映画のダビングとテレビにおけるMAは、同じくコンテンツ制作における音声の最終仕上げの段階となるが似て非なるもの。システム的な違いではなく、音響的な部分や視聴環境に求められる事柄の差異となると奥深く、全容を把握するためには整理整頓が必要だ。ここでは映画音響におけるXカーブ、センタースピーカー、ウォールサラウンド、フィルムに対するサウンドトラックといった、様々な特殊要素を技術的な側面から紐解いていきたい。 MA、ダビング、空間の違い テレビの番組制作のためのMA室、昨今では配信番組など映像に音声を付けて仕上げる幅広い用途で活用されるスタジオだ。ここに求められるファクターは、音の正確性、解像度ということになるだろう。制作されたコンテンツはどのような環境で視聴されるかはわからないため、作品として100点満点の解答はないとも言えるのだが、そんな中でもMA室はリファレンスとなる環境であることが求められる。できる限り正確な音の再生を行うために、周波数特性、音の立ち上がり、強弱の再現、それらを実現するための吸音処理や反射音のコントロールなどを行い、音響設計をしっかりと行った環境を作り上げ、そこで作業を行うこととなる。 それでは、映画音響の仕上げに使われるダビングステージはどうだろうか？映画館での上映を前提に音響の仕上げが行われるダビングステージ。この空間に求められる要素は、どんな映画館で上映されたとしても再現がしっかりと行われるサウンド、ということになるだろう。映画館には上映用の規定があり、音圧に関しては-20dBfs = 85SPLという規定となる。そして、スクリーンの裏に設置されるL,C,R chのスピーカーに対しては、Xカーブと呼ばれる周波数特性に関わるカーブが存在する。ダビングステージはこれらを再現したスタジオであることが求められる。 また、映画館という大空間での再生を前提とするため、大空間での再生の再現というのも重要だ。MA室であれば、遠くても3ｍ程度に設置されるスピーカーが、ダビングステージでは大きな部屋ともなると10mもの距離になる。そして、部屋が広いということは、直接音と間接音とのバランスがニアフィールドとは明らかに違った環境となる。ニアフィールドであれば、直接音が支配的にはなるが、10mも離れたスピーカーでは間接音も含めてその空間のサウンドになることはご想像いただけるだろう。 とはいえ、映画館ごとに間接音の状況は異なる。ダビングステージとしての最適解は、大空間らしいサウンドを保ちつつ、解像度、レスポンス、特性などの担保を行うという、相反した要素をはらむものになる。間接音があるということは、周波数や位相に対しての乱れが必然的に生まれる。リフレクションが加わるということはそういうことだ。ルーム・リバーブ的な要素が含まれると想像いただければイメージしやすいだろうか。その具合の調整がまさに音響設計の腕の見せどころだろう。スピーカーから飛び出したあとの音響建築的な部分での話になるため、機器の電気的な調整だけでは賄いきれないところ。まとめて言い換えれば、この間接音のコントロールがダビングステージのサウンドにおいて重要になるということだ。 Xカーブに合わせた空間調整 小空間で仕込んだ音を、大空間で再生したときに生じる差異。特に高域の特性の変化に関しては100年前にトーキーから光学録音へと映画が進化したころから問題視されている。アカデミーカーブ、Xカーブと言われるものが、まさにそれへ対処するために生み出されたものである。SMPTE ST-202としてその後標準化されるのだが、これらのカーブの求めるところとしては、測定機での周波数特性と聴感上の周波数特性を合わせるということがそのスタート地点にある。 この映画館における音響特性に関する研究は、まさにJBLとDolbyの歴史そのものでもある。再生機器側の性能向上、収録されるマスター音源のテクノロジー、それらの相互に及ぼしあう影響を、これまでの作品の再生とこれから生み出される作品の再生それぞれに対して最適なものとする100年に渡って継続されてきた歴史であり、この部分も興味深いストーリが数多く詰まっている。中でもDolbyの果たす役割は大きく、ノイズリダクションに始まり、フォーマットの進化、マスター音源の進化など、必然性を持って映画のサウンドフォーマットが形作られ継承されている。 スクリーンの透過特性（スクリーンの裏に置かれたスピーカーの高域成分は、サウンドスクリーンだとしても高域減衰が生じる）、低域よりも高域のほうが距離減衰量が大きいことによって、スピーカーから視聴位置が遠いために生じる高域減衰、空間が広いため間接音による干渉などにより生じる高域減衰。様々な要素によりダビングステージの容積に起因する高域減衰というものは、一般的なスタジオと比較しても多く生じる傾向にある。これは、映画館においても同様であり、その再現を求められるダビングステージでも同じように特性の変化が生まれる。 ダビングステージのスイートスポットにおける特性を測れば、当たり前のように高域の減衰した特性が出現する。しかし、これを電気的にフラットにしようとすることは間違いである。なぜなら、直接音に関してはスクリーンの透過特性、距離減衰の影響は受けるものの、ある程度フラットな特性が担保されているためである。反射音、間接音に起因する高域減衰（位相干渉等によるもの）を含めた特性をもとにフラットな特性を狙ってしまうと、結果的に高域が持ち上がった特性を作ることになってしまう。冒頭でも述べたように、大空間における直接音と間接音のバランスに依っており、大空間になればなるほど間接音の比重が大きくなり、高域が下がってくるということである。 お気付きかもしれないが、スイートスポットにおけるフラットな特性を電気的に補正して作ってしまうと、直接音としては高域の持ち上がった特性になるということである。これは、スイートスポットを離れた、特にスクリーンに近い位置での視聴時に顕著となる。直接音が支配的であり、高域の持ち上がったサウンドをダイレクトに聴いてしまうため、視聴体験に大きな影響を及ぼすことになる。 このような高域の持ち上がった特性とならないように、高域をロールオフしたターゲットカーブを設定し、それに合わせた音響調整を行うようにするのが、Xカーブに合わせた調整ということになる。厳密には劇場の座席数に応じたターゲットとなる周波数特性のカーブが設定されており、座席数の少ないものでは高域の減衰量が少なく、多くなれば減衰量が大きくなる、そのようなターゲットとなる特性が提示されている。 これらのターゲットカーブに関しては、ぴったりに周波数特性を合わせ込むということではなく、スピーカー単体としてフラットな特性で出力した際に、スクリーンや部屋などの影響を受けた上でターゲットカーブに収まっているかどうかを確認するところがあくまでもスタートポイントである。言い換えれば、許容誤差の範囲内に収まっているのであれば、それは想定通りの結果であり、それ以上の補正を行う必要はないということでもある。 小空間における映画作品の仕上げに関しては各所ご意見もあるところだろう。大空間における音響再現が行えていないということは確かにあり、それによって再現性が低いというご意見ももっともである。しかし、上記のようにXカーブの成立を紐解いて見ていくと、フラットな特性で作られた音源が空間の大小にかかわらず、ある一定の聴こえ方をするためのターゲットカーブ、とまとめられる。その視点から考えれば、フラットな特性を持ったスタジオで仕上げられた作品であれば、大空間に持っていったとしても一定の基準内での聴こえ方が担保されているので問題ないとも捉えることができる。 ただし、スクリーンの透過特性という物理的なフィルター分に関しては、やはり考慮する必要があると筆者は考えているが、どちらの意見も間違いではないし、ダビングステージといっても数多の映画館すべての再現となるわけではない。完璧な答えを得ることは難しいが、プロフェッショナルの仕事としてどこまでの再現を求めるのかという尺度になるのだろう。そして、これらのことを理解していれば、より良い作品、そしてバランスを作ることができるということでもある。 100年以上の歴史から、映画の音響に関するセオリーはできあがっている。こちらのほうが良いと言っても、一朝一夕に変わることができない過去との互換性や、大空間での平均化された視聴体験に対しての担保など要素を多彩に含んだテクノロジーの結晶体である。だからこそ映画というエンターテイメントのフォーマットは普遍的なものとして歴史を超えて受け継がれ、エンターテイメントの一つの形として存在し続けている。 映画の必須要素、センタースピーカー 次はセンタースピーカーについてを取り上げる。センタースピーカーはITU基準の5.1chにもあるので、それとは何が違うのかということからお話を進めたい。 映画におけるセンタースピーカーは、映画のサウンドトラックが登場した当初から存在する。その当時はモノラル再生環境、センタースピーカー1本からのスタートしたためである。映画館におけるセンタースピーカーが非常に重要であることは、ニアフィールドでのステレオミックスを中心に行っていると、なかなか気が付かないかもしれない。ステレオ作品であれば、センター定位はファントム・センターとして形作られる。しかし、映画館での視聴を想像して欲しい。きっちりとL,Rチャンネルのスピーカーの中心線に座ることができればよいが、1席でも左右にズレてしまうとファントムで作ったセンター定位はズレてしまう。 ハード・スピーカーでのセンターチャンネルがあることで、劇場内どの席からでもスクリーン中央からのセンター定位を感じることができる。これが劇場におけるセンタースピーカーの重要性のほぼすべてと言っても過言ではない。そのため、映画サウンドトラックの進化の歴史は、モノラルの次は3ch（L,C,R ch）、そして初のサラウンドであるアナログ・マトリクス・エンコードを活用したDolby SR（L,C,R + Sround）、そしてDolby Digital （5.1ch）、Dolby Atmosへと進化している。順を追って見ていくと、センターチャンネルを中心に左右へ広がっていったということがおわかりいただけるのではないだろうか。 このようなことから、映画においてセリフの基本はハードセンターである。