どもがアジアのトップディーラーとして今回の褒賞をいただけたのは、ひとえに他ならぬ皆様のご支持のおかげでございます！厚く厚く御礼申し上げます。 今後も皆様のクリエイティブワークが一層充実したものとなるよう、情報発信からサポートに至るまで更なる邁進を続けてまいります。今後ともメディア・インテグレーション並びにROCK ON PROをご愛顧いただけますようお願い申し上げます！

Avid最新のNative I/OであるMBOX Studioのコントロールアプリ「MBOX Control」がアップデートされ、macOS Sonomaに対応いたしました。 その他の新しい機能はありませんが、数多くの課題修正が施されております。 詳細はAvidナレッジベース「MBOX Control Release Notes」（英文）をご覧ください。 6月30日まで！MBOX Studioご購入＆製品登録でPro Tools Studio永続版を無償でゲット!! 2024年6月30日までにMBOX Studioをご購入いただき、さらにAvidアカウントに製品登録をおこなっていただくと、Pro Tools Studio永続ライセンスがアカウントに無償でデポジットされます。 製品登録完了までが条件ですので、在庫のあるうちにお早めにお問い合わせください！ Avid MBOX Studio 通常販売価格：¥138,600（本体価格：￥126,000） Rock oN Line eStoreで購入！>> https://pro.miroc.co.jp/headline/mbox-studio-pro-tools-studio/

360VME、出張測定開始 ついに6月より、360VME出張測定サービスが開始されます！！ SONYがイマーシブ制作を行われるクリエイター全てのためにその技術を展開しているSONY 360 Virtual Mixing Environment（360VME）。Rock oNのイマーシブ拠点MILスタジオにてそのサウンドをお持ち帰りいただくべくサービスを展開していましたが、ついに第2フェーズへとSONY 360 VMEサービスは突入します。 ご体験を頂いた方には、非常に高評価を頂いているSONY 360 VMEサービスです。MILスタジオと言うRock oNの誇るイマーシブスタジオのサウンド環境をヘッドフォンに閉じ込めてお持ち帰りいただくという、まさに夢のようなサービス。しかし、すでにイマーシブスタジオをお持ちの方からは自身のスタジオの環境を持ち歩きたいという声を多くいただいていました。 その声に答えるべくSONYと協議を進め、6月より出張測定のサービス開始となります！ 料金体系変更のお知らせ あわせて、SONY 360 VMEのStart Up Price期間も終了し、料金体系も変更となります。 ① 360VME プロファイル料金 1プロファイル/1年 ¥40,000（税別） 1プロファイル/6ヶ月 ¥25,000（税別） ※プロファイルデータは　期間限定のサブスクリプションモデルとなります ② 360VME プロファイル測定料金 MILスタジオでの測定 1測定/¥40,000（税別） 出張測定サービス ¥80,000（税別） ※出張測定サービスは、3プロファイル以上でのお申し込みをお願いします。 ①プロファイルサブスクリプション + ②測定料金 = 360VME測定サービス合計金額となります。 Sample Case #1 〜MILでの測定〜MILスタジオで、SONY 360 Reality AudioとDolby Atmosフォーマットのプロファイルを測定。 1年間のサブスクリプション・プロファイルを購入。 2プロファイル/1年 ¥40,000 ✗ 2 = ¥80,000（税別） MILスタジオでの測定（2プロファイル） ¥40,000 ✗ 2 = ¥80,000（税別） 合計 ¥160,000（税別）   Sample Case #2 〜出張測定〜出張測定で、4名分のプロファイルを測定。1年間のサブスクリプション・プロファイルを購入 4プロファイル/1年 ¥40,000 ✗ 4 = ¥160,000（税別） 出張測定サービス(1プロファイル)¥80,000 ✗ 1 = ¥80,000（税別） 合計 ¥240,000（税別） 上記新価格は、6月よりの適用となります。 5月中のお申し込みに関しては、これまでの料金体系でのお受付とさせていただきます。 ◎360VMEプロファイル更新料金に関して 測定を伴わないプロファイル期間更新の料金の設定を行う予定です。こちら、SONY様との協議が完了し次第、告知の方を行わせていただきます。 測定は引き続きこちらのフォームからお申し込みいただけます↓ 360VME測定 お申し込み ご不明な点などございましたら、ROCK ON PROまでお問い合わせください。 360 Virtual Mixing Environment詳細ページはこちら↓ https://www.minet.jp/brand/sony-360-vme/sony-360-vitual-mixing-environment/ MIL studioについてはこちら↓ https://www.minet.jp/contents/info/mil-studio/

お客様各位 平素はご高配を賜り、誠にありがとうございます。 勝手ながらではございますが、下記日程を社内研修のため臨時短縮営業とさせていただきます。 お客様、ならびにお取引先各社様にはご不便をおかけしてしいまい大変申し訳ございません。 なお、当日14:00以降のお問い合わせにつきましては、翌営業日となる5/13（月）以降、順次ご対応を進めてまいります。 ●ROCK ON PRO / 臨時短縮営業のお知らせ ・2024年5月10日（金）　 臨時短縮営業時間：10:00〜14:00 また、同日は弊社店舗、ECサイトにつきましても12:00 ~ 14:00の短縮営業となりますのであらかじめご了承ください。 以上、何卒ご了承のほど宜しくお願い申し上げます。

Pro Tools 2024.3に含まれていた課題が改修された、Pro Tools 2024.3.1がリリースされています。 主に2024.3で新機能が追加されたMIDI関連の課題修正と、macOS Sonoma対応改善が行われました。動作確認済macOS Sonomaでは、M1、M2、M3 システムの Efficiency Core を利用することで、パフォーマンスが大幅に向上しているとのことです。 特にSonoma環境で使用されているユーザー様は以下の情報をご一読の上、アップデート（無償）をご検討ください。 Pro Tools 2024.3.1で修正された不具合は以下となります。 macOS Sonoma メニューがリストの途中でスクロールしなくなる問題を修正 (PT-318989) メニューが開いている間、エディットウィンドウとミックスウィンドウのスクロールを防止 (PT-319070) メニューをナビゲートするためのボイスオーバーコマンドをサポート (PT-319499 / PT-319494) メニューにアクセスする Apple スクリプトの問題を修正 (PT-317403) macOS Sonoma 上での Keyboard Maestro 機能対応 (PT-312684) Setup>Hardware でソフトクリップ機能を使うとクラッシュする問題を修正 (PT-320637) Sounds In Sync スクリプトが macOS Sonoma のメニューと連動 (PT-312667) macOS 14.4 以降で、Pro Tools Audio Bridge をインストール後、再起動せずともすぐに表示 (PT-321583) MIDI オーディオトラックへの録音中に保存を押すと、MIDIノートがスキップされることがあるバグを修正（PT-320601） インストゥルメントのチェインアウトをMIDIトラックに録音中、MIDI FXプラグインの量とハードウェアバッファサイズによっては、MIDIの最初のノートがスキップされることがあるバグを修正 (PT-319992) インストゥルメントトラックを複製すると、相対的なターゲットVI(ヴァーチャル・インストゥルメント) Chain Outの割り当てが維持されるようになりました (PT-320147) Delay Compensation (MIDI) Chain Inプラグインを含むInstrumentトラックの初期ノートがスキップされることがあるバグを修正（PT-320602） トラックに複数のMIDIプラグインをスタックしても、レイテンシーの余分なバッファが追加されなくなりました (PT-320459) 高レイテンシーのセッションでMIDI ThruをChain Inで使用する際のディレイ補正の精度を改善 (PT-320506) トラックにハードウェアインサートが存在する場合、テンポシンクされたVIが再び時間通りになるよう改善 (PT-320155) 他のディレイを誘発するプラグインがトラック上に後から挿入された場合、テンポシンクされたMIDI生成プラグインが時間通りになるよう改善(PT-320056) セッションに遅延がある場合、テンポ同期されたプラグインのタイミング精度が向上(PT-317056/PT-263943) Chain Inを使用したテンポシンクされたVIのオンライン・トラック・バウンスとコミットは、オフライン・バウンスまたはコミットの後に行われた場合、時間通りに行われるよう改善 (PT-320241) その他の修正点につきましては、リリースノートをご確認ください。 Pro Tools 2024.3 / 2024.3.1 リリース・ノート 本件に関するご不明点、また、Pro Toolsシステム設計のご相談はROCK ON PROまでお気軽にお問い合わせください。

先日開催されたNAB 2024。ショーレポート記事も連日お届けしてまいりましたが、そこではお伝えしきれなかった情報をまとめてご紹介するウェビナー、「NAB 2024 After Report」を5/14（火）17:00より開催です！ 到着早々に訪れたL.A. Sony Picturesに始まり、ラスベガスでのNAB SHOWでの注目製品はもちろんのこと、NDI 6・Thunderbolt 5など将来を担う規格やSSLのクラウドミキシング、その他にもWeb記事ではお伝えしきれなかったニューカマーの数々。リアルな会場の雰囲気を携えて、現地へ赴いた（羽ばたいた？）ROCK ON PRO 前田 洋介が渾身のレポートを行います！ また、当日はAvidよりDaniel Lovell 氏をゲストに迎え、現地でもハンズオンされていたPro Toolsの次期バージョン 2024.6（予定）をテクニカルプレビュー。特にPro Tools内に制作に必須となっているプラグインが統合された「ARA」には、現地の様子を見るとiZotope RXだけでなく、Auto-Align / Re-Pitch / Revoice Pro Link / VocAlignといった名前も見えており、さらなる展開があるようです！ 開催URLなど詳細は下記をご参照ください。2024年を占う製品の数々を現地の情報とともに解説していきます、ぜひご一緒に！ ◎ウェビナー開催概要 NAB 2024 After Report !! ・日時：2024年5月14日（火） 17:00-18:00 ・講師： Avid Technology / Daniel Lovell 氏 ROCK ON PRO / 前田 洋介 ・参加費：無料 ・視聴方法：You Tube Liveにて生配信 ◎You Tube Live 視聴URL：https://youtube.com/live/NGhQXMqn2Gw?feature=share 講師：Daniel Lovell 氏 Avid Technology APAC オーディオプリセールス シニアマネージャー/グローバル・プリセールス Avid Technology：https://www.avid.com/ja/ オーディオポストから経歴をスタートし、現在ではAvidのオーディオ・アプリケーション・スペシャリストであり、テレビのミキシングとサウンドデザインの仕事にも携わっています。20年に渡るキャリアであるサウンド、音楽、テクノロジーは、生涯におけるパッションとなっています。 講師：前田 洋介 株式会社メディア・インテグレーション ROCK ON PRO 事業部 Product Specialist レコーディングエンジニア、PAエンジニアの現場経験を活かしプロダクトスペシャリストとして様々な商品のデモンストレーションを行っている。映画音楽などの現場経験から、映像と音声を繋ぐワークフロー運用改善、現場で培った音の感性、実体験に基づく商品説明、技術解説、システム構築を行っている。

今年もやってまいりました！北米最大の放送機器展「NAB SHOW」がラスベガスで開催、ROCK ON PRO 前田洋介が今年もアメリカへ羽ばたいております！現地からの最新情報を続々とレポートです！ さらなる進化を提示しているVizrtブースでのNDI6や、DaVinci Resolve 19はもとより大量の新製品を発表したBlacmagic Design、SSLのクラウドミキシングソリューション、 今年のトレンドとなるあろうThunderbolt 5関連、果てには3PLAY MEDIA社のAI DUBBING（AI自動翻訳『吹替』！）まで！そのほかにも活況を呈するNAB会場の様子が余すところなく伝えております。また、アメリカ到着早々にはL.AのSony Pictures Studio（！）を訪れた模様、こちらも必見です！ 2024年を占うプロダクトの数々、技術・規格のトレンドが見えてきたNAB SHOW 2024、詳しくは下記URLよりレポートまとめページへアクセスしてください！ ●Rock oN Webサイト/ NAB 2024 https://www.miroc.co.jp/category/report2/showreport/nab2024/

2024/4/1より、Avidの保守再加入に関するポリシーが見直されました。 主な変更点は以下をご参照ください。 1. 再加入費用が保守金額の25%から35%に上がります。 2. 以下のケースに関しては再加入が認められません。 故障したハードウェアに対する既存のRMAまたはカスタマー・ケアのケースが存在する場合 2年以上保守が切れているAvidハードウェア製品 保守が切れた（サポート保証外の）Avidハードウェアで、再加入を希望する次回保守の開始日より6年以上前に出荷されたもの 保守が切れた（サポート保証外の）Avidハードウェアで、9か月以内に製品サポート完了日を迎えるもの 特に、上記2.についてはこれまでと大きく運用が変更される部分ですのでご注意ください。 保守が切れている製品が故障した場合、ご自身でケースを立てずにまずは販売店へご相談ください。 更新内容に関してはAvid Advantageサポートプラン利用規約にも反映される予定です。

ゼンハイザージャパン株式会社から、Neumann U87 Aiの期間限定プロモーションのお知らせが届きました！業界標準、スタジオマイクの大定番U87シリーズの現行機種であるU87Ai、いつか手に入れたいと思っていた方も、買い足したい方も、期間限定プライスで入手できるこの機会をお見逃しなく！ キャンペーン対象期間： 2024年4月1日(月) ~ 2024年4月30日(火)受注分まで ※受注受付期間内であっても数量限定のため、受注数に達し次第終了となります 対象製品 Neumann / U 87 Ai 参考通常価格：¥539,550（本体価格：¥490,500） →プロモーション特価：¥458,150 （本体価格：¥416,500） Rock oN Line eStoreで購入>> Neumann / U 87 Ai STUDIO SET (サスペンションEA87付きセット) さらにRock oN限定でマイクケーブルプレゼント！ 参考通常価格：¥572,000（本体価格：¥520,000） →プロモーション特価：¥486,200 （本体価格：¥442,000） Rock oN Line eStoreで購入>> 3つの極性と滑らかなサウンド、オールマイティに活躍する世界的スタンダードな1本を新しい季節にいかがですか？ レコーディングスタジオ機材のご相談もROCK ON PROまでご連絡ください。

AltiverbやSpeakerphoneなどがポスプロでも高い評価を得ているオランダのソフトウェアメーカーAudio Ease社。その主力製品の一つである、屋内音響に特化したリバーブプラグインIndoorが、待望のアップグレードです。約7年8ヶ月ぶりのメジャーアップグレードという「Indoor2」は、Appleシリコンにネイティブ対応、VST3対応などの進化を遂げています！ 10のロケーション、60の空間で計1,000以上のインパルス・レスポンスを収録しており、マイク向きやドアの開閉の調節が可能なIndoor。かねてより7.1.2chのDolby Atmosフォーマットにも対応しています。Audio Ease定評の音響空間技術を駆使した高クオリティなリバーブ・プラグインです。 Indoor制作におけるIR収録の様子 主な新仕様 ~広がる動作環境~ ・Appleシリコン搭載環境にネイティブ対応 ・VST3フォーマット対応 ・iLokのマシン認証に対応。USBキーに加えてコンピュータ本体にライセンス情報を記録可 これらのアップグレードにより、Indoorを使用できるシステム環境がより広がりました。 また、Windows版も後日対応予定とのことです。 Audio Ease / Indoor 2 ¥111,100 (本体価格：¥101,000) Rock oN Line eStoreで購入>> Indoor 1 to 2 （インドア1から2へのアップグレード） 標準価格：¥12,298（税込） お求めはROCK ON PROまで！ ※2023年3月18日以降にIndoorの前バージョン(Indoor 1)をアクティベートされたユーザーは、 無償アップグレードの対象になっています。詳しくは、AUDIO EASE社から届いている通知メールをご覧ください。 Altiverb8に続いてAppleシリコン搭載環境にネイティブ対応し、さらに活躍の場を広げたIndoor 2をぜひご活用ください！AudioEase製品などポスプロ制作ツールについてのご相談はROCK ON PROが承ります。

筐体内部にHDXカードと同じDSPチップを内蔵し、HDXカードのないシステムでもAAX DSPプラグインを使用することができるPro Tools | Carbon。音楽制作のための必要な機能と高品質のオーディオ性能を兼ね備えたこのPro Tools | Carbonと、Pro Tools | Carbonに8チャンネルのマイクプリを追加するPro Tools | Carbon Preをセットにしたお得なバンドル製品を10セット限定、Rock oN Company / ROCK ON PRO限定で販売します。 Avid Pro Tools | Carbon Hybrid Audio Production System + Pro Tools | Carbon Pre 通常合計販売価格：￥1,056,330 限定キャンペーン特価：￥898,000（本体価格：￥816,364） 終了時期：10セット限定！限定販売数に達し次第終了 お買い求めはRock oN Company店頭、または、ROCK ON PROまでお問い合わせください。 *本キャンペーンはRock oN Compnay及びROCK ON PRO独自のキャンペーンとなります。ほかの販売店様ではご購入いただけませんのでご注意ください。 Pro Tools StudioでもAAX DSPを使用可能に Pro Tools | Carbonには、8チャンネルの高品質マイクプリ、全面パネルに設置された4系統のHPアウト、トークバックマイクの内蔵など、高いクオリティの音楽制作をスムーズにおこなうための機能が詰め込まれています。しかし、Pro Tools | Carbonの最大の特徴は、Hybrid Engineを使用することで、ネイティブ環境でもAAX DSPプラグインによるニアゼロ・レイテンシーの恩恵を受けられることにあります。 Pro Tools UltimateでHDXカードなしの構成や、HDXカードに対応していないPro Tools Studioを中心としたシステムでも、HDXシステムと同等の環境でレコーディングをおこなうことができます。 Hybrid EngineによるDSPのON/OFFは各トラックに配された雷マークのボタンをクリックするだけで簡単に切り替えることが可能。レコーディング中にリバーブだけをDSPモードで掛け録りし、トラックはCPUベースで再生する、といった、DSPとCPUそれぞれのパワーを最大限に活用することができるようになります。 Pro Toolsとのシームレスな統合 Pro Tools | Carbon、及び、Pro Tools | Carbon Preのもうひとつのアドバンテージが、Pro Tools内部からすべての設定が可能であるということです。例えば、AvidフラッグシップI/OであるMTRX IIの場合、ルーティングマトリクスやモニターセクションのコントロールのために、Pro Toolsとは別にDADmanソフトウェアを立ち上げる必要がありますが、Pro Tools | Carbon / Pro Tools Carbon Preの場合はPro Tools画面だけでコントロールが完結します。 数量限定！Pro Tools | Carbon + Pro Tools | Carbon Preバンドルキャンペーン HD I/Oの発売から10年以上を経て、Avidが新たな純正I/Oとして開発したPro Tools | CarbonとPro Tools | Carbon Pre。小規模・中規模のレコーディングだけでなく、Pro Tools | Carbon Preをさらに追加していくことで従来のHD I/O + PREを代替する規模のシステムまで拡張することも可能です。 個別に購入するよりも￥150,000以上もお得な本キャンペーン。レコーディングシステムの更新/グレードアップをご検討中のみなさまは、ぜひこの機会をご利用ください！ Avid Pro Tools | Carbon Hybrid Audio Production System + Pro Tools | Carbon Pre バンドルキャンペーン 通常合計販売価格：￥1,056,330 限定キャンペーン特価：￥898,000（本体価格：￥816,364） 終了時期：10セット限定！限定販売数に達し次第終了 お買い求めはRock oN Company店頭、または、ROCK ON PROまでお問い合わせください。 *本キャンペーンはRock oN Compnay及びROCK ON PRO独自のキャンペーンとなります。ほかの販売店様ではご購入いただけませんのでご注意ください。 Pro Tools | Carbonについてのより詳細な情報はこちら>>（Avid WEBサイト） Pro Tools | Carbon Preについてのより詳細な情報はこちら>>（Avid WEBサイト） 3月22日追記 Pro Tools | Carbon Preを使用した実例はこちら>>（サンレコWEB） Pro Tools | Carbonに関する過去の記事 https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-carbon-proceedmagazine https://pro.miroc.co.jp/headline/pt-carbon-hybrid-engine-yt-playlists https://pro.miroc.co.jp/headline/avid-new-products-mbox-studio-pro-tools-carbon-pre

AVIDの楽譜作成ソフトウェアSibeliusの新バージョン、2024.3がリリースされました！ Pro Toolsとの間でMIDIのコピー&ペーストが可能になったほか、キーパッド機能の改良やリモートコントロール対応など、Sibeliusユーザーにとってはさらに使い勝手が向上するアップデートとなっています。 Pro ToolsとのMIDIコピー&ペースト運用 Sibelius 2024.3の大きなアップデートとして、同タイミングでリリースされたPro Tools 2024.3との間でMIDIをシームレスにコピー&ペーストできるようになりました。 Pro ToolsからSibeliusでは、パブリック・クリップボードにMIDIをコピーし、ノート、ピッチ、ノートの長さ、クリップ内のタイミング/位置、クリップ全体の連続コントローラーデータなど、関連するすべてのMIDI情報とともにSibeliusに貼り付けることができます。 SibeliusからProToolsへのコピー＆ペーストでは、パッセージ選択またはコンダクター・トラック全体をすべての関連データとともにコピーし、Pro Toolsに直接貼り付けることもできるようになります。 Pro ToolsとSibelius両方を使用されている作曲家の方にとってはかなり嬉しい機能でしょう。 キーパッドの改善 サイズ変更に対応！ キーパッドが自由なサイズ変更に対応しました。マウスのクリック&ドラッグによる直感的な操作やコマンドによる段階的な調整が可能。あらゆる環境のユーザーにとって作業の快適さに直結するアップデートです。 また、キーパッドの4番目のレイアウトにカスタム・アーティキュレーションが追加され、探しにくいシンボルもキーパッドから簡単に出せるようになりました。 Sibelius Connectでリモートコントロール Sibelius Connectを使用すると、ローカルまたはモバイルデバイス、タブレットの制御アプリを使用して、Sibeliusをリモートで制御できるようになります。 SoundflowやStreamDeckからのリモート制御も可能で、作業スピードを向上させられる機能です。 その他詳しいアップデートは公式サイトをご確認ください。 ProToolsとの連携強化でさらに使いやすくなったSibeliusにご注目！Sibelius for androidのベータ版配信も始まっていますよ。ご購入、お見積もりの相談はROCK ON PROまで！

ゼンハイザージャパン株式会社から、年度末プライスプロモーションのお知らせが届きました！ 期間中、キャンペーン対象製品をお得にGETできるチャンスです。数量限定、期間限定のため、ぜひこの機会をお見逃しなく！ キャンペーン対象期間： 2024年3月14日(木) ~ 2024年3月28日(木)まで キャンペーン内容： 対象製品を本体価格￥99,800でご購入いただけます。(スピーカーは1台あたりのお値段となります。) 対象製品 ◎Sennheiser MD 441-U / マイクロフォン スーパーカーディオイド 通常価格：￥190,300（本体価格：￥¥173,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） Rock oN Line eStoreで購入>> MKH 416-P48U3 / ショットガン マイク 通常価格：￥138,600（本体価格：￥¥126,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） Rock oN Line eStoreで購入>> A 5000-CP / 半球型ヘリカルパッシブアンテナ 通常価格：￥182,600（本体価格：￥¥166,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） Rock oN Line eStoreで購入>> EW 100 G4-945-S-JB / ボーカルセット (SKM100-S/945 付属) 通常価格：￥161,700（本体価格：￥¥147,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） Rock oN Line eStoreで購入>> EW 100 G4-935-S-JB / ボーカルセット (SKM100-S/935 付属) 通常価格：￥161,700（本体価格：￥¥147,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） Rock oN Line eStoreで購入>> ◎Neumann KH 120 II EU/KR / スピーカー 5.5”ドライバー 灰 通常価格：￥148,500（本体価格：￥¥135,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） (1台あたりのお値段です) Rock oN Line eStoreで購入>> KH 120 II W / スピーカー 5.5”ドライバー 白 通常価格：￥148,500（本体価格：￥¥135,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） (1台あたりのお値段です) Rock oN Line eStoreで購入>> KM 184 MT / KM180 一体型 カーディオイド マット 通常価格：￥140,800（本体価格：￥¥128,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） Rock oN Line eStoreで購入>> KM 184 / KM180 一体型 カーディオイド ニッケル 通常価格：￥140,800（本体価格：￥¥128,000） →年度末プロモーション特価￥109,780 （本体価格：￥99,800） Rock oN Line eStoreで購入>> Sennheiser、Neumannの気になっていた製品や定番製品を購入する絶好の機会です！ご購入、お見積りの相談はROCK ON PROまでお気軽にお問合せください。