よほどのことがない限りこのセオリーを外すことはない。画面に二人登場人物がいるので少し左右にパンを振って、ということを思いつくかもしれないが、前述の通りでファントム定位を使用すると劇場に足を運んだユーザーは着席する座席の位置によって定位が変わってしまう。 そうであれば、やはりファントムではなくハードセンターで再生をする。これは、映画における普遍的なものとして受け継がれている。Dolby Atmosになりオブジェクトという新しい技術が採用され、ギミックとして左右の壁面からも点音源として再生を行うということが可能となり、これを活用した作品も見受けられるが、ストーリーテリングを行うダイアログに関しては、やはりハードセンターは外せない。これまでのチャンネルベース・ミキシングの手法を踏襲したうえで、オブジェクト・ミックスがあるというDolbyの判断は正しいと感じている。劇場での再生を念頭においたミックスだからこその要素となるわけだ。 皆さんは、そのセンターチャンネルがどこに設置されているかご存知だろうか。スクリーンの裏にあるため通常は目にすることのないスピーカーではあるが、その名の通りスクリーンのちょうど中心に設置されている。高さ方向としては、スピーカーの音響軸を高さ方向に3等分した上端から1/3の位置というのが設置基準である。高さ方向に関しては素直にスクリーンの中央とイメージしてしまうところかもしれない。なぜ1/3になったのかという理由を解説している文献を探すことはできなかったのだが、すべての客席に対して音を届けるために高さが必要であったとか、サラウンドスピーカーとの高さを揃えようと考えるとこれくらいがちょうどいいなど様々な推測がある。 ちなみにではあるが、サラウンドスピーカーはスクリーンバックのL,C,Rchと音響軸的に平面に収まるように設置されている。壁面のサラウンドスピーカーの並びをそのまま伸ばしたあたりに、スクリーンバックのスピーカーの音響軸があるということだ。逆に言えば、壁面のサラウンドスピーカーの設置位置は、スクリーンサイズによって上下するということでもある。スクリーンが大きければ音響軸は高くなり、サラウンドスピーカーアレイの設置位置も高くなるということだ。 ウォール・サラウンド もうひとつ、ITU 5.1chとの大きな違いがサラウンドチャンネルに関してだ。ITUでは点音源での再生となるサラウンドチャンネルが、シネマフォーマットではウォール・サラウンドアレイと呼ばれる壁面に設置された複数のスピーカーで再生されることとなる。デフューズ・サラウンドとも呼ばれるこのシステムは、やはり劇場でどの座席であっても一定のサラウンド感を感じられるように、という意図のもとにその設置が考えられている。 しかし、面で再生されるこのサラウンドチャンネルは定位感のある再生には不向きであり、Dolby Digitalまでの作品ではもっぱら環境音や音楽のリバーブなどの再生に活用されていた。もちろん、これは空間を囲むという意味では大きな効果があり、没入感を高めるための仕組みとしては大きな成功を収めている。Dolby Digital以前のSRではマトリクス・エンコードの特性上、正面に対して位相差を持ったサウンドしか配置をすることができず、まさに音を後方にこぼすといったことしかできなかったが、Dolby Digitalになりようやくチャンネルがディスクリートとなり、イメージした音がそこに入れられるようになったという技術的な進化も大きい。 さらに、Dolby Atmosではオブジェクトが使用できるようになり、点音源としてのサラウンド・チャンネルの活用が可能となった。この進化は大きく、ウォールで再生するベッドチャンネルと点音源で再生するオブジェクト・チャンネルを使い分けることで、音による画面外の表現が幅広く行えるようになった。スタジオ設計側としては、サラウンドも全チャンネルフラットにフルレンジの再生を求められることとなり、サラウンドスピーカーの選定において従来とは異なるノウハウが求められるようにもなってきている。再生環境として求められるスペックが増えるということは、逆説的には再生できる表現の可能性が広がったということでもある。これは進化であり大いに歓迎すべきポイントである。 フィルムに対するサウンドトラック これらの映画音響の歴史は、まさにサウンドトラックの進化の歴史そのものでもあり、互換性が考えられながら新しいものへと連なっている。フィルムを上映して映像だけを楽しむサイレント映画から、それにレコードを同時に再生することで音を付け加えるという試みへと進化するが、まったく同期がとられていないため、当時は雰囲気として音楽を流す程度といったことが主流だったそうだ。 また、当時は活動写真弁士と呼ばれる映画に対して解説を加える解説者がいた。少し脱線するが、活動弁士という文化は日本独自のもの。海外ではテキストで状況説明を加えることで、映像同士に連続性をもたせることでレコードでの音楽再生のみというものが主流だった。しかし、日本では映画以前より人形浄瑠璃における太夫と三味線や、歌舞伎における出語りなど、口頭で場面の解説を加える、今風に言えば解説ナレーションの文化があった。もちろん、落語に代表される話芸の文化が盛んだったこともこのバックボーンにはあったのだろう。当初は、幕間の場繋ぎとしての解説者だったものが、上映中にもそれを盛り上げるための語り部となり、独自の進化を遂げたというのは興味深いところである。 フィルムで上映される映像と音声の記録されたレコードなどの媒体を同期するということは当時の技術では難しく、いくつものテクノロジーが発明されては消えていくということを繰り返していた。フィルム上にサウンドトラックを焼き付けるというサウンド・オン・フィルム。具体的には、光学録音された音声トラックを映像フィルムに焼き付けるという手法により技術革新を迎えるのだが、光学録音自体の特許登録がなされた1907年から、ハリウッドメジャーが共通フォーマットとして互換性を持ったサウンド・オン・フィルム技術を採用する1927年までに、なんと20年もの歳月がかかっている。その間、レコード等の録音媒体を使用した同期再生のチャレンジも続けられたが、確固たる実績となる技術へとは発展しなかった。サウンド・オン・フィルムの光学録音技術は、映画がデジタル化されDCP（Digital Cinema Package）でのデータ上映になるまでのフィルム上映では普通に使われ続けていくこととなる。 無音のサイレント映画に対してトーキー映画と言われる、映画に音をつけるという技術は瞬く間に普及することになる。1927年にハリウッドで採用されたということは前述の通りだが、その移行は早く、ハリウッドで制作された最後のサイレント映画が1929年ということからも、たったの2年間で時代の主流を奪っている。日本国内は活動弁士という独自の文化があったため、1938年になっても国内制作の1/3の映画はサイレントのままであったということだ。活動弁士の職を奪うということもあるが、贔屓の活動弁士による上映を見るため（聴くため）に劇場に足を運ぶということもあったということだ。今となっては想像することしかできないが、日本における最初期の映画とは人形浄瑠璃などの視覚的なエンターテイメントがフィルムになったという感覚だったのではないだろうか。 トーキー映画が黎明期を迎えてからのサウンドトラックの歴史は、まさに光学録音の歴史と言える。光学録音とは今日DAWなどで表示される波形をフィルムに焼き付けるというものだ。非常に細いスリットに光を当ててその記録を行うというのがその始まりだ。 光の強弱はまさに音の強弱であり、電気信号に変換された音声の強弱を光としてフィルム上に記録するということになる。しかし、ノイズや周りへのこぼれ（光なので屈折や解析などで周辺に溢れてしまう）、高域再生不足、様々な問題に直面し、それを乗り越えるノイズリダクションや、多チャンネル化の技術となっていく。光学録音に対して大きくは、ノイズの低減と高域再生特性の改善がそのテーマとして、様々な方式が出現しては消えていくということを繰り返す。それと並行して磁気記録技術が確立され、映像フィルムに磁気を塗布し、そこにサウンドトラックを収録するということも行われた。これは1950年代頃から70年代にかけてであり、Cinerama、Cinema Scopeといったものがその代表である。フロント3ch、サラウンド1chという仕様が一般的であった。 Dolby Atmosへの道筋 このような様々な技術や規格が乱立する中で、業界の標準となり今でも活躍をしているのがDolbyである。ノイズリダクション技術が世界的に認められ、映画の光学録音の収録などでも活用されていたDolby。1976年に開発されたDolby Stereoはマトリクス・エンコードを活用した2chのサウンドトラックでフロント3ch、サラウンド1ch仕様の4chの再生を可能とする技術として瞬く間に世界の標準フォーマットとなる。少しややこしいのだが、Dolby Stereoは2ch音声の技術ではなく、マトリクス・エンコードされた4chサラウンドの技術である。2trの音声トラックの収録であったことからStereoと名乗ったのだろうが、今となっては少し誤解を招く名称である。 このDolby Stereoを世界中が注目するようになるきっかけとなった作品は「スター・ウォーズ エピソード 4 / 新たなる希望」である。このDolby Stereoの特徴となるのが、エンコードされた2chの音声トラックは、そのまま2chステレオで再生しても違和感なく聴くことができるという点。後方互換性を備えたフォーマットであったということは特筆すべきところだ。しかし、そのマトリクス・エンコードの特性から、サラウンドチャンネルに低域成分を加えることはできず、ディレイ処理もエンコード時に加わるため輪郭のあるはっきりとした音をサラウンドに配置することができなかった。とはいえ、このDolby StereoはDolby SR（Spectral Recording）として音響特性を改善させ、多くの映画館で採用されたまさに80年代の業界標準とも言えるフォーマットである。 アナログ時代の真打ちであるDolby Stereoの次の世代は、フィルムにデジタルデータを焼き付けることでその再生を行ったDolby Digitalの登場を待つこととなる。1992年に登場したDolby Digitalは圧縮された5.1chのディスクリート音声をフィルムに焼き付けつけるフォーマットである。しかも、Dolby Stereoの光学2trの音声トラックはそのままに、追加でのデータの焼き込みを可能としている。図版を見ると、パーフォレーションの隙間にQRコードのような図形データとして符号化されたものが書き込まれている。これを読み込み、5.1chの音声を取り出すフォーマットである。 Dolby Stereoの上映館でもDolby Digital上映館でも同一のフィルムで上映できるため、フィルム上映における標準フォーマットとして今日に至るまで標準フォーマットとして採用が続いている。映画館の5.1ch再生のスクリーンは、そのすべてがこのDolby Digitalでの上映と思って差し支えない。もちろん、1990年代にはそれに対抗するフォーマットとして非圧縮の5.1chで高音質を特徴としたDTS、大型スクリーン向けにフロントのチャンネル数を5chとした7.1chサラウンドのSDDS（Sony Dynamic Digital Sound）があった。残念ながら、DTSもSDDSも映画館向けのフォーマットとしては生き残ることができなかった。DTSに関しては、DTS-Xとしてイマーシブを引っ提げて再び映画館に戻ってくる動きもあるのでここは要チェックである。 2000年代半ばに、ネットやコンピューター技術の進化に合わせて映画館での上映が物理的なフィルムから、DCP（Digital Cinema Package）と呼ばれるデータでの上映に切り替わった。現在でも少ないとはいえフィルムでの上映を行っている劇場もあり、やはりフィルムの需要がゼロになったわけではなくDolby Digitalでの制作を行うことが今でも続けられているのだが、DCPであればフィルム上にサウンドトラックを記録するといった物理的な制約もなくなり、ほぼすべてがデータでの上映になっていると言っていい状況だ。 そして、DCPになったからこそ生まれたのが、データ容量が大きいDolby Atmosというフォーマットである。Blu-rayや配信ではDolby True-HDと呼ばれる技術により圧縮が行われているが、映画におけるDolby Atmos Cinemaは、Rendererで収録された最大128chのデータがそのまま収録され、Dolbyのフォーマットとしては初となる非圧縮での劇場上映を実現している。 まだまだ、歴史を紐解くと他のファクターも存在する映画音響に関する様々な特殊要素。ここではその代表とも言えるXカーブ、センタースピーカー、ウォールサラウンド、フィルムに対するサウンドトラックに触れたが、それらすべては大空間において座席に着席して視聴しているすべてのユーザーへより良い音響を届けるために考えられたものであるということを忘れてはならない。 スイートスポットでの視聴はあくまでも制作においての判断を行う場所であり、そこを離れても意図した音響設計が一定以上で再現できる環境構築のために100年の歳月が掛けられたノウハウである。映画の制作に携わることがなければなかなか足を踏み入れることのないダビングステージや映画の音響制作。そこでの考え方や、ノウハウは興味深いものが数多くある。今回の解説が映画音響以外でもサウンドに関わる方にとって何らかの刺激となれば幸いである。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

Pro Tools MTRX II / MTRX Studioのドライバーでありモニターセクションを司るDADmanの最新バージョンv5.8.0.8がリリースされています。 MTRX II用の新機能「Control | Pack」 手動コマンドもしくは入力信号をトリガーとしたオートスイッチングによりMTRX IIのルーティングを切り替える新機能「Control | Pack」が追加されました。 最大256の入力ソースを256の出力へとマッピングするルーティング・プリセットを4レイヤー設定することができ、マニュアル操作もしくはMTRXのInputでの信号検出によりレイヤー切り替えが可能。さらにその設定を32セットまで作成できます。レイヤーの切り替えは1オーディオサンプル内に収まるため、これまで以上に安定かつ柔軟なシステム構成が可能となるでしょう。 機能を有効にするとDADman UI上にルーティング・プリセット・ウィンドウが追加されます。ここでボタンでのレイヤー切り替えやレイヤーに設定されたトリガー信号のステータス確認、ソースとして使用している全チャンネルを対象としたリアルタイムPPMメーターが表示されます。 Control｜Packの設定は上のようなRouting Presetsウィンドウで行います。 設定は大きく以下の4ステップとなっています。 1. 設定する MTRX II ユニットの選択 2. ルーティングプリセットの追加 3. トリガーによるオートメーションの設定 4. 入出力チャンネルの選択 画面の見方として、Source Set 1~4 が各レイヤーを意味し、それぞれのトリガー、入出力チャンネル設定が縦割りで並んでいるのがわかるでしょうか。 トリガーの優先順位も設定でき、それぞれトリガーソースも最大4つまで設定が可能。トリガーとしてはMTRX IIの全入力チャンネルに実装されている信号検出部が活用される。もちろんトリガーに指定された入力も通常使用可能です。 MOM-BASEを用いたモニタープロファイル切り替えにも似ていますが、MOMが1台のMTRX IIのみの操作に対して、各ユニットに設定が保存されるControl｜Packはおり多くのMTRX IIをDADmanで管理できます。 ・Signal Generators MTRX IIに搭載されていた2種類のジェネレーター機能が解禁。 正弦波パイロットトーン・ジェネレーターは、信号レベル-60dB～0dBFS、周波数は20Hz～20kHzの範囲で設定できる。 もう1つのAE6信号用ジェネレーターは、16進数値0xAE6のバイナリ反復信号を送出。 これらは内部マトリクスのソースとして使用でき、任意の出力へルーティングが可能となっている。 Control | Pack機能のより詳しい内容は、MTRX II Guide, Chapter 9をご参照ください。 またその他のバグフィックス等についてはv5.8.0.8リリースノートをご参照ください。 Control | Pack 機能の利用には、以下のDADmanソフトウェア及びMTRX IIファームウェアが必要です ・DADMan v5.8.0.8 (Mac/Win) ・MTRX II Firmware 1.1.0.3 現代スタジオシステムの中核を為すMTRX IIがさらに強化となりました。TB3モジュールによりいまやHDXシステムの枠組みさえ飛び出してあらゆるシステムを可能にするMTRX IIを使いこなしましょう！システム構築のご相談はROCK ON PROまで！

映画の音を構成する要素は大きくDialogue(台詞）、Music(音楽)、Effect(効果音）の3つに分類される。それぞれの要素を録音技師、作曲家や音楽プロデューサー、効果音によるサウンドデザインを行う音響効果、フォーリーといったプロフェッショナルが担当し、1本の映画における音を作り上げる。今回はなかでも劇伴制作に焦点を当て、映画音楽をはじめとした劇伴制作を手がける東映音楽出版株式会社のエンジニア、本谷侑紀氏に制作の流れについて解説いただいた。劇伴制作という仕事はどういったものかという基本的な部分から、劇伴という音楽ならではの制作ポイント、近年の潮流といった内容について制作ワークフローとともにいま一度紐解いていこう。 1：制作依頼 劇伴制作とひとくちに言っても任される範囲は現場によって様々だ。レコーディングエンジニアとしてのみ参加する場合もあれば、音楽プロデューサーとして方向性を決める段階からダビングまで一貫して制作に関わるケースもある。どの段階から制作に参加するか、というのは基本的に音楽制作の枠組みが決まったタイミングで制作が依頼される。というのも、エンジニアとしての依頼は作曲家からの指名で決まることが多い。本谷氏の場合、東映音楽出版に所属する制作エンジニアとして自社作品か外部作品なのかでも関わり方は変化してくるという。社内外で制作・エンジニアとして依頼がある場合や、自社作品の場合は制作依頼を出す立場に回ることもあるそうだ。 また、既成曲（劇中曲）の有無も制作工程に影響してくる。既成曲が無い作品の場合は、現場に作曲家とともに出向くこともあるが、本格的に始動するのは撮影が終わり、オールラッシュ（映像編集において尺やカットが確定した段階）の後からとなる。シーンの尺が決まっていないことには場面に合わせて作曲することもできない。ただし、現場によってはメインテーマなど一部を編集前に制作し、監督が編集を行う際のイメージを手助けするものとして使用されることもある。 一方で既成曲が多い場合、例えばライブシーンがある作品などではプレスコ（プレスコアリング：先に制作されたセリフや音楽に合わせての撮影）となるため、プロジェクトの脚本段階などと並行して音楽が発注され、プレスコ用に編集された上で撮影時に使用される。ここでの制作はあくまでプレスコ用の音源であり、そこからライブシーンでの歓声などが足されるなどの再編集が行われ実際に使用する音源となるのだ。劇中曲の場合は歌モノも多く、そういった場合は劇伴チームとは別の制作チームが立てられることが多い。 2：劇伴プランの設計 オールラッシュが終わりシーンの尺が決定した段階で、「線引き」と呼ばれる打ち合わせに入る。作曲家、監督やプロデューサーといった制作陣とともにどのシーンに音楽を使用するかを決めていく作業だ。この段階で全体の曲数と、曲調の明暗や盛り上げるポイントといったおおまかな曲の方向性を設計していく。監督が編集段階で音楽を入れたい箇所に仮の楽曲を挿入しているケースもあるとのことだ。映画1本のうち劇伴の占める割合については、もちろん作品にもよるが2時間の実写ドラマの場合大体40~50分尺、曲数にして20~25曲あたりが平均だという。 