先日リリースされたバージョン2024.3にて、Pro ToolsとHDXシステムはmacOS Sonoma (14.3.1) に対応しましたが、重大な既知の不具合が見つかっています。Pro Toolsをご使用のユーザー様は、現状、macOS Sonomaへのアップデートは推奨されません。 最新情報はAvidナレッジベースでご確認ください。 macOS 14.4 新しいmacOS 14.4 Sonomaアップデートにより、AppleシリコンMac上のいくつかのiLokオーソライズ・プラグインに問題が発生しています。PACE Anti-Piracy社では、この問題を認識しており原因究明作業中です。この問題が解消されるまで、macOS 14.4へのアップデートは推奨されません。 macOS 14.3.1 Pro Tools ソフトウェアにおける問題 多コアのインテル・マシン（28-core Mac Proなど）を低バッファーサイズで使用した際の、オーディオ性能の劣化。 Aux I/Oデバイスを使用した際に不定期にエラーが出る。 ボイスオーバー・アクセシビリティ機能でポップアップやコンテクストメニューが表示されない。 インテルMac上で、Dolby Atmos内部レンダラーUIに、balls/textが表示されなかったり、top/rearビューが正しく表示されない場合がある。 編集ウィンドウのトラック名やトラック・アウトプット・アサインのツールチップが表示されない事がある。 Avidプラグインのいくつかでグラフィック表示不具合が発生する場合がある。 ミックスまたは編集ウィンドウ上におけるスクロール最中にメニューが開いたままなる場合がある。 インプットに「声を分離」モードが選択されている際に警告が出ない。 Pro Tools ハードウェアにおける問題 高サンプルレート・セッションにおける潜在的なサンプル落ちを含む、Pro Tools | Carbon の性能劣化問題。 Carbonセントラルにおけるエラー・ステータスの発生、または、拡張デバイスがAudio MIDI設定に作成されない。 HDXシステムにおいて、設定＞ハードウェア でソフトクリップを選択すると、ソフトウェアがフリーズする。 MBOX Studioを低いハードウェア・バッファーサイズで使用した際に、正しく再生スタート出来ない場合がある。 3rd パーティー製品の問題 Keyboard Maestro経由でメニューが選択できない。 Sync scripts内のSoundsが Pro Tools メニューにアクセスできない。 https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-support-resource/

Pro Tools 2024.3のリリースに伴い、Avidの各種サポートページが更新されています。システム要件や対応するOSなどの情報が記載されていますので、システム更新やPro Toolsのアップグレードをご検討中の方はご参照ください。 https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-on-macos-sonoma/ Pro Tools 2024.3新機能ガイド 新機能ガイド日本語版PDFです。 Avid Japan YouTubeチャンネル 最新の6本がPro Tools 2024.3で追加された機能に関する動画です。 Pro Tools 2024.3リリース・ノート システム要件、対応するハードウェア、新機能などの情報へのリンクが記載されています。 Pro Tools リリース・ノート 過去のバージョンを含めた、Pro Tools各バージョンにおける不具合修正内容などの情報が記載されています。 Pro Tools システム要件 Pro Toolsを動作させるための基本的なマシンスペックなどが記載されています。 Pro Tools OS (オペレーティングシステム) 互換性 リスト Pro Toolsのバージョンと、macOS/Windowsの対応表です。 Pro ToolsでサポートされるAppleコンピュータとオペレーティング・システム AvidによってPro Toolsの動作検証が実施されているApple製コンピュータの一覧が記載されています。 Pro ToolsでサポートされるWindowsコンピュータとオペレーティング・システム AvidによってPro Toolsの動作検証が実施されているWindowsコンピュータの一覧が記載されています。 Pro Tools | Carbon システム・サポートと互換性 システム要件、対応するコンピュータ、対応OSからユーザーガイドへのリンクまで、Pro Tools | Carbonに関する情報がまとまっています。 Pro Tools ビデオ・ペリフェラル Pro Toolsが対応するAvidビデオ機器とドライバのバージョンマッチングが一覧できます。 EUCON 互換性 EUCON各バージョンとPro Tools各バージョンの対応OSを調べられます。EUCON最新の2023.11はmacOS Sonomaに対応していますが、Pro ToolsはSonomaには未対応ですのでご注意ください。 Pro Toolsアップグレード・コードの登録方法 アップグレード・コードをアカウントに登録し、ダウンロード可能にするまでの手順を解説した動画です。 Pro Tools ソフトウェア・アップデート 最新版をどこからダウンロードするか記載されています。 Pro Tools 初期設定削除方法 コンピューター最適化ガイド – Mac及びWindows Pro Toolsをインストールする前に設定すべき諸項目に関するガイドです。 Pro Tools と Media Composer を同一のシステムに混在させる際の注意点 Sibelius と Pro Tools を同一のシステムに混在させる際の注意点 Pro Tools のバージョンとリリース日（v9 以降） Pro Toolsアップデートの最新版 古いバージョンの情報も載っています。 Pro Tools ドキュメント マニュアルや新機能ガイドです。新バージョンが出るたびに更新され、日本語版も順次追加されます。過去のバージョンのドキュメントもダウンロードできます。 ROCK ON PROでは、Pro Tools HDXシステムをはじめとしたスタジオシステム設計を承っております。スタジオの新設や機器の更新をご検討の方は、ぜひ一度弊社へご相談ください。 https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-on-macos-sonoma/

Pro Tools 2024.3がリリースされました。Pro ToolsとSibelius間のMIDIコピー＆ペーストやMIDIプラグインなどの音楽制作に関連する機能の強化のほか、Dolby Atmosのリレンダリングにカスタム・リレンダリング・オプションが追加されるなど、作曲/ポストプロダクションの両面で作業効率を大幅に改善する充実したアップデートが図られています。 有効なサブスクリプション、または、年間サポートプランが有効なライセンスをお持ちのユーザー様は、すでにAvidアカウントからPro Tools 2024.3をダウンロードして使用することが可能です。 Pro Tools 2024.3新機能の詳細についてはこちら（Avidブログ日本語）>> MacOS 14.3 SONOMA サポートと既知の不具合 Pro Tools 2024.3はmacOS 14.3に対応していますが、テスト中にいくつかの不具合が確認されています。macOS 14.3 SONOMAでPro Toolsを使用することを検討中の方は事前に必ず下記リンク先の内容をご確認ください。 Pro Tools の macOS 14.x Sonoma 対応状況 (既知の不具合) - Avid Knowledge Base ビデオ・エンジン無効の維持 ビデオを含むセッションを開くときでもビデオ・エンジンを有効にする必要がなくなりました。作業時にビデオを表示する必要がない場合に、そのリソースを節約できます。 Dolby Atmos カスタム・ライブ・リレンダリング Pro Tools 2023.12で実装されたPro Tools内部Dolby Atmos Rendererに「カスタム・ライブ・リレンダリング」機能が追加され、Pro Tools 2024.3では、バイノーラル、2.0、5.1、7.1、5.1.2、5.1.4、7.1.4 (Pro Tools StudioおよびUltimate)、9.1.6 (Ultimate) のカスタム・ライブ・リレンダリングが可能になりました。これにより、あらかじめ遅延補正がかかった状態、さまざまなプラグインを使用した状態でリレンダリングをおこなう際の柔軟性が大幅に向上しています。 その他、Dolby Atmos関連では以下の機能強化がおこなわれています。 カスタム・ベッド・サブパス：Dolby Atmosタブのベッドにカスタム・サブパスを追加できるようになり、Dolby Atmosを利用した以前のPro Toolsセッションとの柔軟性と互換性が向上 追加のADMメタデータ：WAV ADM BWF ファイルに関する追加情報を、セッションデータのインポート・ウィンドウで表示 ADMインポートの簡素化：WAV ADM BWFファイルをインポートする際に、互換性のあるパスを再利用するようになり、必要な I/O設定構成の量が減少 Dolby Atmos Rendererウィンドウのローカライズ MIDIプラグイン MIDIトラックにインサートすることで、アルペジエイターやピッチシフターをプラグインチェインと同じように扱うことが可能になりました。これまで、複数のMIDIトラックを使用して複雑なルーティングを組む必要があったMIDI関連のワークフローを一気に改善する画期的な機能と言えるでしょう。 MIDIプラグイン、MIDIチェインのコンセプトについては、こちらのAvidブログに詳細が記載されています。 Pro Tools - Sibelius間でのMIDIコピー＆ペースト機能 こちらもワークフローを大幅に改善する機能追加！Pro ToolsとSibeliusの間でMIDIデータをコピー&ペーストできるようになりました。Pro Toolsで制作した楽曲からスコアやパート譜を作成したり、Sibeliusで書いたパッセージをPro Tools上で確認しながらブラッシュアップしていくような作業を効率的におこなうことができるようになりました。 この機能の詳細はこちらのAvidブログで確認できます。 Sketch関連アップデート Pro Tools内部で、Sketchウィンドウと編集ウィンドウ間でのドロップ&ドロップ機能がより充実しました。Sketch iPadアプリではコンテンツの増加やカウントオフ機能の追加などがおこなわれています。 ARAタブ、クリップエフェクトタブの独立表示 Pro Toolsウィンドウ下部に表示される、MelodyneのARAタブ、および、クリップエフェクトタブを独立して表示できるようになりました。ウィンドウの大きさを調整することも可能です。 新機能が追加されても、それを実行するために手間がかかってしまっては本末転倒。今回のアップデートはワークフローを大幅にスピードアップできる充実したものと言えるのではないでしょうか。 Pro Toolsのアップデートに関するお問い合わせをはじめ、HDXシステム構築やスタジオ設計についてのご相談はROCK ON PROまでお気軽にご連絡ください！ https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-expiration/ https://pro.miroc.co.jp/headline/mbox-studio-pro-tools-studio/ https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-2023-12-support-resource/ https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-perpetual-new-license-get-revival/

AMS Neveが最大256チャンネルのDanteと256チャンネルのMADIの双方向変換が可能なコンバーター「StarNet DM256」を発表しました！ 今年のNAMMにて発表された本製品は、今やあらゆるシステムの要として機能しているDante、そしてMADIの変換を1Uで担うパワフルなコンバーター。FPGAのDanteモジュールであるDante IP CoreをNeve製品として初採用したDM256は、その名の通り256chのコンバートが4つのMADIポートより可能です。 柔軟かつ必要な機能を1Uに詰め込んだデザイン MADIポートはデュプレックスSCのオプティカル接続とデュアルBNCのコアキシャル接続に対応。また、64chと56chの切り替え、1FS(44.1kHzまたは48kHz)にのみ対応のレガシーMADI機器もロックするレガシークロックオプションモードも搭載しているため、既設のMADIシステムにすぐにでも導入ができます。 冗長性に関する機能では、デュアルイーサネットポート接続によるDante接続のほか、新たに開発されたMCM（Maximum Channel mapping）により、サンプルレート切り替えによるMADIの各ポートにおけるチャンネル数の変化に影響しないDante-MADI間のI/Oマッピング設定を組むことが可能となっています。サンプルレートを頻繁に変える環境でお使いの方には安心の機能なのではないでしょうか。 Dante機器としてDante controllerでの設定はもちろん、フロントのOLEDパネルによりMADI各ポートの設定に素早くアクセス可能。 また、最新の低ドリフト水晶発振器クロッキング・システムとPLLを採用し、マスタークロックとしての使用も想定されています。 正式な発売時期、価格については続報をお待ちください！ AMS Neve国内代理店サイト：https://www.minet.jp/brand/ams-neve/top/ AMS Neve本国メーカーサイト：https://www.ams-neve.com/< 同時に発表されたDante対応16x16 AD/DAコンバーター「StarNet ADA16」と共に、DanteシステムにAWS Neveユニットを迎えてみてはいかがでしょうか？ Danteシステム構築のご相談はROCK ON PROまで！

日本時間　2024年2月28日、Avid Media Composer バージョン2024.2がリリースされました。有効なサブスクリプション・ライセンスおよび年間プラン付永続ライセンス・ユーザーは、AvidLinkまたはMyAvidよりダウンロードして使用することが可能です。 今回は、Media Composer 2024.2では、macOS Catalina(バージョン 10.5) およびmacOS Big Sur (バージョン 11)はサポートされませんので、macをご使用の方はご注意ください。 このバージョンでサポートしているOSは次の通りです。 Windows 10 64ビット 22H2以降 (ProfessionalおよびEnterprise) Windows 11 64ビット 22H2以降 (ProfessionalおよびEnterprise) macOS 12.x～12.7.x、13.x～13.6.x、14.0～14.1 今回のバージョンアップは、ユーザーからのフィードバックを受けてのリリース内容になります。 Media Composer 2024.2 新機能 複数のプロジェクトで利用可能な文字起こしデータベース PhraseFind AIとScriptSync AI の文字起こしデータベースの改善により、すでに文字起こしされたクリップの文字起こしを、複数のプロジェクトで使用できるようになります。メディアを複数の場所で再利用する場合には、一度だけ文字起こしをすることで、時間を節約できます。 シーケンスからの文字起こしのエクスポートとサブキャップのエクスポート Media Composerでは、クリップからの文字起こしをエクスポートする機能に加えて、シーケンスから「文字起こしをエクスポート」と「SubCapをエクスポート」という2種類のエクスポートができるようになりました。 シーケンスを右クリックして「文字起こし>文字起こしをエクスポート」を選択すると、ミックスダウンするオーディオトラックの選択肢がユーザーに表示されます。これは、会話を分離し、文字起こしの結果をさらに良くするために使用されます。 さらに、シーケンスを右クリックして「文字起こし > SubCapのエクスポート」を選択すると、オーディオトラック選択用の同様のオプションが表示され、エフェクトエディター ウィンドウのSubCapエフェクトにインポートできる文字起こしファイルが出力され、その結果、シーケンス全体にわたる適切な時間で、キャプションが配置されます。 話し手（Speaker）にIDをつけて、文字起こしをエクスポート Media Composer からエクスポートされた複数の話し手による文字起こしに、話し手それぞれに識別情報が含まれるようになりました。話し手が一人しか存在しない場合でも、個々の話し手は番号(Speaker１、Speaker2など)で示されます。 文字起こし設定の言語選択 Media ComposerのAiによる文字起こしはデフォルトで多言語対応ですが、ユーザーはクリップのインデックス作成時に使用する特定の言語を定義できます。これにより、文字起こしが開始される前にインデクサーに有用な情報が提供されます。これは、プロジェクトである特定の言語だけが使用されており、最初の結果が満足のいくものではなかった場合、より正確な結果が得られるかもしれない場合にのみ実行してください。 プロジェクト設定のTranscript設定で言語選択にアクセスします。起こされた文字はデータベースに保存され、複数のプロジェクト間で共有できます。ただし、言語選択は、プロジェクトごとに指定する必要があります。 PhraseFind AI、ScriptSync AI、およびその他の関連タスクで同じデータベースを共有するには、言語設定がプロジェクト間で一致している必要があります。 タイムラインにソーストラック名を表示 Media Composerは、プロダクションで使用されるカメラ、オーディオレコーダー、その他のデバイスからメタデータにアクセスし、それらの情報をタイムラインに直接追加できるようになりました。 特定のオーディオチャネルで使用されているマイクを示すメタデータは、参照したり、置き換えたりする必要がある場合に、特に役立ちます。このメタデータはMedia Composerに取り込まれると、ビンコラムに表示され、タイムラインの「クリップテキスト」、「ソーストラックの変更」、ソースサイドのパッチの「ソーストラック名の表示」をなどの表示で確認することができます。 ビンに表示された名前は、オンセットのサウンドミキサーによって入力されたメタデータをチャンネルごとに取り込むことができ、TRK1、TRK2、AudioTrack 1、2などの名前が付けられています。タイムラインのファストメニューを使用して、「クリップテキスト>ソーストラック名」を選択すると、対応するメタデータをクリップ名と一緒にクリップ上に直接表示します。 また、タイムライン内のクリップを選択して右クリックし、「ソーストラックの変更」を選択すると、マイクの配置を表すメタデータが表示され、タイムライン内のクリップのチャンネルを簡単に切り替えできます。 クリップがソースモニターにロードされた状態で、タイムラインのファーストメニューで「ソーストラック名の表示」をオンにすることで、ソース側パッチのマイク情報を表示することもできます。 さらに、これらのメタデータはユーザーが変更することができ、書き換えられたデータは表示に反映されるため、編集トラックのクリップの視認性が上がります。 OpenTimelineIO (OTIO) のパブリック プレビュー OpenTimelineIOは、主にVFXとオンラインワークフローで使用されるビデオアプリケーション間の情報交換用に設計されたオープンソースの交換フォーマットです。この形式は、シーケンスやクリップに関する情報をわかりやすいテキストで表示され、AAF、XML、または EDLファイルなどの代替とみなされることがあります。.otioファイルを開くと、技術に詳しいユーザーが選択したテキストエディターで情報を解釈して変更することが容易になります。このようにして、Media Composerを開かずに、クリップの長さの変更、シーケンスへのクリップの追加や削除、単純なスクリプトの利点を活用できるその他の操作を、Media Composerを開かずに、比較的簡単に実行できます。 エンターテインメント業界全体での、OTIOサポートの拡大に対応して、AvidはMedia Composerの最新バージョン(Windows のみ)にOTIO出力のパブリックプレビューを搭載しました。 Media ComposerでOTIOを使用するには、シーケンスを右クリックし、「出力」>「送信先」>「OTIO」を選択し、.otioファイルを保存する場所を選択します。 Media Composerについてのお問い合わせ、ご相談はROCK ON PROまでご連絡ください。

2023年7月30日に日産スタジアムにて開催された「UVERworld KING’S PARADE 男祭り REBORN at Nissan Stadium」。72000人の観客と共に作り上げたこのライブの映像作品が2024年2月9日(金)より期間限定にて全国劇場公開、3月6日(水)にBlu-ray & DVDにてリリースされる。 2011年に滋賀のライブハウスB-FLATでファンクラブの男性会員230人からスタートしたUVERworld名物の男性客限定ライブ“男祭り”。その後年々開催規模は拡大し、2019年に開催された東京ドーム公演「KING’S PARADE 男祭り FINAL at Tokyo Dome」では45000人を動員して一度は幕を閉じた企画であったが、コロナ禍を経て昨年7月に堂々の復活を遂げたのが本作に収録される公演だ。 その本作について、Dolby Atmos Mixのチェックもここで行われたというWOWOW 試写室での試写会にご招待いただき、音響制作陣にインタビューさせていただいた。詳しい内容は、次号Proceed Magazineでレポートする予定だ。 Dolby Atmosで表現する熱狂のライブ 📷左から、八反田 亮太氏（VICTOR STUDIO　レコーディングエンジニア）、戸田 佳宏氏（WOWOW 技術センター 制作技術ユニット エンジニア） UVERworldの“男祭り"がDolby Atmosでライブ映像化されるのは2019年の東京ドーム公演に引き続き2度目。前作に引き続いて今作でも音響制作をVictor Studio 八反田亮太氏、WOWOW 戸田佳宏氏が手がけられている。 前回の経験を活かし、また異なる表現に挑んだという本作。バンドとオーディエンスの圧倒的な熱量を再現するために、200ch近くに及ぶ収録や、このライブならではのオーディエンスが特徴的なミキシングについて伺うことができた。他のライブでは体感できない"男祭り"の空気が追体験できる作品となっている本作。是非劇場でご鑑賞いただいた上で、次号Proceed Magazineのレポートをお楽しみに。 現時点で発表されている情報では、本作をDolby Atmosで鑑賞できるのは今回の劇場公開時のみとなっている。見逃すことなく、全国のDolby Atmos対応シアターでこの熱狂をご体験いただきたい。 作品情報 「UVERworld KING’S PARADE 男祭り REBORN at Nissan Stadium」 2024年2月9日(金)より期間限定公開 ※期間については各劇場にお問い合わせ下さい。 出演　：UVERworld　　 製作 ：Sony Music Labels Inc.　　　 配給　：WOWOW 特設サイト： https://uverworld-kingsparade2023-movie.com/ ©Sony Music Labels Inc.　

Pro Tools 2023.12に含まれていた重大な課題が改修された、Pro Tools 2023.12.1がリリースされています。特に、Pro Tools 2023.12でDolby Atmosワークを実施されるユーザー様、および、HDXシステムを使用されているユーザー様は以下の情報をご一読の上、アップデート（無償）をご検討ください。 Pro Tools 2023.12.1は、以下の不具合修正のため2024年1月16日にリリースされました。 Dolby Atmos® ワークフロー Pro Tools 2023.12.0 経由で、Dolby Atmos® WAV ADM BWFをバウンスしたりオフライン・リレンダーする際に問題が見つかりました。バウンスされたオーディオに警告なしに断続的なノイズが混入する可能性があります。ベッドやオブジェクトに直接アサインされたトラックに、Pro Limiterなど特定のプラグインがインサートされている場合に発生する事が多い様です。この問題はPro Tools 2023.12.1で修正されました（PT-317207）。 8,000サンプルを超える遅延のあるセッションにてWAV ADMをオンライン・バウンスした際にPro Toolsがフリーズする症状を修正（PT-316860）。 Pro Tools ハードウェア Pro Tools 2023.12.0の起動時、Pro Tools | HDXまたはPro Tools | HD Nativeのファームウェア・アップデートがAAE -1164 エラーで失敗する問題を修正（PT-317106）。 注意: Pro Tools | HD Nativeはファームウェア・アップデート後に再起動する必要があります。 これに伴い、リリースノートの内容もアップデートされています（同一のページに追記の形）。 Pro Tools 2023.12 / 2023.12.1 リリース・ノート（Avidナレッジベース日本語版） 本件に関するご不明点、また、Pro Toolsシステム設計のご相談はROCK ON PROまでお気軽にお問い合わせください。 https://pro.miroc.co.jp/headline/pro-tools-2023-12-support-resource/

Steinbergのマスタリング・ソフトウェア「WaveLab」の新バージョン「WaveLab 12」がリリースされました！ 今回のバージョンではマスタリングやオーディオ編集を進化させる新しいワークフローや約80個におよぶ新機能が追加されています。マスタリングエンジニアはもちろんのこと、音楽や音に関わる多くの方々にとって役立つ要注目のアップデートです。 新機能〜ARAで他DAWでも利用可能〜 ARA2(Audio Random Access)に対応したことにより、Cubase、Nuendo、Reaper、Studio OneなどといったARA対応DAWでARAプラグインとして使用できるようになります。WaveLabの強力な機能をDAW上のオーディオファイルに直接使うことができるようになるのは、エンジニアにとって大きな選択肢となります。（Pro版） オーディオエディターやモンタージュ上で、オーディオ波形を周波数帯域に応じた色分けで表示できます。歯擦音やローエンドといったポイントに任意の色を設定することで、素早いオーディオ処理が可能にな（Pro版、Elements版） オーディオモンタージュのメタノーマライザーに3つの新機能が追加されました。ステムをあるレベルまでノーマライズする際、ステム間のバランスを維持しながら、すべてのクリップのラウドネスを調整することなどが可能になります。（Pro版） そのほかにもオーディオの品質管理やトラブルシュートに役立つNull Test Trackや、6つの新プラグインなど新機能は盛りだくさんです。詳細は公式サイトをご覧ください。 STEINBERG / WaveLab Pro 12（DL版） 価格：¥69,850（本体価格：¥63,500） Rock oN eStoreで購入!>> STEINBERG / WaveLab Pro 12 アカデミック版 （DL版） 価格：¥34,870（本体価格：¥31,700） Rock oN eStoreで購入!>> 前回のメジャーアップデートから2年半ぶりとなるWaveLab12。ARA対応により、多くの方のワークフローに組み込みやすくなりました！マスタリング環境のご相談はROCK ON PROまで！

年末も迫る2023年12月26日に行われたNHKホールでのNHK交響楽団によるベートーヴェン交響曲第9番「合唱つき」のチャリティーコンサート。年末の風物詩とも言える第九のコンサートを素材に次世代のコンテンツ配信の技術的なテストケースが行われた。今回、この模様を取材させていただくことができたので、まずはどのような取り組みが行われたのかについて、その概要をお伝えしたい。なお、この取り組みの詳細については、次号のProceed Magazineで掲載を予定している。 3社共同で実施された次世代のイマーシブ配信実験 NHKホールでのフルオーケストラによる演奏会の模様を、次世代の配信をにらみ様々な方式でのイマーシブ配信をテスト、比較視聴するという大掛かりな取り組みが行われた。すべてが、NHKホールから一般のインターネット回線に配信が行われ、それを別の場所にあるNHKテクノロジーズ渋谷本社に設けられた試写室で視聴するというものだ。この試写室以外にも国内2か所（東京、広島）、国外1か所（ドイツ）にMPEG-H形式で同時配信されたほか、NeSTREAM LIVE、KORG Live Extremeを介してPCやスマートフォンなどのデバイスにも同時配信された。一般のインターネット回線を通じてのテストということで、圧縮によるクオリティーの違い、フォーマットによる違いなどの確認もできるということになる。 1つ目のテストケースが、次世代の放送規格としての8K MPEG-H（HEVC＋22.2ch音響MPEG-H 3D Audio ＊BaselineProfile level4）の配信テスト。2つ目がNeSTREAM LIVEを使った、4K HDR（Dolby Vision）+ Dolby Atmos 5.1.4ch@48kHzの配信テスト。さらに３つ目がKORG Live Extremeを使った、4K + AURO-3D 5.1.4ch@96kHzの配信テストだ。これだけの次世代配信サービス、そしてそのテストケースが一堂に会するというだけでもすごいことである。それを同一のコンテンツの生配信で比較できるということもすごい取り組みである。 📷NHKテクノロジーズの試聴室 ◎MPEG-Hを使用したスーパーハイビジョン（8K HEVC＋22.2ch音響） 📷NeSTREAM LIVEの試聴室 ◎4K Dolby Vision+Dolby Atmos@48khz、◎2K+Dolby Atmos@48kHz、◎2K+2chステレオ@48kHz 📷KORG Live Extremeの試聴室 ◎4K+AURO-3D 5.1.4ch @96kHz/48kHz、◎HPL@48kHz まず配信の肝であるコーデック（圧縮技術）について、22.2chは、次世代地上波での採用も決まったMPEG-H 3D Audioでの試験、NeSTREAM LIVEは、Dolby Digital Plusでの配信(これは、NetflixなどストリーミングサービスでのDolby Atmos配信と同一の技術だ)、KORG Live ExtremeはAURO-3Dの圧縮技術を使った配信となっている。圧縮率は、NeSTREAM LiveのDolby Digital Plusが一番高く640kbps、次にMPEG-Hの22.2chで1ch辺り80kbps（全体でおおよそ3Mbps程度）。Live Extremeは10Mbps程度となっている。 そもそものチャンネル数が違うということもあるが、臨場感については、やはり22.2chの高密度にスピーカーの配置されたものが優れていると感じた。やはりチャンネル数の違いは、空間の密度感に直結するものだと感じる。また音質については、ビットレートに比例するものだと改めて実感した。やはり圧縮率が低いほど音の純度は高いという、ある意味当たり前でもあることを再認識することができた。 ただし、リアルタイム配信ということを念頭に考えると、クオリティーと帯域幅のバランスを取るということが重要だ。いかに高品質であっても、しっかりと届けられないのであれば意味がない。その視点で考えるとやはりDolbyの技術をベースとしたNeSTREAM LIVEには、一日の長があると言えるのではないだろうか。Dolby Atmosという最新のフォーマットを、ストリーミングとして現実的な640kbpsで伝送できるというのは、現在のインフラなどにそのまま合致するものであり、サーバー負荷、多数へのダウンストリーム、ライブ配信等には付き物である様々な課題に対して答えを出しているように感じられる。デジタルで大きな課題となるクオリティーと利便性のバランス。これは今後もエンジニアにとって大きな課題となるテーマだろう。 また、NeSTREAM LIVEでは、Dolby Visionの配信も同時にテストされたということも大きなトピックだ。4K HDR映像のライブ配信となると、まだ世界的にもあまり前例のない取り組みである。Dolby Vison + Dolby Atmosということで、Dolby Cinemaの上映ステージでのライブ・ビューイングなどハイスペックなリアルタイム配信に期待が持てると感じる。配信されているDolby Visonの映像は、暗部がしっかりと粘り、流石はHDRといった画質だ。明暗差の大きなコンサートステージでは、そのダイナミックレンジが大いに生かされていた。 各社それぞれのシステムが持つ技術的工夫については、弊社刊行の次号Proceed Magazineにてより詳しく掘り下げて解説をおこう予定だ。 22.2chが持つ他のフォーマットへの応用性 MPEG-H 3D Audio 22.2ch音響のシステムの素晴らしさは、なんと言ってもそのチャンネル数の多さにある。これは、多チャンネルでの配信を行い、視聴環境に応じてチャンネル数を減らすこともできるということだ。「大は小を兼ねる」ということは、イマーシブにおいても言える。22.2chものチャンネル数があれば、そこから、Dolby Atmosや、AURO-3Dといった別のフォーマットへのダウンミックスを行うことが出来るということだ。22.2ch音響の視聴環境を一般家庭で揃えるということはなかなか難しいのが現実。しかし、高密度に配置されたそのフォーマットから、別のフォーマットを作り出すことは容易い。そういった観点での上位フォーマットとしてその存在価値は高いということを改めて認識した。 実際の配信用のマイクアレンジ、配信のためのミックス、全体のシステム構成などについても、次号Proceed Magazineで詳細をお伝えしようと思う。こちらもぜひお楽しみに。 ＜取材協力＞ ・株式会社NHKテクノロジーズ https://www.nhk-tech.co.jp/ ・株式会社クープ NeSTREAM LIVE https://nestreamlive.radius.co.jp/ ・株式会社コルグ Live Extreme https://www.live-extreme.net/ 「立体音響でライブ配信をやってみたい」「イマーシブサラウンド対応のスタジオを作りたい」といったご相談は、導入実績豊富なROCK ON PROまで！下記コンタクトフォームよりご送信ください。 https://pro.miroc.co.jp/headline/proceed-magazine-2023-2024/ https://pro.miroc.co.jp/headline/proceed-magazine-2023/

IBC 2023の会期も終わり、1週間ほどヨーロッパに滞在して様々な都市の現場を見て回った。帰国前に最後の訪問先として選んだのがイギリスの首都、ロンドン。そのロンドンでも最新設備を誇るという「RavensBourne University」と、ハリウッド・ロンドン間をAvidのクラウドサービスで結び制作を進めるポスプロ「Fulwell'73」へ訪問した。最新のロンドン事情とともにその様子をお伝えしたい。 四半世紀ぶりのロンドン ロンドンは音楽の発信地としていくつもの歴史を作ってきた。その一方で日本ではあまり知られていないかもしれないが、映画産業も大きな規模を誇り、ハリウッド作品の30%程度はここロンドン郊外のスタジオで作られている。飛行機嫌いのスタンリー・キューブリックは、ほとんどの作品をロンドンだけで制作したという話は有名ではないだろうか。007シリーズ、スター・ウォーズシリーズで有名なパインウッド・スタジオ、ハリー・ポッターシリーズのリーブスデン・スタジオなどがこのロンドン郊外にある。もちろん音楽スタジオはそれ以上に有名だろう。本誌読者であれば、知らないはずはないアビーロード・スタジオはロンドンの中心からすぐの場所にある。ブリティッシュ・ロック、レゲエ、パンクなどロンドンを発信地とした音楽は今でも息づいている。また、ニューヨークと並ぶミュージカルの中心都市でもある。さまざまなエンターテインメントの中心地となるロンドン。筆者個人としてはなんと学生時代以来の訪問。何年ぶりかはあえて明記しないが、四半世紀の年月は時代の変化を大きく感じた。 変化を感じたとはいえ、ここはヨーロッパ。町並みや地下鉄など昔のままの姿で懐かしさを感じるところもある。バスや、タクシーは新型になり、2階建てバスの後ろで出発のベルを鳴らしていた車掌さんを懐かしく思い出したりということも。少しの時間を見つけ、ロンドンの市街を散策することもできた。大英博物館から、コヴェント・ガーデン、トラファルガー広場、ウェストミンスターとロンドンの観光客にとっての中心を散策。昔ながらのロンドンの旧市街と、ここも昔から変わらないトラファルガー広場の観光客の群れ、そしてピカピカにリニューアルされたビッグベン。伝統と革新が交わる街、などとよく言われるが、その様子はこの一角からもよく感じ取れる。東京もそうだが、ロンドンでも世界中からの観光客が戻っている、コロナが終わり日常を取り戻しているのはこちらでも同じようだ。 コヴェントガーデンあたりが、ロンドンの伝統を体現する地域だとしたら、別の日に訪れたテムズ川からの風景はまさしく今のロンドンだった。ロンドンの中心を流れるテムズ川は、海からの荷物を直接ロンドンまで運ぶ重要な交通路であった。海運の港町として発展してきたロンドンではあったが、近代に入りその重要性は徐々に薄れ、街の中心から東に10km程度の場所に、テムズバリアと呼ばれる巨大な堤防が築かれることとなった。これは、北海の海水面上昇によるテムズからの逆流、ロンドンを洪水から守るためでもある。これにより外洋からの船はロンドンまで入ってくることはできなくなり、ロンドン郊外の造船所などはその役目を終えることとなる。一番河口側の巨大なドッグはロンドン・シティー空港となった。新都心が建設され、ロンドンの新しい中心地となっているカナリー・ワーフも元々はその名の通り港の後である。 これらの新しいロンドンを過ぎ、有名なタワーブリッジからがロンドンの旧市街である。まずは、金融の中心であるシティーの高層ビル群があり、その先には巨大な丸屋根が特徴的なセントポール大聖堂。その先にはビッグベンというように、河口側からテムズ川を遡ると、ロンドンの歴史を遡るかのような体験をすることができる。ちなみにこの船旅は観光船ではなく、ロンドン交通局の運営する市民の足であるフェリーを利用している。さすがに地下鉄よりは時間が掛かるが、外の見えない地下鉄と比べると別格の体験ができるおすすめの交通手段である。 最新設備のデジタルメディア大学 それでは、ロンドンで訪問したデジタルメディアとデザインの大学「RavensBourne University」とポストプロダクション「Fulwell'73」に話を移そう。 RavensBourne University、開校は1962年にまで遡るデジタルメディアとデザインの専門大学だ。ロンドンの中心街から東に10km程度、北海の海水面上昇によるテムズからの逆流、ロンドンを洪水から守るために作られたテムズバリアと呼ばれる巨大な堤防にほど近い、ノース・グリニッジという新開発エリアに新校舎を竣工、新しく作られた総合商業施設O2アリーナの目の前に立地している。この2011年に建てられた校舎はデザイン性の高い外観を持っており、その設備はロンドンでも最新の設備を誇る学校となっている。デジタルメディアコースとしては、3学年のコースとなり各学年に60名程度が在籍し、日本からの留学生もいるということだ。 生放送を学ぶための立派なスタジオ、調整室、そしてポストプロダクションの実習室を見せていただいた。スタジオと調整室はそのまま放送ができるのではないかという充実した設備。スタジオに関しては、ポストプロダクションの実習のための収録スタジオとしても機能も併せ持っているということだ。収録された素材はすべてサーバーに保存され、完全にファイルベースでのワークフローを学ぶことができるようになっている。ポストプロダクションの実習室は、数多くの端末がずらりと並び、NLEを1人1台使ったハンズオンでの授業がここで行われている。 📷生放送を実際に学ぶためのスタジオ、調整室は5.1chの構成でCALREC Brio 3bが導入されていた。 この実習室には2部屋のMA室、1部屋のカラーグレーディング室、そしてオーディオの録音スタジオが用意されている。MA室はAvid S6が導入され、最新の環境での作業が行えるようになっている。録音スタジオは広いブースで、バンドの収録なども行える規模の機材が導入されていた。訪問したタイミングが改修中であり、あまりじっくりと見ることはできなかったが、自分たちでできることは講師陣が自分たちで行い、その導入コストを減らして機材予算に回すという涙ぐましい苦労話のほうが記憶に残っている。そして、これらの端末はすべてAvid NEXISへ接続され、生徒それぞれに与えられた自身のストレージエリアで作業を行えるようになっているということだ。 📷実習室には個別のワークスペース。右に編集室やMA室などが並んでいる。 完全なファイルベースを学べる学校と紹介したが、この設備バックボーンを持つ教育機関は世界でも有数のものではないだろうか。学生にこのような最先端の機材を触れさせてトラブルは無いのか？と少し意地悪な質問をしてみたのだが、「私は学生を一切信用していないよ（笑）」だそうだ！このポリシーのもとPCの電源ボタンにすら学生はアクセスできないような仕組みで運用を行い、端末となるPCは定期的にバックアップイメージからリカバリーが行われ、デスクトップなどに置き去りにされたデータは容赦なく消しているということ。そのためのサーバーでの運用であり、まずはそこを理解して実習に臨んでもらっているということだ。 📷（左）Avid S6が導入されたMAルーム。（右）まさしく工事中だったレコーディングスタジオはAvid S3とSSL ASP 8024が備えられている。 ハリウッドとロンドンをAvidクラウドで連携するポスプロ 📷敷地内は撮影できず、残念！ そして、もう一つの訪問先であるFulwell'73は、映画を中心に制作を行うポストプロダクションで、ハリウッドとロンドンの2つの拠点でその活動を行っている。2つの拠点で共同作業を行うために、Avidのクラウドサービスを活用してシームレスな連携を実現し、その制作環境を構築している。Media Centralなどの活用により、スタッフは出社することなく作業をどこからでも行うことができるようになったのは、大きな進歩だという話を聞くことができた。しかしながら、クラウドの仕様コストは、現時点ではオンプレミスで制作環境を構築するコストと比較すると高価であるそうだ。Fulwll'73のようにハリウッドとロンドンという海を跨いだ遠隔地での共同作業をも実現する、クラウドはまさに夢のようなソリューションではあるが、それ相応のコストが発生しており、今後解決すべきクラウドの課題ではないかという。 もちろん、ITテクノロジーなので時間とともに最適なところに落ち着いてくるということが想像されるが、それはもう少し先の未来のようだ。基本はオンプレミスでのシステムで作業を行い、必要性がある部分だけクラウドにするといったハイブリッドな環境構築がポストプロダクションには今後求められていくことだろう。利便性の向上は間違いなくあり、どのレベルでのデータ共有を行うのか、編集の作業環境の共有は必要なのか？など様々な観点からの検証を行うことが重要となる。さらには、まだ見ぬ未来にクラウドのコストがどのように変化するのかの予測も必要となる。現場が必要としてきた様々なことが実現してきたことで、次のステップとも言える議論が、まさに始まっているということを実感できた。 RavensBourne Universityからの帰り道にテムズ川フェリーを利用したのだが、最新の設備から約1時間の船旅でウェストミンスターへと至るロンドンの歴史をさかのぼる旅は、非常に興味深いものであった。歴史と伝統、最新テクノロジーとリベラルな人々、それこそがロンドンの原動力であると実感できたロンドン訪問であった。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より追記・転載

  ～未来をつなぐIP、イマーシブにより拡張される音で共感する～ 世の中はいよいよアフターコロナの時代へと変遷し、エンターテインメント・ビジネスには新たな局面が訪れています。業界の基盤となるテクノロジーは着実に発展し、昨年までの「いま」から更に進化した制作環境が私たちを待ち受けています。 今年のAvid Creative Summitは、"未来をつなぐIP、イマーシブにより拡張される音で共感する"をテーマに、ACSU史上初の東京ー大阪の二拠点同時開催にて、音楽、映像、ゲームなど多岐分野にわたるサウンド制作の最新情報を提供します。特に次世代IPメディア伝送ワークフローの提案を通じて、制作の未来像を描きます。 バラエティに富んだ計7回のセッションでは、ついにDolby Atmos Rendererを内蔵したPro Toolsの最新情報をはじめ、イマーシブ制作の実例から学び、最先端のテクノロジーに触れ、今を知るための情報が一堂に集結します。最新の制作現場に欠かせないテクノロジーに焦点を当て、フィジカル開催ならではの対面コミュニケーションを活かした新たな学びや発見の場をご提供いたします。 未来を拓くための一歩として、今年はぜひお近くの会場に足を運び、新たな知識とネットワークを築く場としてご活用いただきたいと考えています。Avid Creative Summitならではの豊富な情報と刺激的な体験をご用意しています。多くの方々のご参加を心よりお待ちしています！ ■Avid Creative Summit 2024 開催日時：2024年2月9日（金） 開場13:00 、セミナー13:30~18:35、懇親会19:00~20:30 終了予定 東京会場：渋谷LUSH HUB 大阪会場：梅田セミナーハウス クロス・ウェーブ梅田 参加費用：無料 定員：各会場50〜100名 ※本イベントは終了しました。多数のご参加誠にありがとうございました。 TOPタイム テーブルセミナー紹介協賛各社様 展示コーナー募集要項アクセス 毎回大好評！東京・大阪での各セッション終了時にご来場者様向けプレゼント抽選会を開催します！さらに！最終セッション終了時には、協賛各メーカー様からのスペシャルグッズや、2024年の制作シーンを彩る注目の製品をプレゼントする大抽選会も開催！今年最初の幸運を引き当てるのはどなたになるのか！プレゼント賞品の全貌は当日イベント内にて発表です！最後のセッションまで見逃せないAvid Creative Summit 2024 ご期待ください！   ◎イベント開催方式のご案内 今回はAvid Creative Summit史上初の東京ー大阪の二拠点同時開催の試みとなります。セミナーは東京4セッション、大阪3セッションの計7セッション実施予定です。東京→大阪→東京…と交互にタイムスケジュールを組んでおりますので、一方の会場でセッションが行われているとき、もう一方の会場からは同時中継でご聴講いただけます。 ※各会場とも座席数には限りがございます。原則、当日先着順でのご案内とさせていただきます。誠に恐れ入りますが座席の確保はできませんのであらかじめご了承ください。 ◎タイムスケジュールのご案内 PDF：Avid Creative Summit 2024_Time Table ◎セミナーのご案内 ◎Session1(東京)「What's New Avid Product 2024 〜Pro Tools 最新情報のすべて〜 」 2月9日(金) 13:30〜14:00 Pro Tools 2023.12で実装されたDolby Atmos Renderer。アップグレードしたユーザー全てに無償で提供されるDolby Atmos制作環境は、まさに、イマーシブ制作をすべてのユーザーに提供し、新時代の訪れを告げるもの。音楽配信でもDolby Atmosがスタートし、今後、その制作が当たり前のものとなっていくことが予想されます。実際にどのように使うのか、具体的なハンズオンを含めてご紹介いたします。もう一つの音楽制作者に向けたAvid Sketchは、iPadで音楽の、まさにスケッチするような感覚で作曲が出来るツールです。もちろん、iPad上で作った楽曲は、そのままPro Toolsのセッションデータとしてインポート可能です。制作から仕上げまで、Pro Toolsが全方位に進化しているその全貌をご紹介いたします。 講師：Daniel Lovell 氏 Avid Technology APAC オーディオプリセールス シニアマネージャー/グローバル・プリセールス Avid Technology：https://www.avid.com/ja/ オーディオポストから経歴をスタートし、現在ではAvidのオーディオ・アプリケーション・スペシャリストであり、テレビのミキシングとサウンドデザインの仕事にも携わっています。20年に渡るキャリアであるサウンド、音楽、テクノロジーは、生涯におけるパッションとなっています。   ◎Session2(大阪)「Flux:: Spat Revolution 〜注目の最新情報＆Dolby Atmosミックスでの活用例〜 」 2月9日(金) 14:10〜14:50 様々なイマーシブ・フォーマットに対応し、編集の圧倒的な自由度と表現力を誇るSpat Revolutionは、スタジオでの制作のみならず、ライブサウンド／設備音響のリアルタイム・イマーシブ・ミキシングとしても利用されています。このSpat RevolutionをDolby Atmosミックスで活用する方法、そのメリットを開発元Flux::のビジネス開発担当シニア・マネージャーHugo Latin氏が徹底解説します。 講師：Hugo Larin氏 Snr Manager - Business Development, FLUX::, a proud member of the HARMAN Professional Solutions Group FLUX:: https://www.flux.audio/ FLUX: SPAT Revolutionプロジェクトの主要な協力者であり、オーディオ・ミキシング、システム設計、オペレーション、ネットワーク制御、データ配信の分野で深いルーツを持つ。FLUX::イマーシブ・コンサルティング・グループを率い、FLUX::のビジネス開発を担当している。 最近のプロジェクトでは、オブジェクトベースの空間オーディオミキシング・ワークフロー、互換機器との相互接続と実装、最適化などを実現している。 プロダクション機器のレンタルとスタジオ・レコーディングでキャリアをスタートさせ、テクノロジーとエンターテインメント制作環境に対する情熱が、彼をライブ・プロダクション領域へと急速に駆り立てた。この分野での彼の活動には、様々な有名プロダクションやイベントでのミキシング、オペレーション、テクニカル・ディレクターの役割が含まれる。 Avid VENUE S6Lプラットフォームのユーザー、プロフェッショナル・オペレーター（VE110 & 210 S6L）であり、Avidのサポート代理人における認定インストラクター（ACI）でもある。   ◎Session3(東京)「生徒のクリエイティビティを最大限に引き出す 〜Avid Learning Partner プログラム〜」 2月9日(金) 15:00〜15:15 現在、多くの大学、専門学校等で授業に取り入れられているAvid Pro Tools。その支援を行うためのプログラムがこのAvid Learning Partner(ALP)プログラムです。ユーザーの裾野を広げ、現場で有用な人材を育てるためには、基礎教育が重要となります。この新しく始まるALPとは一体どのようなプラグラムなのかについてご紹介いたします。 講師： Alex Brooke氏 Avid Technology Avid Learning Partner,Program Lead Coordinator Avid Technology：https://www.avid.com/ja/   イギリス出身。10代の頃から日本で過ごし作曲と演奏を学ぶ。 現在、Avidラーニング・パートナープログラムを含む、アジアでのAvidトレーニング・プログラムのコーディネーターとして活躍。 音楽教育を通じて次世代の音楽プロフェッショナルを支援し、育てることに情熱を傾けている。   ◎Session4(大阪)「GRANBLUE FANTASY: Relinkにおけるイマーシブサウンド制作 〜素材収録からミキシング、技術進化に伴うイマーシブ制作の変革〜」 2月9日(金) 15:25〜16:05 Cygamesの新作「GRANBLUE FANTASY: Relink」を題材に、ゲームにおけるイマーシブ制作の実際、そして、それを支えるバックボーンとなる技術、ゲームの世界観やキャラクターを引き立てる為に盛り込まれた、様々なサウンドデザイン、それらの素材収録からミックスまで最新のゲームオーディオの実情、制作に触れていただける内容をお届けします。 大規模タイトルとして長期に渡る開発の中、技術の進化・進歩をどの様に取り入れていったのかなど、興味深いストーリーもお話いただける予定です。ゲームオーディオに興味のある方はもちろん、最新技術の粋を集めた最新ゲームタイトルの制作を知ることの出来る貴重な機会です。 講師：城後 真貴 氏 株式会社Cygames サウンド本部/サウンドデザインチーム アクションゲームのサウンド制作に携わり、2019年より株式会社Cygamesに合流。 『GRANBLUE FANTASY: Relink』では、インゲームミックスや、演出やイベントシーンのサウンドディレクションを担当。 講師：妹尾 拓磨 氏 株式会社Cygames サウンド本部/サウンドデザインチーム スポーツゲームやアクションゲームにおける、サウンド制作に従事。2019年より株式会社Cygamesに合流。 『GRANBLUE FANTASY: Relink』では、バトルパートやキャラクターのサウンドデザイン、サウンドディレクションを担当。 株式会社Cygames：https://www.cygames.co.jp/   ◎Session5(東京)「AoIP/VoIPはもう未来の規格じゃない 最新ケーススタディ 〜NDI/SRT/ST2110/DanteAV〜 」 2月9日(金) 16:15〜16:55 今年のACSUは東京、大阪の同時開催。そのシステムのバックボーンをご紹介します。NDI Bridgeを使い、どの様に安定したインターネット経由での伝送を実現しているのか？その将来的な可能性、ZoomやTeamsではく、NDIを使うことのメリットとは？最新のVoIP事情とともに、実際に使われている技術の詳細をご紹介いいたします。身近なIP伝送技術がインターネット越しに拡張されていくことは、近い将来当たり前になることでしょう。そんな未来を実感いただけるセッションです。 講師：前田 洋介 株式会社メディア・インテグレーション ROCK ON PRO 事業部 Product Specialist レコーディングエンジニア、PAエンジニアの現場経験を活かしプロダクトスペシャリストとして様々な商品のデモンストレーションを行っている。映画音楽などの現場経験から、映像と音声を繋ぐワークフロー運用改善、現場で培った音の感性、実体験に基づく商品説明、技術解説、システム構築を行っている。   ◎Session6(大阪)「360 Reality Audio 高田 英男氏による楽曲解説 〜空間の響きを活かすREC&MIX〜」 2月9日(金) 17:05〜17:45 昨年公開され、第29回日本プロ音楽録音賞Immersive部門(アコースティック・サウンド)最優秀賞作品を受賞した、tea 「Beautiful Dreamer」。この受賞作品を題材に、ミキシングを手がけられたエンジニアの高田英男氏がどのようなアプローチで3D音響の収録に臨んだのか、どのようなコンセプトでミキシングを行ったのかについてご解説いただきます。トップエンジニアの考える立体音響とは？360 Reality Audioの制作はもちろん、イマーシブオーディオのミキシングに興味のある方、全員に役立つトピックが満載。必聴のセミナーです！ 講師：高田 英男 氏 MIXER’S LAB Sound Producer/Engineer 日本音楽スタジオ協会 会長 MIXER’S LAB：https://www.mixerslab.com/ 一般社団法人日本音楽スタジオ協会：https://www.japrs.or.jp/ 1951年、福島県生まれ。1969年、日本ビクター入社(ビクタースタジオ配属)。録音エンジニア業務に従事。2001年、ビクタースタジオ長。2012年、サウンドプロデューサーに就任。2016年ミキサーズラボ顧問。   ◎Session7(東京)「Netflixの音への取り組み 〜世界中のメンバーが楽しめる音作りには何が必要？〜」 2月9日(金) 17:55〜18:35 このセミナーでは、Netflixが去年プレミアム会員向けにサポートし始めた空間オーディオについての解説、Netflixの作品が5.1チャンネルやドルビーアトモスなど、高品位なサウンドフォーマットで配信されている理由、そしてイマーシブ・オーディオ制作の際に気をつけるべきポイントやノウハウについて共有します。 講師：嵩原シンディ氏 Netflix Sound Technologist Netflix：https://about.netflix.com/ja サバンナ芸術工学大学、サウンドデザイン科修士課程修了。 レコーディング、音響エンジニア、現場録音、MAなど幅広い経験と技術を習得。 ロサンゼルスを拠点にフリーランスのサウンドデザイナーとして活躍した中、手がけた作品はカンヌ、サンダンス、トライベッカ映画祭などで披露される。 また、映画「Fire in Paradise」はニュース＆ドキュメンタリー・エミー賞、最優秀音響賞を獲得。2020年よりNetflix入社、技術支援部（アジア太平洋地域）の音響技術を担当。 ※※本イベントは終了しました。多数のご参加誠にありがとうございました。 協賛各社様による出展のご案内 当日は展示協賛各社様による最新プロダクトの展示も行われます。また、東京会場にはGenelec Oneシリーズによる7.1.4ch、大阪各会場にはFocalスピーカーでの13.0chイマーシブ展示も登場します。お楽しみに！ ※展示内容は予告なく変更となる場合がございます。あらかじめご了承ください。 出展ご協力社様(敬称略、順不同)： ・アビッドテクノロジー株式会社 https://www.avid.com/ja/ ・オタリテック株式会社 https://otaritec.co.jp/ ・株式会社ジェネレックジャパン https://www.genelec.jp/ ・ソリッドステートロジックジャパン株式会社 https://www.solid-state-logic.co.jp/ ・TOA株式会社 https://www.toa-global.com/ja ・株式会社フォーミュラ・オーディオ https://formula-audio.co.jp/index.html ・株式会社メディア・インテグレーション 輸入事業部 https://www.minet.jp/   アビッドテクノロジー株式会社(東京・大阪会場) 統合レンダラー登場でイマーシブ制作は次のステップへ AVIDが提案する新時代のワークフロー 昨年登場したPro Tools | MTRX Ⅱをはじめ、最新版Pro Toolsでの統合レンダラーワークフロー、Pro Tools Sketchの活用方法など、Avid製品を各種展示予定です。また、東京会場Rock oN Company 店頭リファレンススタジオでは常設のAvid S4ミキシング・コンソールをご見学いただけるほか、Pro Tools | MTRX + Pro Tools | HDXシステムを想定した環境から、Avid S1やAvid Dock、Pro Tools | Carbon、MBOX Studio等によるクリエイター向けのワークフローまで、Avidが提案するソリューションを隅々までご体験いただけます。是非、各ブースで製品をご覧いただき、Avidソリューションによって実現される、制作プロセスの将来像をじっくりとご体感ください！ ＜展示予定製品＞ ・Avid S4 ・Avid S1 ・Avid Dock ・Pro Tools | MTRX II ・Pro Tools | MTRX Studio ・Pro Tools | Carbon ・Pro Tools | Carbon Pre ・Pro Tools | Sync X ・Pro Tools | HDX Thunderbolt 3 Chassis ・MBOX Studio ・Pro Tools ・Pro Tools Sketch ※東京・大阪各会場の詳細展示内容は後日掲載いたします。 アビッドテクノロジー株式会社：https://www.avid.com/ja/   株式会社ジェネレックジャパン(東京会場) 唯一無二の革新的メイン・モニター「8381A」& 3ウェイ 同軸モニター The Onesシリーズによるイマーシブ環境を体感！ 昨年発表された革新的メイン・モニター「8381A」が、AVID Creative Summitに登場!フリースタンディング型による自由な設置、設置環境に適応するアダプティブ・ウーファーを搭載した5ウェイ構造、そしてポイント・ソース理論による自在な距離を実現したそのサウンドをご体感ください（渋谷店リファレンスルームに設置）。また、会場内のBlueRoomでは、3ウェイ同軸モニターのThe Onesシリーズによるイマーシブ環境をご用意。ステレオからイマーシブまで、最新且つ最高の試聴体験を皆様へお届けします。 ＜展示予定製品＞ ・8381A ・The Onesシリーズ 株式会社ジェネレック・ジャパン：https://www.genelec.jp/   株式会社フォーミュラ・オーディオ(東京会場) エフェクトも音源も、プラグインはイマーシブに。 今や業界標準とも言える「ザ・コンボリューション・リバーブ」Altiverbが、12年ぶりのアップグレードで最大9.1.6ch出力を実現。 鍵盤1つ押さえるだけでも即座に3Dサウンドを生成するSkyDust 3D。出力がDolby Atmos®互換やambisonicsにも対応の空間オーディオ・シンセサイザーです。 ＜展示予定製品＞ ・AUDIO EASE Altiverb 8 ・SOUND PARTICLES SkyDust 3D 株式会社フォーミュラ・オーディオ：https://formula-audio.co.jp/index.html   ソリッドステートロジックジャパン株式会社(東京会場) Pro Tools DAWシステムにシームレスに統合するSSLプロダクトが集結！ USBインターフェイス出力機能を搭載した4chマイクプリ PURE DRIVE QUAD とハイエンドなモニタリング回路を搭載したUSBオーディオインターフェース SSL12、SSLメータープラグインを表示できる高解像度ディスプレイを搭載した１フェーダー DAWコントローラー UF1が登場予定です。Pro Tools DAWシステムにシームレスに統合するSSLプロダクトをご紹介します。 ＜展示予定製品＞ ・PURE DRIVE QUAD ・SSL12 ・UF1 ソリッドステートロジックジャパン株式会社：https://www.solid-state-logic.co.jp/   オタリテック株式会社(東京・大阪会場) 革新的なテクノロジーと共に進化し続ける伝統的なサウンド。 PMCスピーカーからは、ステレオから大規模Atmosシステム用途まで幅広く使用可能な"PMC6"をステレオでご試聴いただけます。 マイク製品ではEhrlund Microphoneの"EHR-M"と、より小型化してホームレコーディングユースにも対応した新製品"NANO"を比較展示します。 またRoswell Pro Audioからは、同社の”Miniシリーズ”で初のトランス搭載機種である、"Mini K47x"、"Mini K67x"を展示します。 ＜展示予定製品＞ ・PMC　アクティブスピーカー PMC6 ・Roswell Pro Audio　Mini K67x ・Roswell Pro Audio Mini K47x ・Ehrlund Microphone　EHR-M ・Ehrlund Microphone NANO オタリテック株式会社：https://otaritec.co.jp/   TOA株式会社(大阪会場) 妥協なきこだわりが実現する驚異の原音忠実サウンド! ME-50FSは “再生音の原器”を目指して、商品ではなく社内評価と教育を目的として開発されました。音を正確に再生することにこだわり続けた結果、従来にはない正確な再生音と高い解像度、サイズからは想像できない低域再生能力を実現。音のプロの方々にも高く評価いただき、待望の商品化に至りました。良い音を追求する全ての方々、その中でも特に、高い再生能力が求められる放送局やマスターリングスタジオ向けの完全受注生産モデルです。 ＜展示予定製品＞ ・TOA ME-50FS TOA株式会社:https://www.toa-global.com/ja   株式会社メディア・インテグレーション(東京・大阪会場) イマーシブ環境やユーティリティツール、GAME制作ワークフローを加速する最新機材、さらに音楽/ポストなどカテゴリ別で、未来を担う教育機関様向けのご提案を用意しました。 ◎TOKYO 次世代ライヴコンソールWaves Cloud MXによってコントロールされる会場セミナーイベントに加え、関連のユーティリティツールやFocal最新STシリーズの試聴コーナーを完備。さらにミュージック/ポストのカテゴリに特化した教育機関様向けのソリューションをコーナーにてご提案させていただきます。 <東京展示予定ブランド> ・Audiomovers ・Focal Professional ・iZotope ・KROTOS ・McDSP ・Nugen Audio ・Sonarworks ・Sonnox ・Waves ◎OSAKA OSAKA会場セミナーと連携したGAME音楽制作のためのソリューションを展開します。Native InstrumentsやiZotopeが提唱する最新の音楽制作環境に加え、AudiomoversやFlux、Nugen Audioなどイマーシブ関連プロダクトを網羅。13.0chの試聴コーナーでは360 Reality Audioの体験も可能です。 <大阪展示予定ブランド> ・Audiomovers ・Flux:: SPAT Revolution ・iZotope ・KROTOS ・MNTRA ・Native Instruments ・Audio Futures 360 WalkMix Creator (360 Reality Audio 13.0ch 試聴コーナーあり) 株式会社メディア・インテグレーション：https://www.minet.jp/   募集要項 ■Avid Creative Summit 2024 開催日時：2024年2月9日（金） ・開場 13:00 ・セミナー(計7セッション) 13:30 〜 18:35 ・懇親会 18:35 〜 20:30 ・閉場 21:00 東京会場：東京都渋谷区神南1-8-18 クオリア神南フラッツB1F　LUSH HUB 大阪会場：大阪府大阪市北区神山町1-12 セミナーハウス クロス・ウェーブ梅田 参加費用：無料 定員：各会場50〜100名 ※本イベントは終了しました。多数のご参加誠にありがとうございました。 【ご注意事項】 ※座席のご用意は各会場30席程度となります。それ以外の方は立ち見でのご視聴となりますこと、あらかじめご了承ください。（休憩用のスペースもご用意しております。） ※セミナーの内容は予告なく変更となる場合がございます。 ※著作権保護の為、写真撮影および録音は差し控えていただきますようお願いいたします。 ※各セミナーのアーカイブ公開の有無につきましては、後日、当WEBサイトにてご案内いたします。 ※当日は、ご来場者様向けの駐車場の用意はございません。公共交通機関でのご来場、もしくは周辺のコインパーキングをご利用下さい。 アクセス 東京会場：東京都渋谷区神南1-8-18 クオリア神南フラッツB1F LUSH HUB 大阪会場：大阪府大阪市北区神山町1-12 セミナーハウス クロス・ウェーブ梅田