3：作曲 作品に必要な音楽が決まったところで、作曲家による作曲期間に突入する。期間にして約1〜2ヶ月ほど、その中で数曲ずつを監督・制作陣と確認しながらデモを完成させていく。楽曲チェックは少ない映画でも2~3回は繰り返される。作曲に取り掛かる順番は、まずメインテーマとなる曲を作り、次にそのアレンジバージョンを数パターン、その後作品の時系列順に制作していかれることが多いそうだ。作曲期間もエンジニア的な観点からストリングスの最適なサイズや、生録音かシンセ音源かといった音色の提案・判断などを行っていく。 4：レコーディング 作曲の工程が完了すると、譜面作成を経てレコーディングにとりかかる。譜面作成は、作曲家が書いた楽譜の清書やパート譜の作成を行う専門職である写譜屋の仕事だ。劇伴のレコーディングは読者もイメージされている通り、ストリングス、ブラス、木管が多い。数日というレコーディング日程で数十曲にわたる楽曲を録り終えるためにも、とにかくスムーズな進行が肝となる。 ここで本谷氏が実際に行なっているレコーディングのテクニックを紹介する。それは2種類の異なる色合いのマイクを立てておくというもの。5.1chや7.1chサラウンド用のオフマイクセットが基本となるのだが、そこにLRをもう2本追加することによってミックス時にLR＋サラウンドワイドなど組み合わせの選択肢が広がる。オンマイクに関してもスタジオ定番のNeumann U 67やU 87に加えて最近はリボンマイク Samar Audio Design VL37をよく使うとのこと。限られたレコーディング時間の中でもミックス時の可能性を確保し、より作品に合致した楽曲を仕上げるための工夫だ。また万が一メインのRECが不調だった時のための保険の意味もあるという。 使用するスタジオは予算、編成のサイズ、響きを出したいか抑えたいか、といった観点から作曲家と相談して決めていく。少ない人数でよく響かせたいならあのスタジオ、8型が入るのはこのスタジオといったように様々なスタジオの特徴を把握していることがもちろん前提となる。 コラム 弦の編成の表し方 「6型」や「8型」とは何でしょうか？これは弦楽器の編成を表す際に使われる用語です。ストリングスの基本構成は1st Violin、2nd Violin、Viola、Cello、Contrabassの5パート。型の数字は1st Violinの人数を表し、そこからパートの音域が低くなるごとに2人(1プルトとも言う)ずつ減らしていくのが基本のパターンです。例えば8型だと以下のとおり。 1st Violin：8人（4プルト） / 2nd Violin：6人（3プルト） / Viola：4人（2プルト） / Cello：4人（2プルト） / Contrabass：2人（1プルト） これを別の言い方としてパート順に「86442」と呼ぶこともあります。他にも「弦カル」はカルテット（Violin 2人、Viola 1人、Cello 1人）「ダブカル」はダブルカルテット（カルテットの倍の編成）の意味。さらに、大規模なオーケストラでは木・金管、打楽器を含めた1管、2管という編成も存在します。別のジャンルではドラム、ギター、ベース、キーボードの編成を4リズムと言ったりもしますよね。これらは必要なスタジオの広さの指標として使われる用語でもあります。 5：トラックダウン レコーディングが終了するとすぐにミックス、トラックダウン（TD）の作業がスタートする。録音素材のノイズリダクションに始まり、EQ、コンプといったミキシングからサラウンドパンニングまで音楽ステムの仕込みを行う工程だ。通常の音楽ミックスと大きく異なるのが、ダイアログやエフェクトが入ることを見越しての音楽ミックスになるということ。本谷氏は、セリフが入り音楽のレベルが下がる場合も想定してリアを活かすといったアプローチを行うこともあるという。また、センターチャンネルのダイアログとどう音楽を共存させるかについては、ハードセンター、ファントムセンター、その中間といったミックスのパターンを持っておき、演出や作家の意図に合わせてどう使い分けるかを考えていくとのことだ。 また、ダイアログや効果のエンジニアから制作したステムを共有してもらい、それらのレベルに合わせたミックスを施すことも近年はあるという。劇伴は作曲、レコーディングの工程を経る以上、ダイアログや効果よりも作業が後ろになるため、他の2部門が先に仕込みを終えていることが多くなる。逆にレコーディングデータを参考として共有することもあるという。ダビング前にデータを共有しあうことでより精度の高い仕込み作業が可能になる。完成したデータは自身でダビング作業まで担う場合と、選曲（ミュージックエディター）にステムを受け渡しダビング作業に持ち込まれる場合に分かれる。 6：ダビング 各部門がそれぞれ制作した素材がダビングステージに持ち込まれ、制作の最終的なミックスが行われる。期間として約12日ほどの日程の作業工程を一例として挙げよう。 映画はフィルム時代の慣習から20分弱を1ロールとして本編を区切り、ロールごとにダビングを行うという手順が今でも残っている。前半の仕込み日では実際に各素材が組み合わさってダビングされる際のレベル感を確認し、各自修正作業を行っていく。システムやマシンスペックの向上によりダビングでもマルチトラックのセッションデータをある程度そのまま持ち込めるようになったため、ここで修正が発生した際でもすぐに対応できるようレコーディングの別素材などとスムーズな切り替えが行えるセッションとして下準備を行い臨んでいる。ダビングが完了するとプリントマスターが作成され、晴れて映画の完成だ。 7：近年の劇伴制作の潮流 本谷氏によるとまずここ数年の流れとして、ダビングステージ含めスタジオにAvid S6が普及したことにより仕込みとの差異が少なく作業に入ることが可能になったことが大きいそうだ。エンジニアの多くがS6に慣れ始めて作業効率も上がり、Neve DFCのころと比べてミックスセッションからのスムーズな移行と高い再現性が保たれていることが作業における大きな変化となった。 もうひとつがDolby Atmosの登場だ。ポップスの音楽がApple Musicの対応により国内では映画に先行してAtmos化している傾向は、サラウンドが音楽では広まらなかった今までとは違う現象と捉えており、同じく音楽を扱う劇伴エンジニアも音楽エンジニアとノウハウを共有していければという。 また、Dolby Atmosからダウンミックスして作成した5.1chは、初めから5.1chで制作した音源とは同じチャンネル数でも異なる定位やダイナミクス感が得られるため、新たな発見があることも気に入っているポイントだそう。今後、日本映画界においてDolby Atmosが普及するためには、Dolby Atmos Cinemaに対応したスタジオや劇場が増えること、Dolby Atmos＝ 制作費が高いという業界のイメージが変わることが鍵となると感じられている。本谷氏は早速Dolby Atmosでの制作にも挑戦されている。 📷東映音楽出版が構えるポスプロスタジオ、Studio”Room”。VoやGtを中心としたレコーディング環境と劇伴制作のTD環境を併せ持つフレキシブルなスタジオだ。今年6月に改修が行われ、7.1.4chのDolby Atmos Homeに対応となった。リアサラウンドにはADAM Audio S2V、ハイトには同じくADAM AudioのA7Xを採用。既存の配線も有効活用し、特注のSP設置金具によって既存のスタジオ環境の中にハイトスピーカーが増設された。モニターコントローラーはGRACE design m908を使用。サラウンドのころから導入していたm908のDante接続により、Dolby Atmos化という回線数の増加にも難なく対応することができた。 日本で劇伴制作に携わるエンジニアの数は増えているとお聞きした。また今回触れることができた職種の他にも、多くのプロフェッショナルが日本映画の音を支えている。映画音響の世界は、新しいテクノロジーの登場とそれを取り入れるスタジオや教育の現場によって、技術はもちろん業界の風習も含めて日々発展しているのだ。そのような中で様々なことに取り組み、もっとできることがあることを皆で知っていきたいという本谷氏の姿勢が強く印象に残っている。 東映音楽出版株式会社 本谷 侑紀 氏 84年生まれ。2005年、東映音楽出版・南麻布スタジオルーム入社。2009年「おと・な・り」（監督・熊澤尚人、音楽・安川午朗）で映画劇伴を初担当。以降は主に映画・ドラマの劇伴にレコーディングエンジニア、ポスプロのミュージックエディターとして携わる。近年の主な作品（Rec,Mix&MusicEditorとして参加）に、『シャイロックの子供たち』（本木克英監督、音楽・安川午朗）、『ある閉ざされた雪の山荘で』（飯塚健監督、音楽・海田庄吾）、『リボルバー・リリー（行定勲監督、音楽・半野喜弘）』、『１１人の賊軍（白石和彌監督、音楽・松隈ケンタ）』がある。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