Ethernetを活用したAudio over IP（AoIP）伝送の規格、Dante。すでに設備やPAなど様々な分野でその活用が進んでいるこのDanteは、ローカルネットワーク上での規格となるため遠隔地同士の接続には向いていなかった。遠隔地への接続は低レイテンシーでの伝送が必要不可欠、そのためネットワーク・レイテンシーに対する要求はシビアなものとなる。これを解決するために、Danteの開発元であるAudinateが「インターネットを越えるDante」という、新しい一歩のためにDDM=Dante Domain Managerを利用する仕組みを完成させている。 DDM=Dante Domain Manager ご存知の通り、Danteはローカルネットワーク上で低遅延のAoIPを実現するソリューションである。ローカルでの運用を前提としたDanteをInternetに出そうとすると、ネットワーク・レイテンシーが問題となり上手くいかない。それもそのはず、ローカルでの運用を前提としているため、最長でも5msまでのレイテンシーしか設定できないからである。このレイテンシーの壁を取り払うために最近活用が始まったのが、DDM=Dante Domain Managerである。 このソリューションは、単一IPセグメントの中での運用に限定されているDanteを、さらに大規模なシステムで運用するために作られたもの。ドメインを複数作成することでそれぞれのドメイン内でそれぞれがローカル接続されているかのような挙動をするものとしてリリースされた。例えば、2つのホールを持つ施設で、すべてのDante回線を同一のネットワークとすれば、それぞれの場所も問わず任意のDante機器にアクセスできる、という柔軟性を手に入れることができる。しかし、それぞれのホールにあるすべてのDante機器が見えてしまうと煩雑になってしまう。それを解決するためにDDMを導入してそれぞれのホールを別々のドメインとし、相互に見えてほしいものだけを見えるようにする。このような仕組みがDDMの基本機能である。 AWS上でDDMを動作しレイテンシー回避 このようなDDMの機能を拡張し、インターネットを越えた全く別のドメイン同士を接続するという仕組みが登場している。DDM上でのレイテンシーは40msまで許容され、遠隔地同士だとしても国内程度の距離であれば問題なく接続することが可能となっている。この場合には、送り手、受け手どちらかの拠点にDDMのアプリケーションが動作しているPCを設置して、そこを中継点として伝送を実現するというイメージである。ただし、世界中どこからでも、というわけにはいかない。なぜなら40msというネットワークレイテンシはそれなりに大きな数字ではあるが、回線のコンディション次第ではこの数字を超えるレイテンシーが発生する可能性があるからだ。 この40msを超えるネットワークレイテンシーの改善のためにクラウドサービスを活用するという仕組みも登場している。これはAWS上でDDMを動作させることで、CDNのように分散ネットワーク処理をさせてしまおうという発想だ。ローカルのDante機器は同一国内、もしくは近距離でレイテンシーについて問題がないAWSサーバーで動作するDDMへと接続される。AWS上では世界各地のAWSサーバー同士が同期されているため、その同期されたデータと受け取り先のローカルが、許容レイテンシー内のAWSサーバー上のDDMと接続することでその遅延を回避するという仕組みだ。この仕組みにより、世界中どこからでもDanteを使ったオーディオ伝送が実現されるというわけだ。 📷IBC2023 Audinateブースでの展示は、ロンドンのAWS上で動作するWAVES Cloud MXが動作していた。右の画面にあるようにAudinateでは世界中のAWSを接続しての実証実験を行っている。 WAVES Cloud MXでクラウドミキシング 2023年に入ってからは、このAWS上でDDMが動作するということで、WAVES Cloud MXと連携しての展示がNAB / IBC等の展示会で積極的に行われている。ローカルのDanteデバイスの信号をAWS上のDDMで受け取り、その信号を同一AWS上のWAVES Cloud MXが処理を行うというものだ。ただし、オーディオのクラウドミキサーはまさに始まったばかりの分野。クラウド上にオーディオエンジンがあるということで、どのようにしてそこまでオーディオシグナルを届けるのか？ということが問題となる。DDMはその問題を解決しひとつの答えを導いている。 📷画面を見るだけではクラウドかどうかの判断は難しい。しかしよく見るとeMotion LV1がブラウザの内部で動作していることがわかる。オーディオ・インターフェースはDante Virtual Soundcard、同一AWS内での接続となるのでレイテンシーの問題は無い。 ここで、WAVES Cloud MXについて少しご紹介しておこう。WAVES Cloud MXはプラグインメーカーとして知られるWAVES社がリリースするソフトウェアミキサーのソリューションである。WAVESはeMotion LV1というソフトウェアミキサーをリリースしている。WAVESのプラグインが動作するオーディオミキサーとして、中小規模の現場ですでに活用されているPAミキサーのシステムだ。このソフトウェアをAWS上で動作するようにしたものが、WAVES Clod MXである。ソフトウェアとしてはフル機能であり、全く同一のインターフェースを持つ製品となる。プラグインが動作するのはもちろん、ネットワークMIDIを活用しローカルのフィジカルフェーダーからの操作も実現している。どこにエンジンがあるかを意識させないレイテンシーの低い動作は、クラウド上でのビデオ・スイッチャーを手掛ける各メーカーから注目を集め、NABではSONY、GrassValleyといったメーカーブースでの展示が行われていた。Audioの入出力に関しては、NDI、Danteでの入出力に対応しているのがローカルでのeMotion LV1システムとの一番の違い。ローカルのeMotion LV1では、同社の作った規格であるSoundGridでしかシグナルの入出力は行えない。 WAVESの多彩なプラグインを活用できるため、例えばDanDuganのAutomatic Mixerを組み込んだり、トータルリミッターとしてL3を使ったりと、様々な高度なオーディオ・プロセッシングを実現できている。これは、クラウド上でのビデオ・スイッチャーが持つオーディオ・ミキサーとは別格となるため、その機能を求めてメーカー各社が興味を持つということに繋がっている。Clarity Vxのようなノイズ除去や、Renaissanceシリーズに代表される高品位なEQ、Compの利用を低レイテンシーで行うことができるこのソリューションは魅力的である。その登場当時はなぜクラウドでオーディオミキサーを？という疑問の声も聞かれたが、ここはひとつ先見の明があったということだろう。 世界中どこからの回線でもミックスする クラウド上でのビデオ・スイッチャー、クラウドミキサーのソリューションは、そのままクラウド上で配信サービスへ接続されることを前提としてスタートしている。ローカルの回線をクラウド上で集約、選択して、そのまま配信の本線へと流す。非常にわかりやすいソリューションである。その次のステップとして考えられているのが、遠隔地同士の接続時に、回線をステム化して送るというソリューション。送信先の機材量を減らすという観点から考えれば、これもひとつの回答となるのではないだろうか。ローカルからは、完全にマルチの状態でクラウドへ信号がアップされ、クラウド上でステムミックスを作り、放送拠点へとダウンストリームされる。クラウド上で前回線のバックアップレコーディングを行うといったことも可能だ。インターネット回線の速度、安定性という不確定要素は常に付きまとうが、現場へ機材を持ち込むにあたっての省力化が行えることは間違いないだろう。 前述の通り、DDMを活用したこのシステムであれば、世界中どこからの回線でもミックスすることが可能である。さらに世界中どこからでもダウンストリームすることができる。国際中継回線など、世界中に同一の信号を配るという部分でも活用が可能なのではないだろうか？オリンピック、ワールドカップなどの大規模なイベントで、世界中の放送局へ信号配信する際にも活用が可能なのではないか、と想像してしまう。IPの優位点である回線の分配というメリットを享受できる一例ではないだろうか。 📷IBC2023 SONYブースにもWAVES Cloud MXが展示されていた。SONYのクラウド・ビデオ・スイッチャーのオーディオエンジンとしての提案である。こちらではDDMではなくNDIを使ってのオーディオのやり取りがスイッチャーと行われていた。手元に置かれたWAVESのフィジカルコントローラー「FIT Controller」はクラウド上のミキシングエンジンを操作している。 まだ、サービスとしてはスタートしたばかりのDDMとAWSを活用した遠隔地の接続。その仕組みにはDante Gatewayなどが盛り込まれ、同期に関してもフォローされたソリューションができあがっている。これらのクラウドを活用したテクノロジーは加速度的に実用化が進みそうである。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載

放送局のインカム、コミュニケーションのシステムとして多くの導入が見られるRIEDEL。以前のProceed MagazineでもF1 鈴鹿グランプリでのRIEDEL社のソリューションの事例をご紹介したが、今回はドイツ、ヴッパータールにあるその本社にお伺いをする機会を得た。インカムの世界的なトップメーカーであるRIEDELの本拠地でシビアな現場の信頼を勝ち得てきた製品はどのように生まれているのだろうか。 世界規模イベントのバックボーンに RIEDEL本社のあるヴッパータール（Wuppertal）は、ドイツ第4の都市ケルンの北50km，デュッセルドルフの東30km、ドルトムントの南30kmと、大都市に囲まれライン＝ルール大都市圏の一部となっている。ドイツの産業革命の中心地の一つとして早くから工業の発達した都市である。この街には、世界最古のモノレールが存在している。100年以上の歴史を持つこのモノレール、残念ながら乗車する機会には恵まれなかったが今でも市民の交通手段として活躍している。 この工業都市であるヴッパータールでRIEDELは1987年に創業。その当初からインターカム、無線トランシーバーを中心に販売を行っていた。現在でも続くモトローラ社との関係は、同社の無線通信機器との関係が深い。同社の一番最初の製品は、この無線トランシーバーとインカムとの接続を実現するインターフェースであった。製品の販売とともに、レンタル事業が同社の中核となり、大規模なイベントなどにチームを派遣してスタッフ間のコミュニケーションなどのバックボーンを支える事業を大規模に展開している。レンタル事業の成長は著しく、1993年にはF1、1994年にはオリンピック、1998年からはFIFAワールドカップ、と世界規模のイベントへの進出を果たしている。これは今日まで続いており前述のF1ではRIEDELなしではその運営が成り立たないというレベルにまで達しているほどだ。 巨大倉庫を経て届くフィードバック このレンタル事業の現場として、まず見せていたくことができたのが巨大な倉庫！これまでに製造したRIEDEL製品はもちろん、これからレンタルするシステムのキッティング、事前のテスト、必要であればカスタマイズなども行っているということだ。レンタルのカスタマイズとは？という部分だが、例えばヨットレースの世界大会であるアメリカズカップ向けのものであれば、耐海水の対策をすべての製品に対して行うなど、そのクライアントのニーズに応じて対応しており、自社にない製品で簡単なものであれば作ってしまうことまであるそうだ。 レンタルというと、単純に製品を貸し出して返却を受けるというというイメージかも知れないが、RIEDELの行っているレンタル事業は、機材の貸出だけではなくそのオペレート、システムの構築といったところにまでおよぶ。一例としてF1であれば、インカムに加えて国際中継用の動画、音声、走行する車両から送られてくるさまざまなデータ類、ありとあらゆる会場で流れるデータを一元管理している。現場でのデータバックアップはもちろん、世界各地から国際中継のハブとなっているドイツの放送局までの回線もRIEDELの回線だ。ほかにもブンデスリーガ（ドイツのサッカー1部リーグ）の放送用回線も一手に担っている。もはや、レンタルという言葉よりも運営事業という言葉のほうが相応しいレベルである。 このような大規模、小規模問わず世界規模のイベントのバックボーンを支えるためには、相応な規模の倉庫とキッティングスペース、返却された機器のメンテナンススペースも必要となる。レンタル出荷のスペースもこの規模となればもはや物流拠点と呼んでもいいほど。このレンタル事業の現場からのフィードバックはRIEDELの製品開発の強さの秘密でもある。メーカーとユーザーという立場ではなく同じ会社の別部署同士として、リアルなフィードバック、ニーズが世界各地の現場から送られてくる。それを受けて開発された製品は、すなわちユーザーのニーズに即応した魅力的な製品になっているということは容易に想像がつくであろう。 実際に、社内で製品開発、システム開発の部署、レンタル部署は熱い議論を繰り返すことが多いということだ。「こんなことはできないのか？」「こう使ったらどうだ？」「それよりこちらの方がいいぞ！」と密接なコミニュケーションの中からさまざまな製品がまさに「現場の」ために生み出されている。 ブンデスリーガ中継のキーを担う 📷モニタールームはブンデスリーガのモニターを行うセッティングになっていた、ドイツ国内各地20ヶ所ものスタジアムからの回線を一手に担う。 レンタル事業のスペースの一番奥にはモニタールームがある。ちょっとした放送局の副調整室のようなスペースだ。見せていただいた際には、ブンデスリーガのモニターを行うセッティングになっていた。ドイツ国内各地のスタジアムからの回線状況を一手に監視し、その状況を確認、モニターするための施設となる。これを文章で一文にまとめることは簡単なのだが、実際のところを紐解けばRIEDELの自社回線でドイツ国内にある20以上のスタジアムと回線が繋がり、審判のつけるインカムの音声からスタジアムのアンビエントまですべてを聴けるということ。これはなかなか一筋縄ではいかないことである。 カメラ回線も常時4回線以上が各スタジアムから確保されていて、このヴッパータールのサーバーで全回線のバックアップ収録が行われているということだ。また、ドイツではボールや選手がグランドのどこにいるかをセンサーを使って細かくデータとして残している。このデータも同様にRIEDELのサーバーに収まる。ブンデスリーガに対してのレンタル事業とは言うが、ブンデスリーガ中継のバックボーンをすべて担っているとも言える。 そのほかの大規模イベントの際にもこのモニタールームが活用されるということだ。RIEDELでは世界中からの回線を強固なものにするためのネットワーク事業部が立ち上げられている。ヨーロッパを中心に世界中にそのアクセスポイントを設置するまでに至っており、基幹となる回線は100GbE、それ以外は10gbEで世界中を結んでいるということだ。 製品開発の分野にも目を向けてみよう。インカム、トランシーバーからスタートしたRIEDELは、インカムのマトリクス接続を実現したArtistシリーズを2000年にリリース。そして映像や音声をIP伝送するMediornetを2009年に登場させた。このMediornetが先にも紹介したような映像、音声、インカム、GPIOなどすべての会場を飛び交うデータ、情報通信を束ねる中核となっている。IP伝送技術の進化とともに取り扱いができる回線数は増加し、その機能も向上を続けている。製品に関しての開発コンセプトは、前述の通りでレンタル事業部からのフィードバックが大きなヒントを与えてくれている。 📷自然と共生した広大な敷地に建物が並ぶ、まさに一大拠点呼べる規模。エントランスのトロフィーからはF1から宇宙までRIEDEL製品が活躍する幅広い分野が感じとれる。 オープンな環境のオフィスに 各部署のコニュニケーション、風通しを良くするオープンな環境のオフィス。役職に関係なくフラットなスペースとしているようで、CEOが普段使用しているのは扉も壁もないデスクだそうだ。すっかりオフィスに馴染んでいたのだが、天井には懸垂用のバー（！）がある、これが筋トレ好きなCEOのために用意された唯一特別な設備だそうだ。 📷広々としたオフィスに企業カラーの赤が映える。フラットな仕切りのオフィスには社員同士がコミュニケーションできる仕掛けがふんだんに盛り込まれている。右写真が件の懸垂バー（！）。 ここからは写真撮影がNGになってしまったのだが、設計部署、メンテナンス、検証部署が並び、テスト用の機材や、サーバールームなど機械類がズラリ。検証に関しては、最大負荷をかけてのランニングテストを日頃から行っており、バグチェックなど、どのような大規模な現場からのトラブル報告に対しても実機検証が行えるよう、2000回線以上の映像、インカムを常に飛ばせるようなセットアップが行われている。大規模な現場で生じた予期せぬバグに対してもすぐに対処できる準備が整っているということだ。これは、現場に出ているスタッフも心強いことだろう。その後、最終の組み立て工場も見せていただいたのだが、最後の組み立てはすべて手作業。1台ずつ全数検査を行ってからの箱詰め作業が行われていた。箱から出してすぐに現場に投入されることが多い同社の製品。このようにしっかりと検査が行われていることに安心感を覚える。 世界中の現場で実際に使われるRIEDEL製品、その上で出てくるニーズ、次の世代への効率的な運用、そういったことがすべて詰まったソリューションがここにはある。国内では、まだまだインカムの利用がメインではあるが、Artist以降の製品であればMediornetとの連携も可能。RIEDELのソリューションをすべて活用した実例は興味深いものとなる、これからも様々な形でお届けしたい。また、RIEDELはIP伝送の分野で老舗とも言える存在、今もなお進化を続ける世界のトップランナーである。国内におけるIP伝送でもそのテクノロジーの活用が一層進むことに期待をしたい。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載