1973年に、国内では初となる音響制作技術の専門教育機関として開校した音響芸術専門学校。この夏、同校教室に満を持してイマーシブ・システムが導入されたということで、早速取材に伺った。応じてくれたのは同校学校長・理事長の見上 陽一郎 氏。イマーシブ・サラウンドの要であるスピーカーの選定や、教育機関ならではのテクノロジーに対する視点など、これからイマーシブ・システムを教室へ導入するにあたっては大いに参考となるだろう。 シンプルかつ充実したシステム 今回、音響芸術専門学校が導入したのは7.1.4ch構成のイマーシブ・サラウンド・システム。学内の教室のひとつを専用の部屋にしたもので、教室の中央前方寄りの位置にトラスとスタンドを使用して組まれている。教室の隅に12Uの機器ラックが置かれており、システムとしてはこれがすべてというコンパクトさだ。機器ラックにはPro ToolsがインストールされたMac Studioのほか、BDプレイヤー、AVアンプ、そしてオーディオI/FとしてMTRX Studioが収められている。MTRX StudioにはThunderbolt 3オプションモジュールが追加されており、Mac StudioとはHDXではなくThunderboltで接続されている。そのため、HDXカードをマウントするための外部シャーシも不要となっている。 MTRX II、およびMTRX Studioに使用することができるThunderbolt 3モジュールの登場は、オーディオ・システム設計における柔軟性を飛躍させたと感じる。MTRXシリーズがHDXカードなしでMacと直接つながるということは、単にオーディオ I/Oの選択肢を広げるということに留まらず、256ch Dante、64ch MADIなどの接続性や、スピーカーマネジメント機能であるSPQをNative環境に提供するということになる。さらに、1台のMTRXに2台のMac（+HDX）を接続できるため、DADmanの持つ巨大なルーティング・マトリクスを活用した大規模なシステム構築をシンプルに実現することも可能だ。そして、こうした拡張の方向とは逆にNative環境でDADmanを使用できるということは、MacとMTRXだけで外部機器とのルーティングやモニターセクションまでを含めたオーディオ・システム全体を完成させることができるということを意味する。音響芸術専門学校のようにシステムを最小化することもまた、Thunderbolt 3モジュールの登場によって可能となるということだ。 スピーカーに選ばれたのはEVE Audioで、2Wayニアフィールド・モニタースピーカーSC205とサブウーファーTS108の組み合わせ。ハイト4本はStage Evolutionの組み立て式パイプトラスにIsoAcousticsのマウンターを介して、平面サラウンド7本はUltimate Supportのスピーカースタンドを使用して設置されており、部屋の内装に手を加えることなくイマーシブ・システムを導入している。 📷イマーシブ・システムの組み上げで課題となるのはハイトの設置をどう行うかだろう。今回の組み上げでは照明用の製品を数多くリリースするStage Evolutionのトラスを使用した。コストパフォーマンスに秀でているだけでなく、堅牢な作りでスピーカーを支えており、ここにIsoAcousticsのマウンターを使用してハイトスピーカーを設置となっている。このように内装工事を行うこともなく簡便にイマーシブ環境を構築できるのは大きな魅力だろう。 国内初となるEVE Audioによるイマーシブ構築 EVE Audioによるイマーシブ・システムの構築は国内ではこれが初の事例となる。今回の導入に先立ち、音響芸術専門学校では10機種におよぶスピーカーの試聴会を実施しており、並み居るライバル機を押さえてこのEVE Audioが採用された格好だ。試聴会には同校の教員の中から、レコーディング・エンジニア、ディレクター、バンドマン、映像エディターなど、様々なバックグラウンドを持つ方々が参加し、多角的な視点でスピーカーを選定している。 試聴したすべての機種に対して、帯域ごとのバランス、反応の早さ、 全体的な印象などを数値化した採点を各教員がおこなったところ、このSC205ともう1機種の点数が目立って高かったという。「試聴会の段階ではまったく予備知識なしで聴かせてもらって、評価の高かった2機種の価格を調べたら、もう1機種とSC205には価格差がだいぶありました。SC205は随分コスパよくない?という話になり、こちらに決まったという感じです」とのことで、必然的に数多くのスピーカーを揃える必要があるイマーシブ・システムにおいては、クオリティの高さだけでなく費用とのバランスも重要であることが改めてわかる。SC205の音については「すごくバランスがよくて、ハイもよく伸びているし低音のレスポンスもすごくクイック。そして、音量が大きめの時と小さめの時であまりバランス感が変わらないところが気に入った」とのことで、 こうした特性も多数のスピーカーを使用するイマーシブ環境において大きな強みと言える。 そのEVE Audioは、リボンツイーターの実力をプロオーディオ業界に知らしめたADAM Audioの創立者でもあるRoland Stenz 氏が2011年に新たにベルリンで立ち上げたメーカー。ADAM Audioと同じくAir Motion Transformer（AMT）方式のリボンツイーターが特徴的だ。一般にリボンツイーターはドームツイーターと比べて軽量のため反応が早く、高域の再生にアドバンテージがある一方で、軽量であるがゆえに能率においてはドームツイーターに劣ると言われている。 これを解決しようとしたのがAMT方式で、この方式ではリボンが蛇腹状に折りたたまれており、折り目に対して垂直方向に電流が流れるように設計されている。すると、蛇腹のヒダを形成する向かい合った面には必ず逆方向の電流が流れるため、ローレンツ力（フレミングの左手の法則で表される電磁場中で運動する荷電粒子が受ける力）によってヒダは互いに寄ったり離れたりを繰り返す。この動きによって各ヒダの間の空気を押し出す形となり、従来のリボンツイーターと比べて約4倍の能率を得ることができるとされている。 また、EVE Audioは当初からDSPによるデジタル・コントロールをフィーチャーした野心的なブランドでもある。再生する帯域に対する適切なユニットのサイズ設計が難しいとされるリボンツイーターを採用しているEVE Audioにとって、クロスオーバーを精密にコントロールできるデジタル回路の搭載はまさに鬼に金棒と言えるだろう。アナログ的な歪みがそのブランドの味だと捉えることもできるが、スピーカー自体が信号に味をつけるべきではないというのがEVE Audioのコンセプトだということだ。 導入の経緯と今後の展望 2021年にApple MusicがDolby Atmosに対応したことをきっかけに、音楽だけでなくあらゆる分野で国内のイマーシブ制作への関心は年々高まっていると感じる。今回の音響芸術専門学校のイマーシブ・システム導入も、そうした流れを受けてのものかと考えていたのだが、専門学校と最新テクノロジーとの関係というのはそれほど単純なものではないようだ。 📷学校法人東京芸術学園　音響芸術専門学校　理事長／学校長 見上 陽一郎 氏 「最先端のものを追いかけても、それが5年後、10年後にはもう最先端ではなくなるし、なくなってしまっているかも知れない。2年間という限られた時間の中で、何がコアで何が枝葉かということは見極めていかないといけません。」と見上氏が言うとおり、軽々に流行りを追いかけてしまうと、学生が身につけなければならなかったはずの技術をないがしろにしてしまう結果になりかねない。専門学校と四年制大学のもっとも大きな違いは、専門学校が実際の現場で活用できる技術の教授をその主な目的としている点にある。それぞれの校風によって違いはあるものの、専門学校と比較すると、大学という場所は研究、つまり知的探求にかなりの比重を置いている場合がほとんどである。学生の卒業後の進路を見ても、大学で音響研究に携わった学生はオーディオ・エンジニアにはならずにそのまま研究職に就くことも多く、制作現場に就職する割合は専門学校卒業生の方がはるかに高いのだという。 極論すれば、大学ではステレオ制作を経験させることなくいきなりイマーシブ・オーディオに取り組ませることも可能であり、将来的にはそうした最新技術をみずから開発できるような人材の育成を目指しているのに対して、制作現場でプロフェッショナルなエンジニアとして活躍できる人材の育成が目的である専門学校にとっては、イマーシブ制作よりも基本となるモノラルやステレオでの制作技術を2年間で身につけさせるということの方が絶対的な命題ということになる。 そうした中で、同校がイマーシブ・システムの導入に踏み切ったきっかけのひとつは、実際に現場で制作をおこなうことになる専門学校生が在学中にイマーシブ制作に取り組むべき時期が来たと感じたからだという。「私はJASのコンクール（RecST：学生の制作する音楽録音作品コンテスト）の審査員や一般社団法人AES日本支部の代表理事を務めているのですが、そのどちらの活動においても、今は大学や大学院に在籍している方々が出してくる作品で2チャンネルのものというのは非常に少くて、大半がイマーシブ・オーディオ系なんです。ただし、 学生時代にそういったマルチチャンネル再生の作品を一生懸命作った大学生や大学院生の大半が、レコーディングエンジニアやMAエンジニアの道へ進まず、実際にその作品づくりをするエンジニアになるのは当校の卒業生など専門学校出身者が中心です。そこで、これからこういう分野リードしていくためには、やはり私たちの学校でもこうしたシステムを導入して、イマーシブ・オーディオ作品を専門学校生が生み出していくようにしないといけないよね、ということをこの2、3年じわじわと感じていたんです。」 導入されたばかりのイマーシブ・システムの今後の運用については、大きく分けてふたつのことを念頭に置いているという。ひとつは、すべての学生にイマーシブ・サラウンドという技術が存在することを知ってもらい、その技術的概要に関する知識を身につけ、実際の音を体験させるということ。「こういうシステムを組むときにはどういう規格に基づいて組まれているのかとか、どんな機材構成になっているのかとか。どのようなソフトを使って、どういう手順で作品が作られているのか。ここまでは全学生を対象に授業でやろうと考えています。つまり、卒業後に現場で出会った時に、イマーシブ・オーディオの世界というのが自分にとって未知のものではなくて、授業でやりました、そこから出てくる音も聴いています、というような状態で学生を世に送り出そうということです。これが一番ベーシックな部分で、全学生が対象ですね。」 もうひとつは、特に意欲の高い学生に対してカリキュラムの枠を超えた体験を提供すること。同校は27名のAES学生会員を擁しており、これは日本の学生会員の中では圧倒的に人数が多い。彼らはAESやRecSTを通して同年代の大学生たちのイマーシブ作品から大いに刺激を受けているようで、卒業制作で早速このシステムを使いたいという学生もいるという。そうした学生の意欲に応えるということも、今回の導入の理由になっているようだ。