福山雅治によるライブ映画『FUKUYAMA MASAHARU LIVE FILM　言霊の幸わう夏　＠NIPPON BUDOKAN 2023』が、2024年1月12日(金)からのDolby Cinema他先行上映を皮切りに全国上映される。公開に先立ち、1月9日に特別上映会と音響制作陣によるトークセッションが行われた。会場はDolby Cinema環境を備えるIMAGICAエンタテインメントメディアサービス 第２試写室。詳細は次号のProceed Magazineで掲載する予定だが、ひと足早く本作における実験的なDolby Atmos制作のポイントについてお伝えしたい。 監督・福山雅治による”理想のライブ”体験を作る 本作は、2023年夏に開催された福山雅治の武道館公演の様子を、福山自らが監督を務めて映画化した作品だ。映像面では、ドローン撮影を含めた40台以上のカメラによる全方位撮影が行われ、Dolby VisonによるHDR映像が採用された。そして音響面では、128chのライブ収録音源を元にした、Dolby Atmosによるイマーシブサウンドが採用されている。本作において監督・福山雅治が目指したものが、ライブの擬似体験ではなく”ライブを超えたライブ”体験、即ち「究極のライブの理想像」であったという。そして、その監督のリクエストに柔軟に応えるため結成されたのが、染谷 和孝氏、三浦 瑞生氏、嶋田 美穂氏による音響制作チームであった。 📷左から、染谷 和孝氏（株式会社ソナ 制作技術部 サウンドデザイナー/リレコーディングミキサー）、嶋田 美穂氏（株式会社ヒューマックスシネマ HAC事業部 リレコーディングミキサー マネジャー）、三浦 瑞生氏（株式会社ミキサーズラボ 代表取締役社長 レコーディング、ミキシングエンジニア） トークセッションでは、ライブの再現ではない理想のライブ体験の創造のため、本作における数々の実験的な取り組みについて解説されていた。制作としては始めに長年福山雅治の作品に携わられている三浦氏によってステレオミックスが制作され、そのステムデータを元に、Dolby Cinemaでのライブ映画制作は3本目となる染谷氏、既に多くのイマーシブミックスやライブ作品を手がけられてきた嶋田氏によってDolby Atmos版の制作が行われていった。 チームで取り組むDolby Atmosライブ作品制作 大規模なDolby Atmos制作にはこういった複数人による分担作業や、濃密な打ち合わせが鍵であるという。それもそのはず、最終的に1TBを超えたという量の音源データをどうやり取りしていくかは、音楽制作と映画音響双方の理解が必要となる。また、ここまでのデータ量となったのは、イマーシブ特有のトラック数の多さの他に、あらゆる修正へ対応するための準備でもあったという。福山自身が武道館で感じているという天井から降ってくるかのようなオーディエンスや、スタジオ録音した音源の併用など、作品コンセプトである福山の脳内にある理想のライブを形にしていくための数多くの実験が、唯一無二のライブフィルムを完成させた。 ステレオとDolby Atmosで共通する作品イメージは共有されていたとのことだが、ステレオ環境とDolby Atmos環境では聴こえ方が変わるのもまた事実だという。特に、スピーカー数による空間解像度の違いから、ステレオではマスクされ聴こえない音がAtmosでは聴こえるケースや、その逆なども発生する。嶋田氏によると、なかでも影響してくるのが音源中のノイズ成分であったという。そのため、iZotope RXを用いたレストレーション作業には多くの時間を要し、イマーシブを意識してノイズを消しすぎず空気感を残す修正が行われた。 Dolby Atmosを意識したマイキングやDolby CinemaコンテンツをDolby Atmos Home環境で仕込む際の注意など、本作の更なる詳細な取り組みについては次号Proceed Magazineでお伝えする予定だ。 本編136分ぶっ通しで超濃密なライブ体験を味わえる本作。ステージ上の本人が監督したライブフィルムは、観客席からの景色や他のライブ映像とは異なる体験に仕上がっており、新たな表現へ挑戦する作り手の熱気を感じた。ファンの方はもちろんのこと、イマーシブ体験に興味のある多くの方にDolby Cinemaへ足を運んでいただきたい作品である。 作品情報 『FUKUYAMA MASAHARU LIVE FILM　言霊の幸わう夏　@NIPPON BUDOKAN 2023』 2024年1月12日(金)よりドルビーシネマ他にて先行上映 2024年1月19日(金)より全国ロードショー[4週限定] 監督：福山雅治 出演：福山雅治、柊木陽太 配給：松竹 製作：アミューズ ©︎2024 Amuse Inc. 公式サイト：fukuyamamasaharu-livefilm.com Dolby AtmosはCinemaもHomeも、制作環境構築はROCK ON PROまでご相談ください！

ドイツを代表するシステムインテグレーターであるBFE社。第1ドイツテレビであるARD、第2ドイツテレビとなるZDFといったドイツの主要放送局でのシステムインテグレートはもちろんのこと、自社工場を構えてワンオフでの製品生産まで行っている。事業としてはインテグレーターの枠組みを大きく超える存在となるBFE、同社が拠点を構えるマインツ本社へ伺った。 ドイツ公共放送の中核、マインツ ドイツ中部、ラインラント＝プファルツ州の州都でもある歴史ある街マインツに本社を構えるBFE。マインツはフランクフルトの隣町であり、実際のところフランクフルト空港から郊外電車で西へ30分程度のところにあるライン川沿いの街である。また、世界遺産でもあるライン渓谷中流上部をめぐるライン川下りはマインツを出港地としている。ローマ時代の遺跡があったり、中世ドイツの宗教的な中心地であったりと多くの歴史の中心地でもある。第二次大戦で壊滅的な被害を受けたこともあり街並みは近代的なものが多いが、伝統的な様式で作られた街の中心となるマインツ大聖堂はロマネスク様式の大聖堂としてヨーロッパでも有数のものである。 このマインツになぜBFEがあるのか。これにはこの街にZDFというドイツ最大の放送局があるからという非常に明快な理由がある。ここで少しドイツの放送事情を説明しておこう。ドイツは日本で言うところのNHKにあたる放送局が複数存在している。公共放送として国民全員から受信料を徴収し、それを財源に放送を行うという形態のものである。その1つ目が、第1ドイツテレビを運営するドイツ公共放送連盟（ARD）と呼ばれるドイツ各地に9つあるテレビ局のネットワーク。ARDは共同で放送する4チャンネルの放送と、地域ごとの独自の放送チャンネルを持つ。本誌でも取り上げているSWRはこのARDの中の1局である。もうひとつが第2ドイツテレビの頭文字を取ったZDFである。ZDFはドイツ全域をカバーして3つのチャンネルを放送しており、このZDFの本部がマインツにある。 面白いのが、ARDとZDFはそれぞれが独立した放送局ではあるが、同じドイツの公共放送として共同で運用するチャンネルが4つもあるということことだ。全国に向けた公共放送のチャンネル数は、ADRが4チャンネル，ZDFが3チャンネル、ADRとZDFの共同制作が4チャンネル。そのほかに各地域ごとの放送がADRの9つの放送局それぞれにあるということになる。すべてまとめるとかなりのチャンネル数である。視聴シェアの割合もこれらの公共放送が51%を締め、その他の商用放送と拮抗している。このように公共放送のシェアが高い国というのはかなり珍しいのではないだろうか。ちなみに受信料は18.36EUR。執筆時点のレートでは2900円程度となる。 複数メーカー製品を一括制御するKSC 各州ごとに設けられたARDの放送局に比べると、ZDFは全国区でありその規模は巨大なものである。その放送局とともにインテグレーターとして成長を遂げてきたBFE、どのようなところからこの会社は大きな飛躍を遂げたのだろうか？そのキーとなるのが「KSC system」と呼ばれるアプリケーション。放送局の設備にはさまざまな制御関係の信号があり、それらがスタジオシステムの根幹を握るものとして信号のルーティングや、チャンネルの切り替えなど、さまざまな場所で活用されている。KSCはさまざまな機器の組み合わせで構築されるそれらの制御を一括でコントロールしてしまおうというもの。当初は、GPIOやシリアルコントロール（RS-232,RS422）などを総合的にコントロールできる製品として登場。時代の進歩とともにIPベースでのコントロールにも対応し、現在でも顧客の要望に応えてKSCでコントロールできる機器は着実に増えている。 テキストで説明をするとだとシンプルだが、外部制御を受け付ける機器であればKSCを使うことですべてを一括でコントロールできるということだ。映像のルーターでも、音声信号の切り替えも、Cueランプや、トークバックなどもすべてを一括で制御できるまさに夢の製品。複数の製品を1つのボタンで一括制御させることができるようになっている。これらの機能はハードウェアのボタンにアサインし利用することができるようになっており、KSC用のパネルはBFEのオリジナル製品だ。 📷何でも切り替えられるKSC、物理パネルの種類も多彩だ。写真はSWRで導入されていた実際の製品で、ラックマウントタイプのものから単体で動作するものまで様々なラインナップを持つ。KVMの切り替え、回線の切り替え、エマージェンシー時のサブシステムへの切り替えなど、何でも一つのパネル上で行うことができる。 ZDFのシステムを構築するにあたり、伴って生じるさまざまな接続や制御の問題点をこのソフトウェアで解決してきている。まさに、現場の要望から生まれたソリューションである。このKSCシステムをZDF専用のカスタム製品として終わらせるのではなく、汎用性を持たせて次のビジネスに繋げているのがBFEの着眼点の優れたところ。放送局、ポストプロダクションに向けてシステムの開発が行われたものではあるが、IPベースでのコントロールを受け付ける製品なら何でもということで、G&DやIHSEのKVMの制御も可能としている。これと音声映像のルーティングの切り替えを総合的にコントロールすることで、街中にある監視カメラの映像を日々確認するマインツ警察などにも導入実績があるそうだ。ほかにもフランクフルト空港の案内表示板の制御など、放送とは全く関係のない分野での導入も進んでいるということだ。複数のメーカーの製品を一括でコントロールしたい。そんな要望のあるところにはこのKSC Systemが導入される可能性がある。ゼロからカスタム設計で作るよりもコスト的にもメリットが高く、既存ルーターやKVMを使い回すことができるこのKSC System。日本国内の放送局にとっても救世主となりうる存在なのではないだろうか。 理想にフィットするワンオフ製品 📷広々とした加工場。木工、金属加工の組み立てと、必要なものは何でも作れる設備が揃っている。左下は組み立て中の製品で、このフレームにテレビ・モニターが設置され床おきのモニタースタンドとなるそうだ。 BFEの成長を支えるKSCシステム。それ以外にも顧客の要望に合わせて、家具などの製作も行っている。スタジオ家具は汎用の製品ではなく機器類を実装したりと特別な要望が多い。これに確実に応えるため、BFEでは自社内ですべて手作りで家具を生産している。顧客の要望を自分たちで隅から隅まで形にする。そのような理想的な環境を構築しているわけだ。実際のところ、BFEの工場にはシステムインテグレーターの拠点とは思えない工作機械がずらりと並んでいる。このモノづくりという分野も拡大を続けており、中継車の設計改造やセットアップなども手掛けるようになっているということだ。顧客の理想を形にする仕事。まさにシステムインテグレーターにおけるひとつの究極であると感じた。 日本国内でこれらの仕事は、専門分野を含んでいるということもあって複数の会社で分業するケースが多い。BFEはどれくらいの規模の会社なのかを聞いてみると、150名程度だという。工場で自社製品であるコントロールパネルを製造しているスタッフ、木工加工をして家具を作るスタッフ、そういった人数を合わせての150名である。この人員規模で全国ネットの放送局ZDFを筆頭にさまざまな分野へ進出し、その納入を一手に担っているのは効率的なオペレーションの成せる技と言えそうだ。 また、社内をぐるりと案内いただいたのだが、エントランスのすぐ脇には広い社員食堂があり、ここでさまざまな仕事を行う社員同士がコミュニケーションを行い、業務をスムーズに進めているということ、スタッフ間のコミュニケーションを何よりも大切にしているということがうかがえる一幕である。このコミュニケーションを大切にする文化はBFEに限ったことではなく、ヨーロッパ最大の放送機器展示会であるIBCの会場を歩いていても感じるところ。機材の展示よりもカフェスペースや飲食の提供などを行い、人と人との関係があった上で機器の販売やサービスを提供するというビジネススタイルが根付いていることが感じられる。 ニーズを叶える工場セクション 少し脱線してしまったが、BFEのバックボーンとなる工場についてを見ていきたい。最初に見せてもらったのが、KSCシステムのコントロールパネルを製造する部門。パーツごとにある程度アッセンブリされたモジュールを手作業で一つ一つ組み立て、動作チェックを行い、梱包する。その一連の作業を手際よく行っていた。日本国内でも共通となるが、多品種小ロット生産の現場においては、どこも同じように一人のスタッフが一貫して生産を行っており高い技術力を持つ職人の世界を見ることができる。 次に木工加工場。大型の工作機械が並び、切り出しから加工、整形、仕上げまでを一貫で行う設備が整っていた。KSCシステムにより成長を遂げた会社という説明からだと、IT関連のソフトウェア企業のようなイメージを受けるかもしれないが、このようなモノづくりの現場を併せ持っているというところが非常に興味深い。この木工加工場の隣には金属加工場もある。プレスやカッター旋盤とほとんどの大型工作機械が揃っている。アルミであればほとんどの製品がここだけで作れるという規模だ。金属加工でフレームを作り、木工加工で机などの天板を作る。ユーザーのニーズに合わせてどのようなものでも作ってしまえる工場が社内にある。これは、クライアントのさまざまな要望に対して提案を行う立場のシステムインテグレーターとしては頼もしい限りである。よほどのものでない限りスタジオに収まる家具類はここで作ることができるだろう。 続いてキッティングのスペース。システムインテグレーターということで、事前にシステムを組み上げての動作検証やテスト運用などを行う。その場所も工場の一角にしっかりと設けられている。広い工場の一角ということもあり、十分に余裕のあるスペースが取られているのが本当に羨ましい。広い空間で余裕を持って事前の組立作業などが行われている。その先では中継車の組み上げが行われていた。もちろん車体は別の所で作ってくるということだが、車に積まれる機器の組み込み、設定、調整はBFEが行っている。見せていただいたタイミングでは、編集室が3室と簡易ナレーションブースが2室というかなり大型の車が作られていた。車体以外の中身はすべてBFEで作っているということだ。機器類だけでなく、家具類まで作れる強みがまさにここでも感じられる。限られたスペース、提携のものでは収まらない場所への特注家具の製作、そこで使われる機器類システムの設計、キッティング、もちろんKSCシステムを使った総合的な制御システムと、ワンストップでシステムの構築が行われている。 📷車庫で組み立てられていたのがこちらの中継車。中継車と言っても移動編集室である。この中に3部屋の編集室と、2部屋のナレーションブースが設置される。もちろんここでもKSCによるシステムの切り替え、画面の切り替えなどが行えるシステムが導入されている。車内にはサーバーラックもあり、インジェスト、編集用のストレージも社内で完結するシステムアップとなっていた。 BFE本社の向かいは広大な緑が拡がっており、その向こうにはZDFの巨大な建物が見える。立地としては街外れということになるが、十分な広さを持った工場を作るにはこの場所が良かったのだろう。今回お話を伺ったCEOも、本社に併設されている工場こそがBFEの発展に大きな意味を持っていると語っていた。システムインテグレーターの会社を立ち上げた人物ということもあり、モノを作ることが本当に好きなのだろう。当初は予想もしていない分野へも導入が進んでいるKSCシステムを軸として、ユーザーのニーズに確実な回答を提供する工場の存在。インテグレーターという事業におけるひとつの理想形がここにあった。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載