「2年生の夏ごろになると、2chなら大体ひと通りのことはできる状態になっています。そうした学生たちはこのシステムもすんなり理解できますね。もう、目がキラキラですよ、早く使わせろって言って（笑）。」 ちなみに、機器ラックの上にはPlayStation 4が置かれているのだが、 学校としてはこのシステムを使用してゲームで遊ぶことも奨励しているという。「語弊があるかも知れませんが、ここは学生に遊び場を提供しているようなつもり。作品づくりでもゲームでも、遊びを通してとにかくまずは体験することが重要だと考えています。」とのことだ。実際に学生はゲームをプレイすることを通じてもイマーシブ・オーディオの可能性を体験しているようで、ここでFPSをプレイした教員がとてつもなく良いスコアを出したと学内で話題になったそうだ。見上氏は「そうした話はすぐに学生の中で広まります。そうやって、興味を持つ学生がどんどん増えてくれたらいい」と言って微笑んでいた。 NYやロンドンへの出張の際は、滞在日数よりも多い公演を見るほどのミュージカル好きという見上氏だが、海外の公演で音がフロントからしか鳴らないような作品はもうほとんどないのだという。それに比べると国内のイマーシブ制作はまだまだこれからと言える。その意味で、将来、制作に携わる若者たちが気軽にイマーシブを経験できる場所ができたことは確かな一歩である。「このくらいの規模、このくらいのコストで、こういうところで学生たちが遊べて作品を作って...これが当たり前って感じる環境になってくるんだったらそれで十分ですよね」と見上氏も言うように、イマーシブ・オーディオ・システム導入に対する気持ちの部分でのハードルが少しでも下がってくれればよいと感じている。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

音響業界のみならず数多くのマシンルームにてApple Macと共に採用実績を誇る米カリフォルニア州のSonnet Techから、今年11月に発売された新型Mac Miniに対応した製品群の発売が発表されました。 RackMac mini (2024+) RackMac mini (2024+)は、2Uのラックスペースに最大3台のMac Miniが収納可能な奥行き5 1/2インチ(13.97 cm)のラックマウントエンクロージャー。底面に電源ボタンがある設計の新型Mac Miniに対応し、フロントパネルから電源の投入が可能な機構を搭載。また各Macの下には、ThunderboltまたはUSB SSDを接続・収納できるスペースも用意されている。 DuoModo Mac mini Module(2024+) DuoModo Mac mini Module(2024+)は、1~2台のMac Miniと共にEcho IIIや Echo II DVといったPCIeカードボックスが収納できる製品。Echo II DVを使用すれば、2台のMac Miniに別々のPCIeカードをマウントしての運用も可能になる。 MacCuff mini(2024+) MacCuff mini (2024+)はMac Miniをデスクやテーブルの下、壁、モニタの背面（VESAマウント対応）に固定することができるマウント。デスク周りの省スペースを実現しながら、コンピュータの前面と背面のポートや電源ボタンにフルアクセスできる。南京錠を使用するための機構も搭載し、店頭での使用などにも有用なマウントだ。こちらは小規模スタジオやホームスタジオにうってつけの製品だろう。 発売時期は未定だが、2025年を予定しているとのこと。Apple Siliconの高性能化が進み、Mac Miniでも十分な性能を発揮できる場面が増えた昨今において、構築の助けとなる製品であることは間違いない。お求めの方、見積もり依頼はROCK ON PROまでお問い合わせいただきたい。

Wavesより新プラグインImmersive Wrapperがリリースされました！こちらは全てのWavesモノラルプラグインを9.1.6chまでのイマーシブフォーマットに対応させてしまう革新的ツール。メーカー各社がイマーシブ対応プラグインを発表している最中、Wavesはマルチチャンネル・トラックの全チャンネルでモノ・プラグインを動作させる「マルチモノ」構成を用いることによって、自社の世界標準プラグイン群をそのままDolby Atmosミキシングに対応させる画期的手法を実現しました。 実際にアトモスミックスに携わられている方はオブジェクト用のグループを作成しトータルでコンプなどを使用する場面も多いでしょう。そういったイマーシブミックスのリアルなフローにも対応するグローバル・グループやサイドチェイン機能も備えた本製品は、Wavesがイマーシブミックスにおいても標準プラグインとして活躍する決定打となるのではないでしょうか。 ここからはイマーシブを推進する弊社スタッフ、バウンス清水による使用レビューをお届けします！ Waves / Immersive Wrapperレビュー by バウンス清水 こんにちは。RockoNパラダイス 今シブ店店長のバウンス清水と申します。 普段からImmersive Audio制作に力を入れており、Dolby Atmosのミックス、マスタリングを副業として行ったりもしております。 この度、Wavesから Immersive Audio制作のキラーアイテムが出たとのことなので、実際にDEMOしてみました。実際の使用感をレビューしていきます。 1.マルチチャンネルトラックにインサートして使用する方法 まずわかりやすいのがこの形だと思います。9.1.6chや7.1.4chのマスターを作ってミックスする人は多いと思いますが、そのトラックにインサートしてどんなWavesのプラグインもマスター処理で使用できるようになるということです！ そしてFront,Surround,Topsなどグルームに分けて設定を変更したりもできるのでSSLのBusCompをインサートして、Frontだけがっつりコンプをかけて、Topsはほぼかからないようにするなど自在です。さらにChを自分でカスタムして選択することも可能なので、L,C,R,Ltf,Rtfにまとめてコンプをかけて処理するなどフロント全面に対して処理したいなどもOK。もちろんEQもReverbもインサートできます。 H Reverbをインサートして、FrontはERだけ、SurroundはER/Tailまぜて、TopsはTailのみというような設定にするとFrontから来た音が手前に来て、上に抜けていくというようなReverbが作れてGoodでした！ 2.オブジェクトトラックをまとめて処理する方法 私自身ほとんどオブジェクトでミックスしているので、9.1.6などのマスター処理ができるという部分にはそこまで興味をそそらなかったのですが、Immersive Wrapperはそれだけではない！”Global Group”という機能があり、処理をしたいオブジェクトトラックに全てImmersive Wrapperをインサートして、同一のグループにするとそれがまとめて処理できるようになります。SideChainに対応したDynamicsプラグインをインサートするとどのソースを入力ソースにするか決めることができるので、Kickを目立たせるために他のトラックをまとめてSideChainでキックをトリガーにCompをかけたり、、（これは実際にやってみましたがすごくよかったです。） いままでフルオブジェクトでやっていて、課題と感じていた部分、Master処理での音作りをしているようなStereo曲に勝つためのサウンドメイクがImmersive Wrapperを使うとできそうな予感がひしひしします！ 3.裏技？！Front,Surround,Topsに違うプラグインをインサート マルチチャンネルトラックにインサートし使用して思ったことがあります。Front,Surround,Topsに違うプラグインをインサートしたいなと。Immersive Wrapperは仕様的に選択できるプラグインはひとつです。ただそれをやっているYoutubeの動画を見た気が、、と色々探っていると、、、 判明しました！！ SCHEPS OMNI CHANNELやCLA MixHubのようにプラグイン内にインサートポイントがあるプラグインを使用して、その中のインサートをそれぞれ変えることによって、FrontにMIX CENTRIC、SurroundにIDX、TopsにMM REVERBをインサートする。ということができました。これは激アツ！！！ ということでWaves のImmersive Wrapper。ガチで欲しいプラグインでした！ SCHEPS OMNI CHANNELなど、アイディア次第でとんでもないことができるアイテムに化けるモンスタープラグインではないかと震えております。 以上、バウンス清水でした！！ Waves / Immersive Wrapper ¥43,780（税込） ＞＞Rock oN eStoreで購入！ イマーシブ・プロセッシングの可能性をぐんと広げる製品の登場です。イマーシブ制作ツールやDolby Atmos環境の構築はROCK ON PROまでご相談ください。 レビューを担当したバウンス清水が構えるRock oN 新eStoreの特設コーナー「ROCK ON PARADISE 今シブ店」ではイマーシブオーディオの制作に役立つさまざまな情報を発信中！こちらも要チェックです！

2024年4月、大阪いばらきキャンパスへ移転した立命館大学映像学部。その移転は学部が入る建物から教室に至るまですべてが新設となるビッグプロジェクトとなった。映像学科のコンセプトに沿うように構成された最新機材の導入のうち、ROCK ON PROでお手伝いさせていただいた「映画芸術」ゾーンの施設を中心にご紹介していきたい。 最新のキャンパスへ移転 関西を代表する私立大学である立命館大学。その歴史は古く、1900年の京都法政学校を創設年として124年の歴史を持つ国内でも有数の歴史ある大学である。「立命」の名は、孟子の「尽心章句」の一節である「殀寿（ようじゅ）貳（たが）わず、身を修めて以て之れを俟（ま）つは、命を立つる所以（ゆえん）なり」に由来する。「自由と清新」の建学の精神と「平和と民主主義」の教学理念に基づき、精力的に最新学問分野を修める学部を設置している大学である。この精神は学祖である西園寺公望の国際的な感覚、新しいものへの柔軟な対応、そういったポリシーが受け継がれているのではないだろうか。 今回の移設先である立命館大学大阪いばらきキャンパスは衣笠、草津に次ぐ最新のキャンパスで2015年に開講した真新しいキャンパスである。JR京都線と近畿道に囲まれた立地となるため、移動中に目にしている方も多いのではないだろうか。ちなみに、このキャパス用地の前身はサッポロビール大阪工場である。こちらのほうが馴染みのある方もいるかも知れない。このキャンパスに作られたH棟へは今回ご紹介する映像学部と、情報理工学部が移転している。 日本唯一の総合大学における映像学部 📷Dolby Atmos Cinemaの認証を受けたシアター教室の入口。誇らしげにロゴが掲げられている。音響施工は日本音響エンジニアリング、シネコン等の施工実績のあるヒビノスペーステックがシステム工事を行っている。 ここへ移転した映像学部は、2007年に京都衣笠キャンパスで開講した、立命館大学にとって比較的新しい学部。現在の16学部の中で7番目に新しい学部となるそうだが、その2007年以降にも新設学部が数々あるということからも積極的に新しい学問分野を切り拓こうという立命館大学の姿勢がうかがえる。 映像学部（特に映画芸術ゾーン）は、衣笠キャンパスの直近にある太秦の松竹撮影所との産学連携での活動を行ってきたが、前述の通り2024年4月に大阪いばらきキャンパスに新しく建設されたH棟へと移転を行った。スタジオなどの設備も新規のキャンパスで完全新規での設計が行われ、移転におけるテクノロジー・ターゲットであるイマーシブ・オーディオへの対応を実現している。 芸術分野の学部の中に学科として映像の分野が設置されていることはあるが、こちらは学部として総合的に映像分野をカバーする国内でも稀有な存在。芸術系大学以外では唯一となる映像系の学部であり、単純に映像学部ということで括れば日本唯一となる学部である。また、芸術系の大学ではなく総合大学に設置されているということで、専門性の高い技術者を養成するというだけではなく、映像作品をクリエイトしプロデュースする、という内容の学習を行う学科であるということもその特色のひとつ。 映像学部にはその中に特定の学科が設置されているわけではなく、「映画芸術」「ゲーム・エンターテインメント」「クリエイティブ・テクノロジー」「映像マネジメント」「社会映像」の5つからなる学びのゾーンが展開されている。ゾーンと言うとわかりにくいかもしれないが、具体的には各分野の特色ある講義を選択し、3,4年時のゼミ選択で各分野に特化した学習を行うということになっている。実習授業では実際の映像作品制作を行うことを中心に、幅広い映像分野のテクノロジーに触れ、作品を作るための素養を学ぶということになる。本格的なプロの現場の機材に触れ、それを使用した制作を実習として体験する。どうしたら作品を作ることができるのか、作品を作るためには何をしなければならないのか、ということを総合的に学習しイノベーションあるクリエイターを輩出している。 設置されているゾーンを見ると映像に関連する幅広い分野が網羅されていることがわかる。今回お話を伺った「映画芸術」だけでも、プロデュース、監督、撮影、照明、脚本、演出、音響と7つの分野に特化した実習授業が設置されているということだ。実写からCG、ゲーム、VRに至るまで映像を使った表現すべてを学ぶことができる。そして、それらをプロデューサー目線で学ぶことができるというのが映像学部の最大の特長であろう。 1年時には、実習授業で短編作品を制作し、一つ一つの機材の使い方やその役目を学びながら手探りで作品創りというものに向きあう。その際にも教員は、何を伝えたいのか？何を表現したいのか？という全体像を学生自身が考えた上で、制作をサポートしているということだ。また、「映画芸術」のゼミを受講する学生は、卒業制作として1本の映像作品制作が必修となる。芸術系の大学であればその作品自体が卒業制作となるが、映像学部では作った映像作品に対して自身の学んできた分野に依った解説論文を書き、教授陣の口頭試問を受けるということだ。作品を作るということはあくまでも結果であり、それまでのプロセス、工夫、課題や成果などを考察することで全体を俯瞰した視点を学んでいく。まさにプロデューサー的な視野を持つということを目的としていることがよく分かるカリキュラムである。 立命館大学 映像学部 松蔭 信彦 教授 1961年 大阪生まれ。日本映画・テレビ録音協会会員。 1981年 フリーの録音助手として東映京都テレビプロダクションで、『銭形平次』 (主演大川橋蔵)、『桃太郎侍』(主演高橋英樹)など TV 時代劇を中心に従事した 後、映画『夢千代日記』『吉原炎上』『華の乱』など助手で参加し、1991年『真夏 の少年』で映画録音技師デビュー。以後、映画・TV ドラマ等で活動する。 主な作品歴は『魔界転生』、『男たちの大和 / YAMATO』、『憑神』、『利休にた ずねよ』、『海難 1890』、『エリカ 38』(整音担当)、『名も無い日』(整音担当) など、二度の日本アカデミー賞最優秀録音賞受賞、二度の日本アカデミー賞優秀録音 賞受賞。現在、立命館大学映像学部で後進の育成にも尽力している。 教室、MA、Foley、シアター、驚きの規模感 それでは、大阪いばらきキャンパスの映像作品に対する音響制作のための学習設備を列挙して紹介していきたい。5.1chのサラウンドを備えたMA1、Dolby Atmosの設備を持つMA2、そしてそれぞれのMA室に対応したSound Design Room1(5.1ch)、2(Dolby Atmos)。MA1,2には共有のアナウンスブースが設置されている。さらに、ADRとFoleyがある。ADRとFoleyはL,C,Rの3chのモニター環境が備わっており、収録で使用されていない際には仕込み作業を行える環境としても考えられている。さらに、基礎的な機器の操作を学んだり、ヘッドホンでの仕込み作業に使用される音響編集実習室がある。映像編集など総合的な確認用の設備として、Dolby Atmos Cinemaの視聴が可能なシアター教室。スクリーンでのグレーディングを実現するスクリーニングルームは、小規模な試聴室としての機能も持ち、こちらもDolby Atmos Homeの視聴環境を備えている。映像編集に関しては、8つの編集室と実習用のPCが並んだ教室とCGやデジタルアーカイブ用の実習室が2室あるという充実の環境。 このように、ざっと挙げただけでもその充実ぶりはおわかりいただけるだろう、これでも本誌執筆時点では「ゲーム・エンターテインメント」「映像マネージメント」のゾーンが衣笠キャンパスにまだ残っており、衣笠キャンパスと松竹スタジオをサテライトとして運用されているということ、驚きの規模感である。映像学部の1学年の定員は、2024年度から240名。前年までは160名だったということなので、大阪いばらきキャンパス移転で設備が増強されたことで1.5倍に増員されたということになる。 実習室 📷各デスクにiMacが設置され、Audio I/FにSSL2+、HPアンプ、スピーカーが準備された音響編集実習室。Pro Toolsがインストールされ、ここでDAWの操作方法などの実習授業が行われる。空いている時間には自由に使うことができるため、作品の仕込み作業などを行う生徒も多いということだ。 📷左）こちらは映像編集実習室となる。Avid Media Composer、Adobe Premier、Blackmagic Design DavinciがインストールされたWindowsでの実習が行われる。NLEを使った様々な作業を充実のスペックの環境で学ぶことができるこの実習室、さすがに各席にMaster Monitorは設置されていないが、プレビュー用にEIZOのColorEdgeシリーズが採用されている。中）シンプルにPCディスプレイが並んでいるこの部屋はCG編集実習室。WindowsベースでCG制作の実習が行われる部屋だ。完成した作品を書き出すレンダリング作業を行うために、別途サーバールームにレンダリングファームが準備されている。右）音響編集実習室を学生側から見るとこのような具合だ。DAWでの作業を行うための十分な環境が整えられていることがわかる。 履修争奪戦？人気講座を生む設備 それぞれの設備の内容に触れていこう。まずは、1~2回生の実習で主に利用されるMA1。5.1CHのサラウンド・モニター環境を備えたダビング規模の部屋となる。必修授業でも使うということで多くの生徒が着席できるようになっているこの部屋は、3台のAvid Pro Toolsが導入されている。「映画芸術」ということで映画のダビングを模したシステムアップが行われており、ダイアログ、効果音それぞれの再生用Pro Toolsとダビング用のレコーダーPro Toolsの3台体制である。このシステムにより、映画ダビングで何が行われているのか、どのようなワークフローで作業が行われているのかを実習の中で体験することができるようになっている。 サラウンドシステムに関しては、ウォール・サラウンドではなくシングル・スピーカーによるものだが、実際のウォールサラウンドでの視聴を体験するためにシアター教室が存在しているので、MA室ではそこまでの設備は導入していないということだ。ただし、以前の衣笠キャンパスでは試聴室に唯一の5.1chシステムがあるのみであったことからすると、大きくその環境は進化したと言えるだろう。実際のところ、後述するMA2でのDolby Atmos視聴の体験とともに学生のモチベーションも上がり、今期3回生のゼミ課題の作品では5本の5.1ch作品が制作された。 MA1 📷MA1と呼ばれる5.1chサラウンドの部屋がこちら。32fader仕様のAvid S6が導入され、Dialog、SE、Dubber3台のPro Toolsによるダビング作業の再現が行えるシステムが組まれている。それぞれのPro ToolsにはAvid MTRXがI/Oとして採用されており、最新のシステムが構築されている。スピーカーはGenelecの8461が特注で作られたスタンドに置かれている。