SWR＝Südwestrundfunkをそのまま日本語に訳すと南西ドイツ放送局、ドイツ国内で第1ドイツテレビとして全国ネットを構成するドイツ公共放送連盟（ARD）の系列局の一つとなる公共放送局である。シュトゥットガルトに本局を構える放送局だが、今回取材にお伺いしたマインツ、そしてバーデン＝バーデンにも放送局を構える。これは、SDR（本部シュトゥットガルト）とSWR（本部バーデン＝バーデン）が統合され、現在のSWRとなったためである。番組自体は、シュトゥットガルト、バーデン＝バーデン、マインツの3拠点からの放送が行われ、それぞれの拠点間は複数の回線で結ばれている。今回は旧SWR時代より放送エリアの北部地域の中心とされていた規模を持つ放送局であるマインツへ赴き、ドイツの公共放送局SWRのスタジオ設備を拝見した。 ドイツにおける公共放送 ドイツの公共放送は、日本におけるNHKのように受信料を各世帯から徴収しその運営を行っている。日本との大きな違いは、その公共放送局が複数存在するという部分と、少ないながらもCMの放送があり放送局として1割程度の収入を広告収入から得ているという部分である。ドイツでは放送受信料の支払いは義務である。そのため、テレビ所有の有無に関わらず世帯ごとの受信料の徴収が行われ、その受信料は予め決められた割合により各放送局へ分配されることとなっている。 今回取材を行ったSWRはドイツの第1チャンネルにあたるADRを構成する9局の一つ。各地方ごとに設けられた9つの放送局は、共同で第1チャンネルARDの放送と、各局独自の地域放送を行っている。第1チャンネルといっても実際には共同で総合、娯楽、教育、ニュースと4つのチャンネルを運営。それ以外に地域向けのチャンネルと第2チャンネルであるZDFとの共同運営チャンネルの制作を行っている。これらのチャンネルはそれぞれ幹事局があり、SWRはZDFとの共同チャンネルとなるARTE（文化・教養）チャンネルの幹事局となっている。それ以外にも地域のラジオ放送も行っており、SWRであれば10チャンネル（内FM6波）のラジオ放送を行っている。ARDを構成する中の1局とはいえ、かなりの規模の放送局であることがおわかりいただけるのではないだろうか？キー局とまではいかないまでも、それに準ずる規模の放送局となる。 余談ではあるが、ドイツの放送局はABCモデルと呼ばれる大改革の途上である。インターネットの普及に伴う視聴環境の変化、公共放送のあり方、IT化による予算削減などの課題に取り組んでいる。現状で公共放送としてテレビ20チャンネル、ラジオ70チャンネル以上が提供されているが、これは法律で放送が義務付けられており、各放送局は予算が足りなくなったとしても放送を行う義務を持っているということでもある。これをインターネットを伝送路とした放送など柔軟な対応を進め、時代にあったメディアとしての情報発信、公共放送のあり方が模索されているところである。やはりどれだけインターネットなど情報ソースが増えたとしても、公共放送の持つ客観性、公平性、正確性など、プロのマスメディアとしての意義、存在価値は残るものと考えている。ただし、従来どおりの量が必要かどうかというところは世界中で議論が行われているところではないだろうか。 高度に自動化されたスタジオ それでは、SWRマインツ放送局のスタジオを紹介していこう。このスタジオは、LEDパネルによる背景を備え、高度に自動化が行われた最新のスタジオであるということだ。照明機器はすべてリモートコントロール可能。天井のレール（バトンではない！）上を自在に動き回り、パンタグラフアームの先の照明は、上下、首振りなどがすべてモータライズされ遠隔操作が可能となっている。それらはプリセットが組まれており、演者の立ち位置に合わせてプリセットを呼び出すだけの仕組み。スタジオの床には細かくバミリがなされ、例えば20番の立ち位置であれば照明プリセットの20番を呼び出す、といったように新しいオペレーターが入ったとしてもすぐに使えるように工夫されている。カメラも手動オペレートの物が大半ではあるが、壁面にはこれらのプリセットに合わせて動作するPTZも準備されていた。 高度に自動化されているため、スタジオに入るスタッフの人数は最小限。番組の規模次第でコントロールルーム側の人数も変わってくるが、4〜5名で行うことが多いとのこと。スイッチング、場面転換が多い番組の場合には、2つ目の調整室も併用しデュアルオペレートでの運用が行われているということだ。スイッチャー、テロッパー、VE、照明が最低限必要なスタッフとなり、それに運用スタッフがいれば最低限のオンエアはできるようになっているということ。これらもオペレーションが定型化されれば、プリセットチェンジなどで自動化していくのが現在の流れだということだ。 KSCで集中制御するシステム 📷メインスタジオの副調整室（サブ・コントロールルーム）。映像と音声は壁で仕切られ、別の部屋になっている。ビデオ・スイッチャーはSONYが採用され、インカムはREIDEL。写真の前列には、スイッチャーとテロッパー。写真の外、後列にVE席が用意されていた。すべてのシステム切り替えはBFE製のKSCシステムが採用されている。このシステムでオーディオ、ビデオすべてのルーティング、非常用のシステムへの切り替えが行われている。 別記事でも紹介しているBFE社のKSCシステムがここでも使われており、モニター表示の切り替えなどに使われている。このシステムであれば、照明、カメラ、VEスイッチなどを総合的に制御できる。メインのビデオスイッチャーであるSONY製品が不具合となった場合には、このKSCがバックアップシステムとしてビデオルータを直接制御するシステムアップが組まれていた。ビデオスイッチャー自体を二重化するといった大規模な仕組みではなく、ビデオ回線のルーティングを行っているMiranda社のビデオルーターをKSCで制御するということである。このビデオルーターをスイッチャーのごとく使ってしまおうという発想だ。オーディオも、ビデオも、すべてが一度ルーターに入っているのがシステムアップにおけるポイント。外部制御可能なルーターにさえ一度入れてしまえばKSCで制御可能である。 オーディオに関してはLawoのコンソールが導入されていたが、その前段にはStagetech Nexusエンジンがシグナルルーターとして導入されている。この二段構えのシステムをKSCシステムでの制御と組み合わせて障害回避するシステムアップとなっている。また、5.1chのスピーカーが準備されていたが、残念ながらそれほど制作の機会は無いようである。これは、日本と同じくサラウンド制作の番組が少なくなっているということでもある。発想はシンプルに、コストを絞りつつ十分な機能を持たせることを実現しているように感じられた。 📷音声副調整室のコンソールにはLawoがインストールされていた。メインスピーカーはGenelecで5.1chの構成だ。マシンルームにはStagetec NEXUSエンジンが導入されている。これがLawoの手前にインストールされており、システム全体のオーディオルーターとして導入されている。LawoがNGとなった際には、手前のNEXUSでルーティングを切り替えるという仕組みだ。 最小人数で運営されるバーチャルスタジオ 📷フルオートメーションのカメラ、照明のシステムが導入されたバーチャルスタジオ。SWRマインツ放送局では、この部屋から毎日3回15分枠のニュースが放送されているということだ。完全グリーンバックでそこにスタジオがデジタル合成される。3台のカメラは位置の移動も含めすべてが自動化されている。隣の映像サブでは、合成結果を確認しながらスイッチングが行えるようになっている。 もう一つのスタジオも見せていただいたのだが、こちらはデイリーのニュース専用のスタジオとなっている。グリーンバックでの合成を使ったバーチャルスタジオとなり、先に見せていただいたスタジオよりもさらに自動化が進められていた。カメラが特徴的で、メインとなる3台のカメラはすべてプログラムにより自動化されている。レールの上を左右に移動するもの、天井から吊るされ上下するものと、カメラマンがいなくとも稼働できるセットとなっている。もちろん、何かのときのために1台は手動で動かせるものが準備されていたが、普段は使っていないということだ。照明もすべてリモートで調整できるものとなっており、今でもバトンをおろして照明の調整を行っている日本との差を痛感するところである。 この自動化が進められた結果、スタジオ内のスタッフは基本1名（！）、ニュースキャスターも1名ということもありスタジオ内は2名しかいない、ということになる。そのスタッフ1名となるVEがスタジオ外周部のスペースに座り、基本的にはカメラの映像を調整しているということだ。バーチャルスタジオということで、その後はデジタル合成処理が行われ映像が作られる。音声も基本的には1人配置されることになっているということ。やはりサブで放送をするスタッフは、監視という目的もあり人は減らせないようだ。自動化が進んだとしても最後まで人間がその役割を担う部分もあるということだ。 このサブは作りが少し変わっていて、ビデオとオーディオが反対を向いてセッティングされている。その前に見せていただいた部屋は、オーディオが別の部屋となっていたが、ここでは同室でそれぞれ別の向きに座るような形。やはりニュースということで即座にコミュニケーションが取れるように同室であることの方が、プライオリティーが高位という判断で同室としたそうだ。その中でもそれぞれが独立した作業を行うということを考えると、この並びはひとつの答えなのかもしれない。 DJデスクに埋め込まれたフェーダー 📷ブースのデスクに用意されたフェーダーを使い、DJがまさにワンマンオペレートでプログラムを進行させている。 次はラジオスタジオ。ここでは放送の手法という部分で日本国内との差を痛感した。先にも述べたようにSWRは10チャンネル（内FM6波）のラジオ放送を行っている。これはすごいボリュームである。3つの拠点があると言えど、このマインツで3チャンネル程度は受け持たないとチャンネル数との整合性が取れない。見せていただいた建屋には4つのラジオスタジオがあった。それぞれブースの大小はあるもののほとんどが同じ作りとなっている。 そこで伺った制作スタイルが驚きの連続であった。サブには基本的に2名。エンジニアとプロデューサーが入り、ブースにDJが入る。ゲストがいなければ、基本的にはこの3名でオンエアを行っているということだ。ここまででも限界まで省力化していることが窺える。ブースに入ると、DJデスクにフェーダーが埋め込まれている。なんとSWRでは、DJが曲の再生、ボリュームの調整などを喋りながら1人で行っているということだ。曲の再生に関しては予めスタンバイさせておき、フェーダースタートでの再生ができるようになっているということ。ゲストがいた場合には、それぞれのマイクがDJの手元のフェーダーに立ち上がるようになっていて、バランスが取れるようになっているということだ。サブに控えるエンジニアはトータルのバランスの調整というよりは、ほとんど監視に近いような業務になっているという。 サブに置かれたコンソールのフェーダー部分はパラでDJのデスク上にも置かれ、どちらからでもコントロールできるようなセッティングになっているということ。ブース側に再生機器なども置かれ、DJが手元で操作できるようになっている。もちろんサブ側にも置かれているが、基本はすべてDJが行っているということ。DJが自分のマイクのボリュームを手元で調整できるため、日本でよく見られるカフボックスは無い。また、デスクはすべて昇降式になっていて、SWRのDJの多くが椅子に座らず、立ってオンエアに臨んでいるということだ。実際にオンエアしている部屋もあったのだが、お話の通りで立って手元のフェーダーを操作しながらオンエアを行っていた。この昇降式のデスクはBFEによるカスタムの製品だということ。さまざまな違いに驚かされることばかりのラジオスタジオ。サブの方は日本のラジオ局とは大きな差を感じることはなかったのだが、ブースに入ってからそのオンエアのワークフローに驚きの連続であった。 📷コントロールルームにもミキサーはあるが、ここではほとんどフェーダーを触らないとのこと。 SWRの心臓部は 他にも、インジェストルームを見せていただいたのだが、各地から送られてくる映像はすべてインジェストされ、ファイルベースで管理されているということ。カメラで収録されてきたもの、バーデン＝バーデンなど別の拠点からの映像、それらはすべてここでインジェストされサーバーに保存されている。インジェストルームには、博物館レベルのVTRも含め、ありとあらゆるデッキがずらりと並んでいたのが印象に残っている。公共放送ということもあり、どのような素材が必要になったとしても、現行のワークフローに組み込むことができる準備が行われている。現在は、基本的にXDCAMもしくはSxSが主流。それ以外にLiveUなどのインターネット回線越しに送られてくるものもあるということ。ここでも、BFEのKSCシステムが、信号回線のルーティングを一括で制御するコントロールパネルとして活躍していた。 📷文中にもあるインジェスト用のデスク。これと同様の仕様のデスクが6台用意されている。 また、6卓準備されているインジェスト用のデスクはすべてが昇降式。長時間の作業の多いインジェストのスタッフの負担を軽減するために、好きな体勢で作業ができるよう工夫がされていた。なお、ここでインジェストされたものは別の建屋にあるポストプロダクションへ送られ、そこで編集が行われるということ。60式のAdobe Premierが使われているということだ。オーディオ・ポストに関しては2部屋のMAルームがAvid Pro Toolsで運用されていて、来年にはAvid S6への更新が予定されているという。 最後にメンテナンスルームを紹介したい。常駐のメンテナンススタッフが常駐するこの部屋は、SWRの心臓部であると紹介された。マスターではなく、なぜここが心臓なのかというと、シュトゥットガルト、バーデン＝バーデン、そのほか各支局との回線の監視機能を持っているからである。IPベースでの伝送により繋がっている各地との回線。それをこのメンテナンスルームで常に監視し不具合のチェックを行っている。レイテンシー、パケットエラーといった基本的なところを常に監視しているスタッフが居るということは、運用を行う側にとっては心強い限りということだ。機器不具合のメンテナンスとともに、バックボーンのメンテナンスも行っているというイメージだろうか。IPベースでの伝送が導入されることにより、常時監視を行うことが容易になる。これにより業務としては項目が増えるが、不具合を未然に防ぐということに繋がっていると感じる。 筆者にとっては初めてとなる、海外での放送局の実際を見る機会であった。日本と使用している機器に大きな違いは感じられなかったが、そのシステムアップや運用方法、省力化、自動化への取り組みなどさまざまな部分で大きな違いを感じることとなった。ここドイツでも公共放送のあり方が議論されている中、様々な努力が行われているということを肌で感じることができた。世界一合理主義な国民性と言われるドイツ。我々も見習う部分が多くあるのではないだろうか。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載

これまでにもその情報を発信してきたMPEG-H。次世代音声コーデックとしてドイツのFraunhoferが開発したこの規格、イマーシブ、インタラクティブといった次世代のエンタテインメントを担う規格となっている。今回はその開発元であるドイツ・ニュルンベルグ郊外のエルランゲンにあるFraunhofer IISを訪問し、色々とその実際を見せていただいた。改めてMPEG-Hの現在地と、その制作環境、さらにはその次のステップまで踏み込んだ情報をお届けしていきたい。 イマーシブ、インタラクティブ 📷SONY 360 Reality Audioではマスターファイルの器としてMPEG-Hを用いている。 それでは改めてMPEG-Hをおさらいしておこう。MPEG-Hは、Fraunhofer IISが次世代の音声コーデックとして発表した規格。イマーシブへの対応はもちろんだが、インタラクティブ音声への対応という点が他のコーデックとの最大の差別化ポイントではないだろうか。 まずは、イマーシブという部分を見ていきたい。一番身近なMPEG-Hとして挙げられるのははSONY 360 Reality Audioではないだろうか、フルオブジェクトの制作環境を持つこのフォーマット。各オブジェクトが持つメタデータを含んだ配信用のマスターファイルの器としてMPEG-Hが採用されている。非圧縮のオブジェクトメタデータを含むオーディオコーデックといえばADM BWFファイルがあるが、圧縮でメタデータを持つオーディオコーデックとなるとMPEG-Hがその筆頭となる。 MPEG-Hが持つもうひとつの特徴であるインタラクティブに関しては、放送分野での活用が期待されている。実際の事例として、すでに韓国、ブラジルにおいてはMPEG-Hが地上波放送の次世代コーデックとして採用され、韓国では4K地上波の次世代放送規格として平昌冬季オリンピックのタイミングから、また、ブラジルではリオデジャネイロ夏季オリンピックのタイミングから実運用が始まっている。 📷IBC 2023でソフトウェアベースでのリアルタイムエンコーダーを展開するSalsa Soundのブース。 そこでは最大15chのオーディオを伝送することができるMPEG-H（Level 3）が採用され、視聴者がリモコンでナレーションのレベルを上げ下げしたり、放送局側が用意する複数のプリセットされたバランスで音声を聴くことができるインタラクティブオーディオを実現している。スポーツ中継を例にとれば、解説の有無や応援席のレベルを中心にしたプリセットなどを選択できる。伝送できる15chのオーディオの組み合わせは自由で、5.1chのサラウンド放送にレベル調整を行いたい個別のトラックを加えてインタラクティブ性を持たせる、といったことが可能だ。もちろん、イマーシブ音声やオブジェクトオーディオを放送することもできる。 日本国内における次世代放送規格 現在、日本でも次世代放送規格に関しての議論が積極的に行われており、総務省から2023年7月に「放送システムに関する技術的条件」として、次世代地上波放送の概要が示されている。高度地上デジタルテレビジョン放送方式として、放送電波へのデジタル符号情報の伝送方式に始まり、映像の圧縮形式などとともに音声に関しても概要が示されている。入力フォーマットとしては「22.2マルチチャンネル音響に対応」とあり、現在運用されている4K / 8K衛星放送と同様のフォーマットが踏襲される。 それに加え、オブジェクトベース音響への対応も明記されているのが新しいところ。音声の符号化方式としては本記事で取り上げているMPEG-Hとともに、AC-4が併記されている。AC-4とはDolbyが提唱している次世代コーデックであり、実運用をスタートしている世界各国ではMPEG-HかAC-4かのどちらか一方を採用するケースが多いが、日本では両方式が採用されるという方向だ。なお、それぞれ準拠する規格はMPEG-H : ISO/IEC 23008-3、AC-4 : ETSI TS 103 190-2である。また、ペーパーに示された入力チャンネルは56ch。このチャンネル数はMPEG-H Level 4で規定された最大チャンネル数である。現在運用されているMPEG-H Level 3は16chとなるため、そこからするとかなりの増加と言える。これは、22.2ch放送時にも差し替え音声によるインタラクティブ放送を行うことができるチャンネル数を考慮したためとされている。 総務省HP「放送システムに関する技術的条件」 次世代放送では、放送自体の効率化により伝送可能なデータレートの向上が目論まれている。具体的には現在の地デジの16.85Mbpsから、22.25Mbpsへの向上となる予定だ。映像圧縮に関してはH.266（VVC）の採用。これは、現在一般的なH.264の二世代後継の圧縮技術である。音声も同様に現在のMPEG-2 AACからの圧縮技術の進歩もあり、さらに多くのチャンネル伝送を実現するものとされている。一例とはなるが、SONY 360 Reality AudioのMPEG-H伝送では、24chを1.5Mbpsで伝送している。この高効率な圧縮という部分に関しては、MPEG-HもAC-4もコーデックは違えど同様と言える。両者ともに、オブジェクトオーディオを扱うことができるというところも同様だ。両規格とも国際規格として規定されており、どのように両規格を使い分けていくかという議論が今後行われていくだろう。 執筆時点では、明確に次世代放送への移行タイムラインが提示されているわけではない。だが、他国ではすでに順次移行を開始していることを考えると、それほど遠くない未来に移行が開始されることは間違いない。着実に日本国内でも次世代の地上波デジタル放送の規格整備が進行している。すでに海外では放送がスタートしている事例も数多くある。技術の進歩はとどまることは無い、徐々に次世代の規格として採用されることとなっているこれらを知り、触れておくことは重要となる。 MPEG-Hをどう作るのか AC-4に関しては、乱暴な言い方をしてしまえばDoby Atmosである。一方MPEG-Hに関しては、まだまだ国内では未知のものとして捉えられることが多いのではないだろうか。しかし、MPEG-Hが用いられていくという流れはすでに大きな流れとしてあり、Pro Tools 2023.6でインストーラーが統合されたりと具体的な形で制作環境が整い始めている。 放送におけるMPEG-Hには2つの制作パターンがある。一つはBroadcast、生放送でのMPEG-Hである。NABやIBCのレポートでもお伝えしてきているが、ハードウェアでのリアルタイムエンコーダーが各社より登場している。SDI信号にエンベデッドされた音声に対してメタデータを付加するという動作により、リアルタイムエンコードを行うこれらの機器は、すでに実際の運用に供されている。現状ではSDI信号に対してのエンコードを行う製品となり、MPEG-H Level 3の16ch仕様となっている。IBC 2023では、ソフトウェアベースでのリアルタイムエンコーダーであるSalsa Soundも登場し、その選択肢が着実に増えている。 📷Fraunhoferからリリースされている制作向けのMPEG-Hエンコーダーはさまざまなユーティリティーが提供されている。Mac OS、Windowsともに対応となり、ほとんどのワークフローにおいて不足することは無いだろう。 一方、制作向けのMPEG-Hエンコーダーは、Fraunhoferからリリースされている純正ソフトのみというのが現状である。とはいえ、やり直しが効く制作環境ということを考えれば、この純正のエンコードソフトで必要十分であることは間違いない。イマーシブオーディオにも、インタラクティブオーディオにもしっかりと対応している。Fraunhoferからはさまざまなユーティリティーが提供されており、マスターファイル視聴用のMPEG-H VVPlayer、Video FileにMPEG-Hを畳み込むためのMPEG-H Encording and Muxing Tool、メタデータ修正用のMPEG-H Info Toolなどの製品も同梱されているため、ほとんどのワークフローにおいて不足することは無いだろう。すでにMac OS、Windowsともに対応している。 イマーシブオーディオ制作においては、MPEG-H Authoring Plug-inというソフトウェアが、DAWのプラグイン（AAXおよびVST3）として提供されている。3Dパンニングを行うことができるこのソフトからファイルをExportすることで、3Dメタデータを持ったMPEG-Hのオーディオデータが作成できる。22.2chのパンニング、7.1.4chへの対応、フルオブジェクトとしてのファイル書き出しが可能と、次世代の放送用オーディオへの対応をしっかりと済ませている。 科学技術を世の中で使えるようにする このMPEG-Hの開発元であるFraunhofer IISへの訪問を実現したのでその模様をお伝えしたい。Fraunhofer IISは、欧州最大の研究機関であるFraunhoferの一部門となるIIS=Institute for Integrated Circuits、日本語にすると集積回路研究所だ。Fraunhoferの75拠点ある研究所の一つであり、MP3の生みの親として世界中に知られる研究所である。Fraunhoferは応用研究をテーマとし、科学技術をどのように世の中で使えるようにするか、ということを民間企業からの委託研究として行っている。実際にFraunhoferの研究予算の7割は民間企業からの委託研究費で賄われているそうだ。 今回訪問したFraunhofer IISは、ドイツの南部バイエルン州第2の都市であるニュルンベルグの隣町、エルランゲンにある。ニュルンベルグは中世の城壁に囲まれた美しい旧市街をもつ伝統ある都市。IISがあるエルランゲンは大学都市であり、1700年代にその起源を遡ることができる伝統あるドイツ12大学のひとつ、エルランゲン大学がある街だ。また、第二次世界大戦後のドイツを代表する電機メーカー、シーメンスが移転してきたことで発展を遂げた街でもある。 このFraunhofer IISの研究の大きな指針のひとつが「オーディオ・メディア技術」。集積回路研究所という名前からもわかるように、デジタル技術の発展とともに符号化の技術を研究し、それがMP3へと繋がっている。その後もAAC、HE-ACC、xHE-ACC、MPEG-Hと各世代を代表するコーデックを開発してきている。現代の携帯デバイスになくてはならない技術となっている高度な圧縮技術。そして、エンタテインメントを支えてきた技術とも言えるだろう。その現在進行系の技術がMPEG-Hである。なお、すでに次世代の技術である「MPEG-I」も姿を現し始めている。 全フォーマットを正確に再現する研究スタジオ 📷大量のスピーカーが設置された試聴室。30°、45°、60°など各フォーマットに合わせた正確な位置に設置が行われ、Dolby Atmos / Auro 3D / SONY 360RA / NHK22.2などの正確なモニターが可能だ。水平、上層に2つの巨大なリングを設置し、そこにスピーカーを設置することで完全な等距離での設置を実現している。 研究所に到着してまず案内されたのが、研究のために使われているというスタジオ。Dolby Atmos、Auro 3D、NHK 22.2chといった現在規格化されているすべてのフォーマットのスピーカー配置を正確に再現し、MPEG-Hでコーディングした際の聴こえ方などを検証している。ここでのさまざまな実験をスムーズに行えるように、カスタムで作ったなんと6000ch超のルーティングが可能なモニターコントロールボックスでシグナルルーティングを行っているそうだ。 そして、スピーカーはすべて銘機「Musikelectronic Geithain / RL904」で揃えられているあたりがドイツらしい。Musikはご存知の通り旧東ドイツ、ライプツィヒで誕生したメーカーだ。その多数のスピーカーを正確な位置に設置するために、巨大な円形のトラスが吊るされている。このトラスだけで1トンを超えているということ。様々な実験を正確に行うために防音もしっかりとなされ、2メートル近い遮音層が確保されているということだ。遮音よりも響きを重視しがちな欧州のスタジオとは一線を画す、研究所らしいスタジオである。 ここではMPEG-Hでコーディングされた様々なイマーシブ・フォーマットの音源を聴かせていただいた。特定のフォーマットを持たないMPEG-H、器としての柔軟性、多様性を改めて実感した次第である。続いて、インタラクティブ・オーディオのデモとして、スポーツ素材でのダイアログの上げ下げ、ナレーションをオフにしてスタンドの観客音声のみ、などを切り替えられる様子を見せていただいた。また、音楽ライブの素材ではステレオ素材とイマーシブ素材の聴き比べ。これもMPEG-Hであればひとつのパッケージに同時に入れておくことができる。最高の環境でMPEG-Hの多様な可能性を体験することができた。 最終アウトプットまで担保する研究設備 📷シアタールーム。この部屋も現在運用されているすべてのフォーマットに対応するために、大量のスピーカーが設置されている。 また、リビングルームを模した視聴室もご案内いただいた。ここには様々な民生の再生機器が揃えられ、それらの動作のチェックや聴こえ方のチェックなどが行われているということだ。もちろんではあるが、制作向けの技術提供だけではなく再生機器を作るメーカーに対しても同様に技術協力を行っているFraunhofer。これまでも数多くのスタンダード（規格）を作ってきた研究所である。しっかりと最終の出口まで担保して、実際のユーザーの経験に対してもコミットしているということが感じ取れた。 そして、別のフロアには映画館規模のシアタールームがある。ここでは、さまざまなCinema向けのオーディオフォーマットの視聴体験が可能であり、それらの違いについてなどの研究が行えるようになっていた。筆者もここまでのマルチフォーマットのシアタールームは初めてである。ほとんど見ることのない、Aruo 3DやDTS-Xに対応したスピーカーの設置は新鮮であった。符号化技術の研究開発と言ってもやはり聴感としての確認は重要なファクターであり、様々なフォーマットを実際に試せる（聴ける）設備を持っているFraunhoferが「世界最大の音響研究所」と呼ばれるのもよくわかる。様々な環境やケースにおいてどのように音が聴かれているのか？想定されるほぼすべての体験が行える施設がここには揃っていた。 最後に、MPEG-Hはまさにいま羽ばたこうとしているところだが、その次はどのような進化を考えているのか？というお話を聞いてみた。すでにご存知かもしれないが、Fraunhoferでは「MPEG-I」というもう一世代先の技術開発をすでに終わらせている。イマーシブとインタラクティブの次として、AR / MR向けの技術を映像コーデックとともに開発をしているということだ。イマーシブであることは当たり前で、さらにインタラクティブ性を高めると考えるとやはりAR / MRに行き着くのであろう。プロセッサーの処理能力など現時点では課題も多いが、さらなる体験をユーザーに与えるための技術が形になりつつある。ベースとなる要素技術は揃ってきているので、それらをどのようにユーザーが使いやすいように形にしていくのか？ユーザーの端末の処理負荷を軽減するためにはどうしたら良いのか？具体的な課題解決に取り掛かっているそうだ。Fraunhoferの考える次世代のエンターテインメントは、パーソナルに楽しめるAR / MRということのようだ。これはキーワードとして覚えておいて損はない、いまからでもそれらの情報に対してアンテナを張っておいたほうが良いというサジェスチョンであるように感じられる。 📷（左）リビングルームを模した試聴室。サウンドバーなど民生の製品がずらりと揃う。（右）研究用の小規模な試聴室。この部屋も左ページの部屋と同様にマルチフォーマット対応の視聴環境となっている。 筆者にとっては念願とも言えるFraunhofer IISの訪問。MP3を代表に世界を変えたテクノロジーの震源地。3度の増築によりどんどん拡大を続けているこの大きな研究所で、オーディオ分野だけでも300名以上が働いているという。最先端となるMPEG-I、そしてその次の技術、そこから派生するテクノロジーもあるだろう。科学技術を実用に変えていくFraunhoferからは目が離せない。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載

「最高のコンテンツを作る会社」をビジョンに掲げ、妥協のないコンテンツ制作に取り組む株式会社Cygames。ProceedMagazine 2022-2023号では大阪エディットルームの事例として、Dolby Atmos 7.1.4chに対応した可変レイアウトとなるスタジオ2部屋が開設された様子をご紹介したが、それとタイミングを同じくしてフォーリースタジオも大阪に設けられた。ここではそのフォーリースタジオについてレポートしていきたい。 同時期に3タイプのスタジオ開設を進める Cygamesでは、スマートフォン向けのゲームタイトルだけではなく、コンシューマー系のタイトル開発にも力を入れている。近年のゲームはプラットフォームを問わず映像や音の表現が飛躍的に向上しており、フォトリアルで写実的な映像に合わせたサウンドを作る場面が増えてきた。効果音の制作については、それまでは外部のフォーリースタジオを借りて作業を行っていたが、効率性を考えれば時間や手間が掛かってしまうという制約があった。また、ゲーム作品では、例えばキャラクターの足音一つとっても多くの動作音があるだけでなく、ファンタジーの世界特有の表現が必要である。土、石畳、レンガ等といった様々な素材の音を既存のライブラリから作り上げるのは容易ではなく、完成度を上げていくことは中々に難しい作業だが、フォーリースタジオを使って収録した効果音は、生音ならではの音の良さに加え、ゲームによく馴染む質感の音に仕上がることが多かったという。 やはり自社のスタジオがあればより効率的に時間を使い、かつクオリティを高める試行錯誤も行えるのではないか、という思いを抱いていたところ、Cygamesのコンシューマーゲーム開発の拠点がある大阪でモーションキャプチャースタジオの設立計画が立ち上がったことをきっかけに、建物のスペック等を考慮してフォーリースタジオも同じ場所に設置する形でスタジオ設置に向けて動きだした。以前ご紹介した、MAスタジオの用途を担う大阪エディットルーム開設プロジェクトと合わせると、同時期に2つのサウンドスタジオ開設を進めるという大きなプロジェクトになったそうだ。 制約はアイデアでポジティブに変換する フォーリースタジオを開設するための要件としてまず挙げられるのは部屋の高さと広さ。通常のレコーディングとは異なって物を振り回したりすることも多いフォーリー収録ではマストな条件となる。天井が低ければ物が当たってしまうのではないかという演者の不安とストレスを低減するため、部屋の中央付近の天井を一段高くする工夫が取り入れられている。広さについてもフォーリー収録時の演技をする上で充分なスペースを確保しているが、加えて壁の反射音の影響が強く出てしまわないよう、床やピットを部屋の真ん中に寄せて配置し、壁からの距離が取れるレイアウトを実現できた点も広さを確保できたメリットだ。 また、スタジオ内の壁面にはぐるりと木製のフローリングが敷かれ、そこも材質の一つとして使用できる。中央には大理石やコンクリート、水を貯められるようなピットが用意され多様な収録に対応できる環境が整えられた。一方、スタジオの広さがある故に反響をどのようにマネジメントするのかは大きな課題となっていたようだ。そこで取られた特徴的な対策だが、壁面の反射を積極的に発生させつつルームモードを起こさないように処理した上で、むしろその反響を収録での選択肢として活かせるようにしたそうだ。もちろん、部屋の外周に沿って用意されたカーテンによって反射面を隠し、反響をダンピングして抑えていくこともできる。さらに、日本音響エンジニアリングの柱状拡散体を設置してアコースティックも整えられており、当初は弊害と考えていた反響音を逆に利用することで、収録できる音の幅を拡げている。 施工は幾度と重なる打ち合わせやシミュレーションを経て行われたのだが、それでも予想できない不確定な要素も出てきたそうだ。例えば、このスタジオの特徴でもある天吊りマイク。天井に取り付けられた金属製のパイプに特型のマイクスタンドを引っ掛けて固定する仕様になっているのだが、実際に収録を行うとパイプに響いているのか、音声信号にノイズを感じることが出てきた。イメージ的にはドラムのオーバーヘッドを立てるイメージに近く、ドラムは音量が大きいためそれほど気になりはしないが、フォーリーの収録となると微細なノイズでも大きく感じることが多くなる。試行錯誤した結果、天吊りマイクスタンドを取り付ける際に固定ネジを締めすぎないようにすることでノイズを軽減できることがわかった。そのほかにも、部屋の天井から高周波の金属音が鳴っているようで調査したところ、空調のダクトが共振していることが判明。金属のダンピングを見直して解決したそうだ。細かな調整だが、このような積み重ねこそが収録のクオリティーアップには必要不可欠であるとのことだ。 📷ダンピングが見直されたという天吊りマイクブーム 集中環境とコミュニケーションの両立 スタジオのコンセプトで重要視している要素として、ストレスフリーであることが必要であると考えているそうだ。ブースとコントロールルームのスタッフの間で意思疎通がストレスなく行われなければ作業効率も落ちてしまい、認識の齟齬も起きがちだ。社内スタジオで自由に使える環境とはいえ、クオリティを高めるトライアンドエラーの時間まで削ってしまっては本末転倒になってしまう。 ところが、このスタジオはブースとコントロールルームが完全にセパレートされており、お互いの姿を確認できるようなガラス面も設けられていない。 一見するとコミュニケーションを妨げる要素になりそうだが、ガラス面を設けないことで演者が集中して演技に取り組める環境を整えられたという。演者にとって、人の目線があると気になって集中力の妨げになることもある。外部のスタジオでは収録の様子をクライアントがコントロールルームから見守るといったことも多いが、このスタジオは社内スタッフでの利用が主となるため、必ずしもコントロールルームから演者を直視できる必要はない。ただし、その分だけコミュニケーションを重視したシステムプランが採用された。 スタジオ内にはフォーリー収録用とは別に天吊りマイクが仕込まれており、コントロールルームからスタジオ内の音を聴くことができ、トークバックと両立できるようなコミュニケーションの制御も行なっている。映像カメラも各所に設置されており、コントロールルーム内のディスプレイにスタジオ内の様子が映され、その映像も各ディスプレイに好きなように出せるスイッチャーが設置されており、オペレーターの好みに合わせて配置することが可能となっている。コントロールルームとブースをアイソレーションすることによって演者が集中できる整った環境と、コミュニケーションを円滑にさせるシステムプランをしっかり両立させている格好だ。 正解を持たずに収録する、トライする機材 📷コントロールルームには左ラックにPUEBLO AUDIO/JR2/2+、右ラックに TUBE-TECH/HLT2Aが収められコンソールレスな環境となっている。 このスタジオではスタッフが持ち込みPCで収録することも想定されており、各種DAWに対応できるシステムが必要であった。シンプルかつシームレスにシステムを切り替えられ、コミュニケーションシステムとも両立させる必要がある。それをシステムの中核に Avid MTRXを据えることで柔軟な対応を実現している。また、「収録段階からの音作りがしっかりできるスタジオにしたい」というコンセプトもあり、アウトボード類の種類も豊富に導入された。コンプレッション、EQはデジタル領域よりもアナログ機材の方が音作りの幅が拡がるということだけではなく、その機材がそこにあるということ自体がスタッフのクリエイティビティを刺激する。スタッフが自宅で録るのではなく、「このスタジオで録りたい」という気持ちが起こるような環境を整えたかったそうだ。 そうして導入された機材のひとつが、PUEBLO AUDIO/JR2/2+。フォーリースタジオではごく小さな音を収録することが多く、ローノイズであることが求められる。過去の現場での実績からもこの機種が際立ってローノイズであることがわかっており、早々に導入が決まったようだ。また、ミキサーコンソールが無くアウトボードで補完する必要があったため、TUBE-TECH/HLT2AがEQとして据えられている。HLT2Aは繊細なEQというよりは極端なEQでサウンドを切り替えることもできるそうで、極端にローを上げて重たい表現ができないか、逆にローを切ってエッジの効いた表現はできないか、といった試行錯誤を可能にする。このほか、ヴィンテージ機材ならではのコンプレッション感が必要な場面も増えてきていることから、NEVE 33609Cも追加で導入されている。今後も機材ラインナップは充実されていくことだろう。 はじめからこういう音が録りたいというターゲットはあっても、正解を持たずに収録していくという工程がフォーリーの醍醐味だという。その中で誰でも使いやすい機材を選定するということを念頭に置き、スタッフからのリクエストも盛り込んでこれらの機材にたどり着いたそうだ。 スタジオは生き物、その成長を期待する 📷何よりもチームワークの良さが感じられた収録中の一コマと、気合いが込められた渾身の一撃も収録！！ こうして完成をみたスタジオであるが、S/Nも良く満足した録音が行えているそうだ。また、5.1chリスニングが可能となっている点もポイント。開発中のタイトルにコンシューマー作品が多く、サラウンド環境が必要なことに加え、映画のようにセンターの重要度が高いことから、ファントムセンターではなくハードセンターで収録したいという要望に沿ったものだ。また、映像作品やゲーム資料を確認しながらすぐに収録することができるため、フォーリーアーティストに映像作品の音を聴かせてクリエイティブへのモチベーションをアップしてもらいながら制作を進める、という点も狙いの一つだ。もちろん、自社スタジオとなったことで時間を気にせずクオリティの向上を目指せることが大きく、求める方向性をより具体化させて収録できるメリットは計り知れない。 今後について伺うと、スタジオは生き物であり、収録できるサウンドの特徴も次第に変わっていくと考えているそうだ。導入する資材が増えればそれが吸音や反射になって音も変わる。ピットについても使用していく経年変化でサウンドにも違いが出てくる。高域が落ち着いたり、もう少し角が取れてきたりと、年月を積み重ねてどのように音が変わっていくのかがすごく楽しみだと語っていただいた。 📷今回お話を伺った、サウンド本部/マネージャーの丸山 雅之氏（左）、サウンド本部/サウンドデザインチーム 村上 健太氏（中央）、妹尾 拓磨氏（右）。 目の前の制約はアイデアでポジティブに変換する、考え抜かれたからこそ実現できたメリット。そして、それを活かしたフォーリー収録には正解を持たずにのぞむ。ここに共通するのは先入観を捨てるということではないだろうか。先入観を「無」にしたならば、そこにあるのは創るというシンプルかつ純粋な衝動のみである。クリエイティブの本質を言い得たような、まさにプロフェッショナルの思考には感銘を受ける。今後もこのスタジオが重ねた年月は成長となって作品に反映されていくのだろう、フォーリー収録された素材がゲームというフィールドで表現されエンターテインメントを高めていくに違いない。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載

日本時間　2023年12月13日、Avid Media Composer バージョン2023.12がリリースされました。有効なサブスクリプション・ライセンスおよび年間プラン付永続ライセンス・ユーザーは、AvidLinkまたはMyAvidよりダウンロードして使用することが可能です。 今回は、Media Composer 2023.8でプレビューされたScriptSyncとPhraseFind AIが正式にサポートされます。また、バッチサブクリップ機能は、シーケンスに対してもその機能が適用でき、機能が拡張されました。その他、UME(Universal Media Engine)による取り込みでは、.movやMP4等のインポートが可能になりました。それではMedia Composer 2023.12と2023.8の新機能をあわせて見ていきましょう。 Media Composer 2023.12 新機能 PhaseFind AIとScriptSync AIをフルサポート PhraseFind AIとScriptSync AIはパブリックプレビューを終了し、Media Composer | EnterpriseとMedia Composer|Ultimateでフルサポートされました。 PhaseFind AI機能は、以前から定評のあるダイアログインデックス作成、検索オプションです。単語やフレーズを入力するだけで、関連するクリップを素早く見つけることができます。また自動で文字起こしができ、さらに多言語を検出することもできます。 ScriptSync AIは、ビン内のクリップをインデックスし、クリップの音声データのデータベースを作成し、既存のトランススクリプションにクリップを同期させる機能です。 1つまたは複数のクリップを選択して、右クリック＞[クリップからスクリプトを作成]を選択すると、ダイアログを解析してインデックスします。文字起こしが完了すると、選択したクリップが追加されたスクリプトウインドウが自動的に開きます。必要なセリフの行をクリックすると、その場所へジャンプします。 このスクリプト作成は、ローカルシステムで処理され、ネットワークに接続する必要もないため、コンテンツの安全性は保証されます。 文字起こしをエクスポート PhraseFind AIエンジンでクリップから作成したスクリプト（文字）文字をテキストファイルとしてエクスポートすることができます。クリップを選択し、右クリックのメニューから「文字起こしをエクスポート」を選択します。 バッチサブクリップの拡張 2023.8ではマスタークリップのみでしたが、シーケンスからもサブクリップを作成できます。のりしろの設定やシーケンスで選択したトラックでサブクリップを作成できます。新規シーケンスのオプションを選択すると、サブクリップを含む新しいシークエンスも作成できます。 AACファイルフォーマットをM4Aコンテナでエクスポート [出力] > [ファイルにエクスポート…] > [Options…]のエクスポート形式で、M4Aコンテナを選択します。 QuickTimeがインストールされていないシステムでQuickTimeインポート QuickTimeインポートにQuickTimeのインストールが必要なくなりました。Cataline以降、Appleが32bitのサポートを終了してから、QuickTimeとそのエンジンなどを含め、あらゆるレガシーがサポートされなくなりました。このバージョンでは、UME(ユニバーサル・メディア・エンジン)の改善により、.movやMP4等のインポートが可能です。ファイルをインポートすると、リンク後、トランスコードが行われ、ビンではリンク状態のアイコンから通常のクリップアイコンに変わります。 これにより、Media ComposerではQuickTimeコンポーネント（32bit）が必要なくなります。 SRTの最適化 SRTはストリーミングするために高帯域のバンド幅を必要とすることがよくありますが、このバージョンではパフォーマンスを最適化しました。ビデオのクオリティを維持しながら、帯域幅を抑えるLowとMedium設定、ストリーミング中の編集時の反応を向上させるための低遅延圧縮を使用するHigh設定があります。さらに、オーディオとビデオの同期が改善され、アンシラリタイムコードをSEIメタデータとして組み込むことができます。 Media Composer 2023.8で追加された機能 Media Composerクラシック　ユーザー設定 [Media Composerクラシック] ユーザープロファイルは、v2018のような以前のバージョンのMedia Composerと同じようなUIと設定を作成できます。このプロファイルではウインドウがフローティングになります。 コンポーザーウインドウの中央にボタンパネルを表示 Composer設定に[中央にボタンパネルを表示] オプションを追加されました。設定＞[User]タブ＞[Composer]でアクセスできます。このオプションを選択すると、ソース/レコードモニターの間に（Composerウインドウの設定により）3個または6個のボタンが並んだボタンパネルが表示されます。 使用中のタイムラインにシークエンステンプレートを適用 フォーマットの変更に合わせて、現在使用中のタイムラインのトラックレイアウトやトラック名を更新します。それ以外の属性は変更されません。シークエンスを右クリックし、[シークエンステンプレートを適用]を選択し、適用したいシークエンステンプレートを選択します。 コマンドボタンのツールチップにショートカットを表示 コマンドボタンの上でポインターをホバリングすると、ショートカットが表示されます。以前はツール名だけが表示されました。 Panel SDK Panel SDK（Software Development Kit）のAPI（Application Programming　Interface）により、Media Composerと3rdパーティー製品との統合がよりスムースになります。 USBオーディオデバイスを使用したオーディオ パンチイン ビデオハードウェアを使用しながら、オーディオパンチインデバイスとしてUSBオーディオデバイスが使用できます。HW/SWスイッチに「Desktop Audio」のチェックボックスが追加され、BlackmagicやAJAを使用しながら、これを選択して、USBオーディオデバイスからパンチインができます。長時間の再生でも同期を維持するためには、オーディオ、ビデオデバイス双方に同期信号を入力します。 クリップゲインを36dBまで拡張 クリップゲインが、最大12dBから最大36dBに拡張されました。Media ComposerとPro Toolsを並行して使用するときや、レベルの低いオーディオを使用するときに便利です。これらの値はPro ToolsセッションやAAFをインポート/エクスポートするときにも維持します。しかし、12dB以上をサポートしていない旧バージョンのMedia Composerでは、12dB以上のゲインは0dBにリセットされます。 また、36dB以上の値を持つクリップをAAFでインポートしたときには、12dB～36dB値は維持され、36dB以上の値は36dBにセットされます。 “LFE専用”モノラルトラック オーディオ ミキサーのコンテキストメニューにある[このトラックはLFE専用]にチェックマークをつけると、任意のモノラルトラックをLFE（Low Frequency Effects）出力として指定することでき、サラウンドサウンドミックスの他のチャンネルには表示されなくなります。この機能をアクティブにすると、トラックのパンナーが表示されなくなり、再生、エクスポート、またはサラウンド ミックスのミックスダウンの作成時に、オーディオが、選択したLFEのチャンネルに自動的に「パン」されます。マルチチャンネルオーディオトラックで「トラックをモノラルに分割」を使用すると、作成されたLFEトラックがLFE専用トラックとして指定されます。Pro Tools セッション ファイルにエクスポートする場合には、LFE専用のトラックは、対応するマスターフェーダーのLFEバスにルーティングされます。互換性を保つために、2014年までの旧バージョンのMedia Composerと共有しているシーケンスでは、LFE専用トラックの動作が保持されます。 AAFでエクスポートした場合には、LFE専用トラックは、Media Composerでのみ利用でき、Pro Toolsでは利用できません。 トラック エフェクトのバイパス Audio Project設定の[エフェクト]タブの[バイパス]セクションで[トラック]を選択すると、トラックエフェクトをバイパスできます。 オーディオ出力のデバイス選択 Audio Project設定の[ハードウェア]タブで、Media Composerがデスクトップオーディオとして使用するオーディオデバイスを選択でき、プロジェクト設定として保存できます。macOSではデフォルトで [システム設定に従う]が選択されていますが、ドロップダウンメニューからインストールされているオーディオデバイスを選択することができます。Windowsでは、インストールされているASIOをサポートしているデバイスがデフォルトで優先され、デバイスがない場合には、「DirectSound」になります。 Pro Toolsセッションエクスポートにマルチミックス ツールのオプションを追加 マルチミックスツールオプションを使用して、Pro Toolセッションエクスポートにガイドトラックを追加できるようになりました。[オーディオミックスダウンを追加]ドロップダウンメニューから[マルチミックスツール]を選択し、表示される[マルチミックス設定]メニューから[マルチミックスツールを開く]を選択します。 Media Composerについてのお問い合わせ、ご相談がある方はお気軽にROCK ON PROまでご連絡ください。

平素は格別のご高配を賜り誠にありがとうございます。 大変恐縮ではございますが、下記期間を年末年始の休業期間とさせていただきます。 お客様にはご不便をおかけしますが、何卒ご了承のほどお願い申し上げます。 ◎ROCK ON PRO 渋谷・梅田事業所　年末年始休業期間 2023年12月30日（土）〜2024年1月3日（水） なお、新年は1月4日（木）からの営業となります。 新年もより一層のお引き立てのほど、宜しくお願い申し上げます。

取材協力：株式会社エム・ティー・アール ライブの映像コンテンツやMVをはじめ、CM、企業VP（=Video Package）など、音楽系を中心に幅広いポストプロダクション業務を手がけるマルニスタジオ。長年に渡りレコーディングスタジオとポスプロの両方を運営していた関係で、音楽系の映像コンテンツが全体の6割程度を占めるという。今年3月にリニューアルオープンされた同社所有のマルニビルは、その目玉として地下一階にDolby Atmos対応のサウンドスタジオ「studio m-one」を構えた。Musikelectronic Geithainの同軸スピーカーで統一された9.2.6ch構成のイマーシブサラウンド環境は見た目としても圧巻だが、商用スタジオとしても利用する多くの方にとって快適な環境となるよう、様々な工夫が取り入れられているという。 スケルトンから行ったリニューアル 目黒区青葉台、目黒川に程近い住宅街の一角に佇む自社所有のマルニビルは、およそ30年に渡りこの地でレコーディングスタジオとして運営されてきた。また、青葉台には当初からポスプロ業務をメインとしているもう一つの拠点が今も存在している。そして2020年3月、突然訪れたコロナ禍が世の中の動きを止めてしまったのと同様に、コンテンツ制作もしばらくの間停滞期を迎えることになる。そこで持ち上がったのが、両拠点をポストプロダクション業務に統一するというプロジェクトだ。その後社内協議を経て、自社ビルであることのメリットを活かし、全フロアを一度スケルトンにして再構築する改装工事実施を決断。2022年6月より工事がスタートし、数々の難局を乗り越えながら今年3月リニューアルオープンの運びとなった。 今回の改装工事の舞台裏はどのようなものだったのだろうか。スタジオマネージャー兼MAミキサーの横田智昭氏、MAミキサーの沖圭太氏にお話を伺ったところ、これからイマーシブ対応のスタジオを作りたいと考えている方にとって参考になるであろう、理想的なスタジオ構築へのヒントが見えてきた。 株式会社丸二商会 MARUNI STUDIO Studio Manager Chief Sound Engineer 横田智昭 氏 株式会社 丸二商会 MARUNI STUDIO Sound Engineer 沖 圭太 氏 ROCK ON PRO(以下R)：今回のスタジオリニューアルの最初のきっかけは何だったのでしょう。 横田： 率直な話、コロナ禍に突入してレコーディングの業務、スタジオで音を録るという仕事は停滞していた一方で、そういった中でもポスプロ業務の方は順調に稼働していました。そこで、このタイミングでポスプロ業務と拠点を統一しリニューアルしようという提案が社内から挙がったんです。 R：その後、具体的な計画や機材選定が始まったのではないかと思いますが、どのように進めていったのでしょう。 横田： このビルは自社ビルで、さらに吹き抜けがあり広く空間がとれる利点があったのですが、スケルトンまでできるという予算を確保できたのが一番大きかったですね。それが実現したからこそ、スタッフ全員で自由に考えられました。タスクの洗い出しというよりは、「自由にできるからこそ、どうレイアウトしていくのか？」というのを決めていくのが大変でした。あれこれ詰め込みすぎると予算が追いつかなくなったりして。 沖：この段階から冨岡さん（株式会社エム・ティー・アール 冨岡 成一郎氏）に相談でしたね。私はマルニと冨岡さんをつなぐ連絡担当だったのですが、無茶を言ってもレスポンスよく対応してくださいました。あと、実はスケルトンの話が出てくる前に、地下一階ではなく二階でやろうという話もありました。しかし検討していくと天井高も取れないし…ど〜にもならん！と（笑）。商業的に成り立たない、というのが分かったからこそ、思い切って「スケルトンからやろう！」という方向をみんなで向くことができたのは大きかったです。 R：では、リニューアル時にDolby Atmos対応というのは当初からお考えだったということですね。 横田： それは最初から考えていました。ポスプロのスタジオに転向するならAtmos対応にしたいと。 リニューアルが解決したポイント 📷著名な建築家によってデザインされたというこのマルニビルは、コンクリート打ちっぱなしの内壁のクールさと、階段などに見られるアール（曲面）の造形が生み出す人間的な温かみの対比がなんとも美しく印象的だ。 R：この新たなスタジオで解決された、以前からの課題はありましたか？ 横田： MA室の場合、クライアントの方が大勢いらっしゃることがあります。中には、当然別の仕事も対応しながら立ち会われるということもありますが、コントロールルームの中ではそれを遠慮がちにされているのもこちらとしては心苦しかったんです。そこで、隣の前室にテレビとソファを用意して、そちらでもコントロールルームと同じ環境の音と画を流すことができるようにしました。クライアントの皆さんが別件対応を前室でしていても、コントロールルームの中で制作がどう進行をしているのかをすぐに確認できるという環境にしています。 また、コントロールルーム内とは別の場所で冷静に画音をチェックできるスペースができたというのは、従来の雑多になりがちな作業環境からすると改善されたポイントです。これは、他のMA室にもなかなか無い部分ではないかと思っています。あとは、極力スタジオ内のモノを減らす、ということですね。見ていただいて分かる通りかなり少ないと思います。音響面も含めてダイレクトな音を重視したいというのはずっと思っていて、卓上のものもなるべく小さくしました。 R：そうですよね、シンプルで洗練された印象を受けました。 📷前室にはDolby Atmos対応のサウンドバーSonos Beamを配置し、テレビのeARC出力からオーディオチャンネルを受けることでシンプルな配線を実現している。 📷優先的に導入したというTorinnov Audio D-MON、そしてDolby Atmos対応AVアンプDENON AVC-X6700Hなどが配置されたラック。 沖：機材的な話で言うと、最初の段階から決まっていたものとしてTorinnov Audio D-MON の導入がありました。これまでのMA室は15年くらい使っているのですが、経年変化もあり音を調整したいタイミングも出てきました。その調整幅が少ないというのはスタジオを長く使っていく上で、言わば足かせになってしまう、というのをすごく感じていたので、スタジオを作って今後も長く使っていけるようにしたかったんです。もちろんアコースティックな部分での調整を追い込むのも大事ですが、プラスして電気的に調整できる「伸びしろみたいなものを取っておきたい！」ということもあって、コストは高くついても「そこだけは譲らない！」というのはありまして、何も考えずに最初に予算に組み込みました（笑）。 R：もちろん出音の改善の意味もあるかと思うのですが、長く使っていく上でメンテナンス性をもたせる意味で導入されたのですね。 沖：当初はそうでしたが、結果的にAtmosの調整にもすごく良い効果が出ていますよ。 17本のMusikが表現する9.2.6ch R：最初の段階から導入を決めていたものは他にもあるのでしょうか。 横田： 見ての通り、ムジークですね。この901のフロントのLCRは元々レコーディングで使っていたものなんです。これが、レコーディング用途であったとはいえ、私たちも当然よく聴き込んでいて素直にいいなと思わせるサウンドでした。そこで「せっかくあるこの901を活かして全てを組めないか？しかも9.2.6chという形で…」と冨岡さんにも相談させていただいて。そこもこだわりと言えばこだわりです。 R：では、慣れ親しんでいたスピーカーでイマーシブの作業も違和感も無く進められたと。 横田： そうですね。ただ、17本もあると…スゴいんだな、と（笑）。なかなか暴れん坊の子達なんですが、Torinnovが上手くまとめてくれています。 R：今回、9.2.6ch構成にされたのはどういった理由でしょう。 横田： それは僕がここを作る以前に、外部のスタジオで取り組んでいた作品が影響していて、そこでは9.2.4chで作業を行なっていました。その時にワイドスピーカーの利点について使用前と使用後を比較した時に、新しいスタジオを作るのであれば、トップを4chとするか6chとするかはさておき、平面9chはマストだな、と。中間定位が作業上すごく判断しやすい。そこを7.1.4chと比較するとやはり定位がボケる部分が出てくるんですね。結果的に7.1.4chで聴かれている環境があったとしても、制作環境としてはこの部分が物理的に分かると作業がスムーズになってくるというのがありました。 📷Topの6chにはmusikelectronic geithain RL906を採用。スケルトンからの改装により3.1mという余裕ある天井高が確保された。 R：トップスピーカーはどのように活用されていますか？ 横田： トップ6chに関しては、トップの真ん中にスピーカーを置くというのは、正直最初は「要るのかな？」とも思っていたんですが、ついこの間、その効果を実感できる機会がありました。Atmosの作業を行なっていた時に雷を落とすシーンがあったんです。部屋の中でのプロジェクションマッピングになっていて、長方形の箱の中でどこからともなくワーッと雷が落ちるシーン。それを音楽の曲中の間奏に入れたかったんです。上方向の定位は分かりづらいものですが、その時の雷の音の定位が非常に分かりやすかったんです、トップの真ん中があることによってすごくやりやすさを感じました。そうしたものを作る上で定位をきちんと確認できるっていうのは良かったなと最近になって実感しています。 R：今回AVID S1を選択されたのはどのような理由からでしょう。 沖：MAという作業柄、フェーダーを頻繁に使う訳ではないので、8chもあれば十分なんです。あとは、卓ごと動かせるようにしたかったというのと、反射音の影響を極力減らすため、スタジオ内のあらゆるものをできるだけコンパクトにしました。S3じゃなくS1というのもそこからです。 横田： やはり、スイートスポットで聴かなければ分からないじゃないですか。中には卓前に座ることに抵抗があるというクライアントの方も意外と多くいらっしゃいます。だったら卓側を動かしてしまって、そこにソファや小さなテーブル、飲み物などを置いて落ち着ける環境にしてしまえば、ど真ん中で聴いていただけるかなと思いました。 📷マシンルームからのケーブルを減らすため、必要最低限かつコンパクトな機器類で構成された特注のデスク。中央にはAVID S1が埋め込まれている。 R：フロアプランに関して、他にも案はありましたか？ 横田： リアやサイドのスピーカーをどのように配置できるかというところをしっかり検討して、これはすごく上手くいったと思います。サラウンドサークルのことだけを考えるとクライアントの邪魔になってしまうことがありがちです。それを、しっかりイマーシブ環境にとっての正確な配置を考えつつ、クライアントも快適に過ごせるということを、僕らの意見だけではなく営業サイドの意見も豊富に取り入れてこだわって考えました。 沖：この部屋はあえてMA室とは呼んでいません。コンセプト段階で「MA室を作るのか？」それとも「レコーディングの人もMAの人も使える部屋を作るのか？」という議論がありました。前室のスペースもいっぱいまで使って、3列ディフューズのいわゆるMA室的な部屋を作ろう、というアイデアと、ITU-Rのサラウンドサークルにできるだけ準拠した完璧な真円状に配置しようというアイデアがありまして、そこで色々話し合って揉んでいく中で今の形に落ち着きました。レコーディングの方もMAの方も皆が使える部屋となったので、より広い用途に対応できるという意味合いでもあえてMA室とはせず「studio m-one」としています。 📷将来的なシステム拡張にも柔軟に対応できるAVID MTRX。B-Chainの信号はモニターコントローラーのGrace Design m908を経由し、Torinnov Audio D-MONへと接続されている。 レコーディングとMAを融和するイマーシブ R：現場の方々から見てDolby Atmos以外の規格も含めてイマーシブ需要の高まりというのは感じますか？ 横田： 確かにエンドユーザー的には広がってきているかな、という感覚はあります。そこから「スタジオを使ってもらうようにするにはどうするか？」っていうのがもう一つのテーマであったりもするので、私たちがどうやって携わっていくかというのは毎日考えていることではあります。音楽作品については、いくつかのアーティストがだんだん作り始めているような状況なんですが、これもやってみて思うのは、ノウハウがものすごく大事な部分でもあるし、発注する側からしてもある意味「未知」ではある状態です。「面白そうだけど、どういうふうにすればいいの？」とか、「どういう風にやるの？」とか、「時間はどれだけかかるの？」といった部分がまだまだ分かりづらい状況だと思います。 R：手探りなところは聴き手もそうですよね。 横田： だからこそ、私たちはいいスタジオを作らせてもらったので、これをどう活用していくか、イマーシブのニーズにどう参入していけばいいのかというのは常日頃から営業陣とも話し合っています。そこで、先日取り組んでみたのが企業系のVPコンテンツで、このstudio m-oneでAtmosを体験していただいたのをきっかけにお声がけをいただいて、VPをAtmos化するということを実験的にやらせていただきました。 他にも企画段階から携わって、「カメラアングルこういうのはどうですか？」とか「背景にこれがあるとこういう音が足せるので、こんな空間ができますよ」とか、「こういう動きで…」「俯瞰から撮ると…」とかカメラマンさんとも打ち合わせをさせていただいて、それに対して僕らが効果音をつけて制作してみたというケースもあります。クライアントは、さまざまな企業のコンテンツを受注する制作会社なのですが「どういう風に世に出していいかっていうのはちょっとまだ悩むけれども、できたコンテンツとしてはすごく面白い」という評価で、受注の段階でAtmosの表現もできると提案してみようかという流れも生まれてきているようです。そうなると、これまでAtmosとは無縁と思われた企業の方にも、商品だったり、システムだったり、それが例えば「空間」を表現することでその価値観が高まりそうな商品にはAtmosのような規格がとても効果的だ、と知っていただける機会も増えてきそうです。 R：制作はもちろん、営業面でも広がりを見せそうですよね。 横田： 先ほどの話もありましたが、あえてMA室とは呼んでいません。これまで、サラウンド制作はどちらかというとMAやダビングの世界の話で、言ったら我々には親しみがある分野でした。そこに空間オーディオが出てきてレコーディングの方が一気にAtmosへ取り組む機運が高まると、レコーディングの人たちとMA的なやり方を話すようになってきたんです。そういう時に、我々が今までやってきたサラウンドの話が活きてくる。これまではレコーディングとMAの間に垣根のようなものが感じられていたんですが、空間オーディオのスタートによってその境目が混ざってきた感覚です、これからもっとそうなっていくと思います。studio m-oneもせっかく作るなら、そのどちらにとっても垣根がないスタジオにしたかったというのが最初の展望です。Atmosへの関心にかかわらず、どのような方にでも使ってもらえるような部屋にしたいですね。 📷中央のデスクを移動させ、椅子とサイドテーブルを置くと極上のイマーシブ試聴環境へと早変わりする。この工夫により、クライアントがスタジオ中央のスイートスポットでリラックスして試聴してもらえるようになったという。「卓前で聴いてもらうのが難しいのであれば、卓ごと動かせばいい」、そうした逆転の発想から生まれたまさにクライアントファーストな配慮である。実際にこの場でライブの音源を試聴させていただいたが、非常に解像度の高いMusikサウンド、そしてTorinnov Audio D-MONによる調整の効果も相まって、良い意味でスピーカーの存在が消え、壁の向こう側に広大な空間が広がっているかのように感じられた。 ●Speaker System Dolby Atmos Home 9.2.6ch L/C/R：musikelectronic geithain | RL901K Wide/Side/Rear：musikelectronic geithain | RL940 Top：musikelectronic geithain | RL906 Sub：musikelectronic geithain | BASIS 14K×2 スタジオ設立30周年を迎える節目に、ポスプロ業務への一本化という新たな変革へと踏み出したマルニスタジオ。スケルトンからの改装は自由度が高い反面、決めるべきことも増えるため数々の議論が行われてきた。その際に、技術スタッフの意見はもちろん、営業陣の意見にもしっかりと耳を傾けることで、クオリティの高い制作環境を担保しつつ、クライアントを含めた利用する全ての人にとって居心地の良い空間デザインが実現された。あえてMA室と呼んでいないことからも伝わってくる、制作現場における様々な垣根を取り払い、人との対話を重視しながらより良い作品を作っていこうという姿勢には個人的に深い感銘を受けた。このstudio m-oneから、また一つ新たなムーブメントが拡がっていくのではないかという確かな予感を抱かずにはいられなかった。   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載

今年11月、エアロスミス、シカゴ、デヴィッド・ボウイ、ピンク・フロイド、ニルヴァーナなどを手掛け「マスタリング界の至宝」として知られるアメリカ音楽業界屈指のマスタリングエンジニアJonathan Wyner氏を講師に迎えて、キング関口台スタジオにてマスタリング集中講座が開催されました。実際の作業手順を丁寧に紐解いた解説から、マスタリングに取り組む上での姿勢など、当日は5時間を超える濃密な講義となりました。 マスタリングエンジニアの方はもちろん、音楽制作に関わる全ての人にとって知っておいて損はない ”マスタリング”についてのセミナー。 当日は15名限定で開講された特別講義ですが、参加できなかった方のためにこの度、期間限定で配信URLの販売を実施します。(配信開始は12月28日予定・期間限定収録配信¥9,800) 動画販売は1月4日まで、視聴は1月11日23:59までの超期間限定配信！ お見逃しのないようお願いいたします。 期間限定配信を購入する セミナー内容 マスタリングにおける基本的な心構えと目指すべき方向性、また、現代のマスタリングを取り巻く環境について、ジョナサン・ワイナーの哲学が詰まった内容になっています。 基本的なワークフローについて マスタリングエンジニアがファイルを受け取った時に、まず確認すべき事はなんでしょうか。 サンプルレート設定やアンチエイリアシングフィルターについて、レベル、ラウドネスの確認、作業をはじめる順番に至るまで、マスタリングの基本のワークフローを紹介しながら彼の思考を丁寧に紐解きます。 さらに、各トラックの間隔設定や書き出し時のメタデータについてなど、マスタリングにおけるあらゆる側面について解説します。 プロジェクト事例～Global Jazz Institute〜 実際の楽曲データを使用し、実践に入っていきます。最初に紹介されるプロジェクトは、グラミー賞にノミネートされた作品のマスタリングです。 Ozone11を使用し、リミッター、EQ、ダイナミクスといった彼の手法について、具体的な数値設定まで解説します。 質疑応答では、作曲からマスタリングまで個人で手がけるケースの注意点や、作業時の判断基準といった参加者の抱える疑問について、1対1で答えられています。 プロジェクト事例～エンジニアの異なる3曲EP〜 各楽曲のエンジニアが異なるEPを事例としたマスタリング。曲ごとにレベル差や音色差がある際の分析とアプローチについて語られます。 また、ロックテイストの楽曲におけるローエンドの処理、曲間の繋ぎ方など、必見のプロの技を披露します。 プロジェクト事例～国内エンジニア提供楽曲1〜 国内のエンジニアから提供していただいたオーケストラ楽曲を、本人を前にしてマスタリング。プロジェクトの分析や実践を通して、元のミックスが持つサウンドを損なわず、いかに魅力を引き出すかというマスタリングについて解説します。 プロジェクト事例～国内エンジニア提供楽曲2〜 別の国内エンジニアから提供していただいた、ロックテイストの楽曲をマスタリングします。ミキシングの領域までメスを入れるマスタリング処理について解説します。 Closing Talk ミキシングとマスタリングの関係、ステムミックスに対する考え方、そしてJonathan Wynerから皆様に伝えたいメッセージが語られます。 期間限定配信を購入する ご購入者様にはVimeo Proでの期間限定配信URLをお送りさせていただきます。貴重な講義をお見逃しなく！

ロンドンにてボーカル処理に特化したツールを開発するSynchro Arts社から、その製品群の中心に位置するオールインワンなボーカル編集ソリューションRevoice Proの最新版、Revoice Pro 5がリリースとなりました！ ボーカルアライメント、ピッチ補正、ボーカルダブリングが可能な本製品は、ボーカル編集ツールのなかでも素早い操作感で自然な処理を実現することに力を入れたソフトウェアとして評価されています。 Revoice Pro 5の新機能 ◎最新のピッチ編集技術を搭載 ピッチ曲線を細かく変形させることが可能なシェイパーツール(Smart Shape Points)が新たに加わったほか、基礎となるピッチ/タイム/レベル編集機能も強化。 ◎SmartPitch ダブリングやハーモニーを合わせるタイミング、効果を維持する期間をインテリジェントに判断する機能により、作業時間を短縮。 ◎DAWとの連携を改善 スタンドアロンソフトウェアであるRevoice Pro 5ですが、DAWとの接続もさらにスムーズになりました。Revoice Linkプラグインを使用したDAWーRevoice間の信号の受け渡しのほか、ProTools専用機能としてQuick Match、Quick Doublerプラグインを用意。VSTプラグインとして利用し処理結果をすぐにDAW上に展開できます。ARAに対応したDAWではARA2互換を用いた連携も可能です。 Synchro Arts / Revoice Pro 5 価格：¥82,720 (本体価格：¥75,200) Rock oN eStoreで購入!>> ◎旧バージョンからの無償アップグレードも実施中 2023年6月12日以降にRevoice Pro 4をメーカー本国Webサイトにて登録した方は、Revoice Pro 5への無償アップグレードを申請できます。 無償アップグレードの申し込みや、ご自身が無償アップグレードの対象であるかどうか確認するには、下記リンクにてRevoice Pro 4の認証に用いたiLokアカウントのIDを入力後、Sendボタンをクリックしてください。 https://www.synchroarts.com/support/rvp5-free-upgrade プロフェッショナルスタジオツールの見積、ご相談はROCK ON PROまでご連絡を！

Text by Mixer CMや企業VPといった広告案件を数多く手がける大阪の老舗ポスト・プロダクション、株式会社三和映材社が本社ビル内にあるMAルーム『A2』をリニューアルした。長らく使用されてきたヤマハ DM2000はAvid S4に入れ替えられ、モニター・スピーカーはGenelec The Ones 8331Aに更新。システム的にはシンプルながら、8331AとPro Tools | MTRXはAESで接続されるなど、音質 / 使い勝手の両面で妥協のないMAルームに仕上げられている。今回のリニューアルのコンセプトと新機材の選定ポイントについて、株式会社三和映材社 ポストプロダクション部所属のサウンド・エンジニア、筒井靖氏に話を訊いた。 大阪の老舗ポスプロ：三和映材社 大阪・梅田から徒歩圏内、新御堂筋沿いにスタジオを構える三和映材社は、1971年（昭和46年）に設立された老舗のポストプロダクションだ。映画の街：京都で、撮影機材のレンタル会社として創業した同社は、間もなくビデオ機材や照明機器のレンタル業務も手がけるようになり、1980年代にはポストプロダクション事業もスタート。同社ポストプロダクション部所属の筒井靖氏によれば、1985年の本社ビル新設を機に、ポストプロダクション事業を本格化させるようになったという。 「本社ビルは、1階が機材レンタル、3階が撮影スタジオ、5階が映像編集室、6 階が映像編集室とMA ルーム、7階がレコーディング・スタジオという構成になっていて、撮影から映像編集、MA、さらには音楽制作に至るまで、映像コンテンツの制作がワン・ストップで完遂できてしまうのが大きな特色となっています。手がけている仕事は、CMや企業さんのPRが8〜9割を占めています。製品紹介や会社紹介のビデオですね。CMと言っても、昔はテレビがほとんどだったのですが、最近はWebが多くなっています。最近は自分たちで映像編集されるお客様も増えてきたので、MA やカラコレ、合成、フィニッシングだけを弊社に依頼されるパターンも増えていますね」 📷株式会社三和映材社 ポストプロダクション部　サウンド・エンジニア　筒井 靖 氏 本社ビル内の施設は、映像編集室が3部屋（Autodesk Flame ×2、Adobe Premiere Pro ×1）、MAルームが2部屋、レコーディング・スタジオが1部屋という構成で、その他に別館にもボーカル・ダビングなどに使用できるコンパクトなスタジオが用意されているとのこと。2部屋あるMAルームは、フラッグシップの『A1』が5.1chサラウンドに対応、今回リニューアルが実施された『A2』はステレオの部屋で、どちらも1985年、ビルが竣工したときに開設されたという。 「音響設計は、日東紡さん、現在の日本音響エンジニアリングさんにお願いしました。ルーム・アコースティックは基本開設時のままで、その後は痛んだファブリックを張り替えたくらいですね。機材に関しては、『A1』はAMEK AngelaとStuderの24トラック・マルチの組み合わせでスタートし、1993年に卓を7階のレコーディング・スタジオで使用していたSSL 4000Eに入れ替えました。現在の卓は2006年に導入したSSL C300で、かなり年季が入っていますが、今年に入ってからフル・メンテナンスしたので今のところ快調に動いています。 一方の『A2』は、当初は選曲効果の仕込みで使うような部屋だったので、最初はシグマのコンパクト・ミキサーが入っていたくらいでした。その後、『A1』に4000Eを入れたタイミングで、現在のDAWの先駆け的なシステムであるSSL Scenariaを導入し、本格的なMAルームとして運用し始めたんです。Scenariaは、関西一号機のような感じでしたが、映像もノンリニアで再生できる革新的なシステムでしたね。Avid Pro Toolsを導入したのは2006年のことで、『A1』と『A2』に同時に導入しました。『A2』のメイン・コンソールは引き続きScenariaで、Pro Toolsはエディターとして使うという感じでした。映像は、ソニーのDSR-DR1000というディスク・レコーダーを9pinでロックして再生するようになったのですが、あれはワーク上げしながら再生できる画期的なマシンでした。その後、いい加減Scenariaも限界がきたので、2010年にヤマハ DM2000に更新した経緯です。」 S4は使い慣れたARGOSY製デスクに収納 📷もともとはDM2000用として設置されていたARGOSY製のスタジオ・デスクをサイド・パネルを取り外すことで使用。今回導入したAvid S4がきれいに収められた。 そして今年5月、三和映材社はMAルーム『A2』のリニューアルを実施。Pro Tools周りを刷新し、オーディオ・インターフェースとしてAvid Pro Tools | MTRXを新たに導入、長らく使われてきたDM2000はAvid S4に更新された。筒井氏によれば、約2年ほど前にリニューアルの計画が持ち上がったという。 「一番のきっかけは、Pro Tools周りとDM2000の老朽化ですね。弊社の仕事は修正 / 改訂が多いので、どちらの部屋でも作業ができるように、Pro ToolsやOSのバージョンをある程度揃えるようにしているんです。しかし以前『A2』に入っていたMac Proがかなり古く、それが足枷になってPro Toolsをバージョン・アップできないという状態になっていたんですよ。せっかくPro Toolsは進化しているのに、互換性を考慮してバージョン・アップせず、その恩恵を享受しないというのはどうなんだろうと。それでDM2000もところどころ不具合が出ていたこともあり、約2年前からリニューアルを検討し始めました」 DM2000に替わる『A2』の新しいコントロール・センターとして選定されたのが、16フェーダーのS4だ。S4は、CSM×2、MTM×1、MAM×1というコンフィギュレーションとなっている。 「作業の中心となるPro Toolsが最も快適に使えるコンソールということを考え、最終的にS4を選定しました。DM2000やC300のようなスタンドアローン・コンソールには、何か“担保されている安心感”があって良いのですが（笑）、最近はPro Toolsがメインになっていましたので、もはやコンソールにこだわることもないのかなと。一時期はコンソールをミックス・バッファー的に使っていたこともあるのですが、次第にアウトボードすら使わなくなり、完全にPro Toolsミックスになっていましたからね。 ただ、唯一心配だったのがコミュニケーション機能とモニター・セクションだったんです。以前、ICON D-Controlシステムで作られたセッションを貰ったときに、モニターを作るためのバスがずらっと並んでいたことがあって、そういった部分までPro Toolsで作らなければならないのはややこしいなと（笑）。しかしPro Tools | MTRXの登場によって、コミュニケーションとモニター・コントロールというコンソールの重要な機能をPro Toolsとは切り離して実現できるようになり、これだったらコントロール・サーフェスでもいいかなと思ったんです。Pro Toolsで行うのは純粋な音づくりだけで、環境づくりはPro Tools | MTRXがやってくれる。今回のシステムを構築する上では、Pro Tools | MTRXの存在が大きかったですね。 コントロール・サーフェスを導入するにあたり、S6やS1という選択肢もあったのですが、最終的にS4を導入することにしました。Dolby AtmosスタジオであればS6がマストだと思うのですが、ここはステレオの部屋ですし、機能的にそこまでは必要ありません。ただ、この部屋にはクライアントさんもいらっしゃるので、ホーム・スタジオのような見栄えはどうだろうと思い（笑）、S1ではなくS4を選定しました」 📷長らく使われてきたDM2000はAvid S4に更新 S4は、ARGOSY製のスタジオ・デスクに上手く収められている。このデスクは以前、DM2000用を収納して使用していたものとのことで、サイド・パネルを取り外すことで、きれいにS4が収まったという。 「予算の問題もありましたし、S4を設置するデスクをどうするか、ずっと悩んでいたんです。しかしあるときふと、DM2000のデスクにS4が収まるかもしれないと思って。実際、板を1枚抜いて、少しズラすだけできれいに収まりました。奥行きや高さは微妙に合わなかったのですが、そういった問題はコーナンで買ってきた板を敷き詰めることでクリアして（笑）。このARGOSYのデスクは、手前のパーム・レストが大きくて作業がしやすく、とても気に入っています。Macのキーボードも余裕を持って置くことができますしね。 S4の構成に関しては、8フェーダーだと頻繁に切り替えなければならないので、最低16フェーダーというのは最初から考えていたことです。ディスプレイ・モジュールは付けようか悩んだのですが、あれを入れるとPro Toolsのディスプレイを傍に置かなければなりませんし、最終的には無しとしました。各モジュールの配置は、16本のフェーダーに関しては分散させずに集約し、右側がトランスポート・コントロール、左側がフェーダーという隣の部屋のC300のレイアウトを踏襲しています」 📷システムの環境構築に大きく貢献したというAvid Pro Tools | MTRX。 『A2』のPro Toolsは1台で、Intel Xeonを積んだMac ProにHDXカードを1枚装着したシステム。オーディオ・インターフェースとなるPro Tools | MTRXも、ADカードとDAカードが1枚ずつのミニマムな構成で、MADIカードやSPQカードなどは装着していないという。 「音響補正はGenelecの『GLM』でやっているので、SPQカードが入っていない初代のPro Tools | MTRXがちょうど良いスペックでした。VMC-102のようなモニター・コントローラーを導入しなかったのは、ここはステレオのスタジオなので、複雑なモニター・マトリクスが必要ないからです。その代わり今回、カフをスタジオイクイプメント製の新しいものに入れ替えました。映像はPro Toolsのビデオ・トラックで再生し、Blackmagic Design DeckLink 4K Extremeで出力しています。Pro Toolsの現行バージョンは、いろいろなビデオ・フォーマットを再生できるので、ビデオ・トラックでもまったく不自由はありません。2面あるディスプレイは、単にミラーリングしているだけで、右側でアシスタントが編集したものを、左側のぼくがバランスを取るという役割分担になっています。それと今回、ROCK ON PROさんからのご提案でUmbrella CompanyのThe Fader Controlを導入したのですが、これが入力段にあるだけでコンソールのように録音できるので助かっています。録りのレベルも柔軟に調整することができますし、とても気に入っている機材です」 📷S4の脇に備えられたのはUmbrella Company / The Fader Controlだ。 8331AとPro Tools | MTRXをデジタルで接続 今回のリニューアルでは、ニア・フィールド・スピーカーも更新。長らく使用されてきたGenelec 8030AがThe Ones 8331Aにリプレースされた。筒井氏によれば、8331AとPro Tools | MTRXは、AESでデジタル接続されているという。 「ニア・フィールド・スピーカーは、以前はヤマハ NS-10Mを使用していたのですが、2006年にScenariaを使うのを止めたタイミングでGenelecに入れ替えました。Genelecのスピーカーは、聴き心地の良さと、スタジオ・モニターとしての分かりやすさの両方を兼ね備えているところが気に入っています。 今回、The Onesシリーズを導入したのは、別館のレコーディング・スタジオで8331A を使用していて、何度かこの部屋で試聴してみたところ、もの凄く良かったからです。なのでスピーカーに関しては、スタジオのリニューアルを検討し始めたときから、絶対に8331Aにしようと考えていました。8331Aは、8030Aよりも定位がさらにしっかりして、音の粒立ちが良くなったような気がしますね。それと同軸設計のスピーカーではあるのですが、サービス・エリアの狭さを感じないところも良いなと思っています。同軸スピーカー特有の、サービス・エリアを外れた途端に音がもやっとしてしまう感じがないというか。もちろん『GLM』も使用していて、あの機能を使うと“しっかり調整されている”という安心感がありますね（笑）。『GLM』は、左右同一のEQか個別のEQが選べますが、両方試してみたんですけど、今は左右同一のEQで使っています。 今回、8331AとPro Tools | MTRXをデジタルで接続したのは、余計なものを挟まずにピュアな音にこだわりたかったからです。隣の部屋も、C300からヤマハ DME24Nを経由して、Genelecにデジタルで接続しているのですが、その方が安定している印象があります」 今年5月にリニューアル工事が完了したという新生『A2』。完成翌日からフル稼働しているとのことで、その仕上がりにはとても満足しているという。 「皆さんのおかげで、イメージどおりのスタジオが実現できたと大変満足しています。でも、まだ改善の余地が残っていると思うので、さらに使いやすいスタジオになるように、細かい部分を追い込んでいきたいですね。新しいS4に関しては、HUIモードのDM2000とは違ってPro Toolsに直接触れているような感触があります。画面上のフェーダーがそのまま物理フェーダーになったような感覚というか。それとアシスタントがナレーションのノイズを切りながら、こちらではEQを触ったり、2マンでのパラレル作業がとてもやりやすくなりました。今回は思い切ることができませんでしたが、イマーシブ・オーディオにも興味があるので、今後チャンスがあれば挑戦してみたいと思っています。」   ＊ProceedMagazine2023-2024号より転載