さすがにL,C,Rchすべてをスクリーンバックに設置するのは無理があったため、センタースピーカーのみスクリーンバックへの設置となっている。教室ということもありスクリーン脇には演台がある。この写真後方には授業の際に学生が座るベンチシートが置かれている。 📷左）このMA1に対応した仕込み部屋がこちらのSound Design 1。スピーカーにはGenelecの8431、コンソールはAvid S4というこちらも充実の仕様だ。MA1との使い勝手含めた互換性を考えて作られた仕込み用の部屋となる。右）MA1に導入された32fader仕様のAvid S6。 そして、3~4回生の音響実習の講義室としても活用されているMA2。こちらは今回導入にあたってのコンセプトであるイマーシブ・サウンドを実践するために、Dolby Atmos Home準拠の設備を持ったMA室だ。衣笠キャンパス時代の音響実習は定員を満たさないこともあったそうだが、やはりDolby Atmosでの視聴体験という新しいMA2室の魅力の成せるところで、大阪いばらきキャンパスに移転した途端に倍率1.5倍となる人気講座になったそうだ。ちなみに、実習講座を受講することでその設備の使い方を学べば、その後は自由に空き時間でそれらの部屋を使うことができるようになるということ。この仕組みは設備利用のライセンス制だと教えていただいたが、1.5倍という高倍率はこの利用ライセンスを獲得するための履修争奪戦という様相を密かに現しているのかもしれない。 MA2には3台のPro Toolsが設置されている。それぞれの役割はMA1と同様にダイアログ、効果音、ダビングであるが、こちらではさらにDolby Atmosを学ぶためにHT-RMUが導入されている。単独で準備されたHT-RMUはHome対応のものではあるが、Cinemaであったとしてもシグナルのルーティングなどに差異はなく、ワークフローも同一であり、映画のダビングのシステムを理解するための設備としては十分なものである。 これらのMA室に対応した仕込み部屋となるのがSound Design 1と2。Sound Design1はMA1に対応している5.1chの仕込み部屋。Sound Design 2はMA2に対応したDolby Atmos視聴が可能となる部屋である。それぞれPro Toolsは1台が設置された環境となっている。学生に開放されたこのようなサラウンド対応の仕込み設備があるということ自体が珍しいなか、Dolby Atmos環境の部屋までが提供されているのは本当に贅沢な環境である。 MA2 📷Dolby Atmos Homeに対応した7.1.4chの再生環境を備えたMA2。スピーカーはGenelec 8441が採用されている。すべて同一型番のスピーカーということでつながりの良いサラウンド再生環境が実現されている。スクリーンは150インチと大型のものが導入され、「映画芸術」ゾーンとして映画を強く意識した設備であることがわかる。なお、L,C,Rchのスピーカーはしっかりとこのスクリーンの裏に設置された「映画」仕様である。コンソールはAvid S6 24Fader、この導入により他の部屋と共通した操作性を持たせることに成功している。もちろん、このAvid S6とDolby Atmosの制作環境の親和性に関しては疑いの余地はない。MA1と同様のDialog、SE、Dubberの3台に加え、HT-RMUも導入された4台体制でのシステムアップとなっている。 📷左）MA2に対応したSound Design 2がこちら。こちらもGenelec 8431による7.1.4chの設備である。Avid S4との組み合わせで高い互換性を確保した仕込みの設備となっている。Dolby Atmosのレンダラーに関しては、Pro ToolsのInternal RendererもしくはStand alone Rendererによる作業となっている。右）こちらのMA2に導入されたのはAvid S6 24Faderだ。 📷左）MA1、MA2の間に設置されているアナウンスブース。横並びで2名が座れるスペースが確保されている。カーテンが開けられている方がMA2、閉まっている右側の窓の向こうがMA1である。収録用のマイクプリにはGrace m108が準備され、マイクはNeumann U87Ai が常備されている。Avid S6のコンソール上からもリモートコントロールできるようにセットアップされている。右）MA1,2共用のマシンルーム。左右対称に左側にMA1の機材、右にMA2の機材が設置されている。KVMとしてはIHSEが採用されており、MA1,2すべてのPCがKVM Matrixに接続されている。PCに関してはMacProとMacStudioが導入されている。 それでは、ここからは立命館大学 映像学部の充実したファシリティをブロックごとにご紹介していこう。 Foley 📷L,C,Rchのモニターが置かれたFoleyのコントロールルーム。この部屋もGenelec 8431が採用されている。Avid S4が設置されており、仕込み部屋としての使い勝手も考えられた仕様となっている。マイクプリにはGraceのm108が各部屋共通の機材として導入され、Avid S4からのリモートコントロールを可能としている。Foley Stageも充実の設備で、水場から足音を収録するための数々の種類の床が準備されている。部屋自体の広さもあり、国内でも有数の規模のFoley Stageとなっている。そして何と言っても天井が高いので、抜けの良い音が収録できそうな空間である。またこの写真の奥にある倉庫には多種多様な小物などが収納されている。Foleyに使われる小物の数々はそのFoley Stageの歴史でもあり、今後どのような小物が集まって収められていくのか数年後にも覗いてみたいところである。 ADR 📷こちらもL,C,RchにGenelec 8431が置かれたADR。ブース側は十分な広さがあり、4人並びでのアニメスタイルの収録にも対応できるキャパシティーを持っている。天井も高いのでマイクブームを振っての収録も可能だろう。アフレコ、音楽収録どちらにも対応のできる広い空間である。この部屋だけが唯一Avid S1の設置された部屋となる。収録用のマイクはNeumann TLM103、KM184，Audiotechnica AT4040といった定番が揃っている。 サーバールーム / レンダリングファーム 📷今後の拡張を考えた余裕のあるスペースにサーバールーム、兼レンダリングファームが置かれている。実習用のファイルサーバーとしてAvid Nexisが導入されMAルームなど3~4年生が卒業制作を行う部屋のPCが接続されている。PCがずらりと並んだ実習室はその台数があまりにも多いため接続は見送っているということだ。デスクトップPCが棚にずらりと並んでいるのがレンダリングファームである。処理負荷の大きいレンダリング作業をPCの並列化による分散処理を行うことで効率的に完成作品を作ることができる。このような集中して処理を行う仕組みを導入することで、教室の個々のPCのスペックを抑えることができるスマートな導入手法だと感じるところだ。 映像編集室 📷卒業制作などの映像編集を行うための部屋がこちら。SONYのMaster Monitorが置かれたしっかりとした編集室になっている。PCにインストールされているソフトは実習室と同じくAvid Media Composer、Adobe Premier、Blackmagic Design Davinciとのこと。この設備を備えた映像編集室が8部屋も用意されている。この規模感は大規模なポスプロ並みである。それでも卒業制作の追い込み時期になるとこれらの設備は争奪戦になりぎっしりとスケジュールが埋まってしまうということだ。学年あたりで240名も在籍しているのだからこれでも足りないくらいということなのだろう。 Theater 📷約280席のスタジアム状に座席が並んだ大教室がこちらのシアター教室。写真を見ていただいてもわかるようにただの大教室ではなく、Dolby Atmos Cinemaの上映が可能な部屋である。BARCOのシネマプロジェクターとDCPプレイヤーにより映画館と遜色ないクオリティーでの上映が可能である。オーディオもDolby CP950が導入されたDolby Atmos認証の劇場となっている。スピーカーはJBL、パワーアンプはCROWN DCiシリーズ、プロセッサーはBSS BLUと昨今のシネコンなどでの定番の組み合わせである。通常の授業で大教室としての利用や、学生の作品の視聴など様々な用途に活用されているとのこと。将来的にはこの教室にコンソールを接続してダビングとして活用できないかという壮大なアイデアもあるということだ。そうなったら国内最大のダビングステージの誕生である。ぜひとも実現してもらいたい構想だ。 Screening Room 📷30席程度の座席を持つScreening Room。メインの用途としてはカラーグレーディングのための設備だが、そこにDolby Atmos Homeの再生環境が導入されている。これは試写室としての活用も考えられた結果であり、映像はもちろんだがオーディオも充実した視聴環境が構築されている。ウォール・サラウンド仕様の7.1.4chの配置で、JBLのシネマスピーカーが設置されている。フロントのL,C,Rchはもちろんスクリーンバックにシネマスピーカーの採用である。プロジェクターにはDCP Playerも登載され、試写を行う気満々のシステムアップとなっている。 お話を伺った、映画サウンドデザインを専門とする松陰 信彦 教授は、長年映画の録音技師として活躍をされてきた方。研究室にお邪魔したところ、博物館クラスのNAGRAやSONYのポータブル・レコーダー（その当時は持ち運べること自体に価値があった！）が完動状態で置かれていた。映画録音に対する深い造詣、そしてそれを次世代へと伝える熱い思い。学生には「今しかできないこと、社会人になったらできないかもしれないことを、この環境で学び実践して欲しい」という思いを持っているということ。大学であるからこそ、その設備と時間を大いに活用して取り組めることも多いし、それを実現できる環境を整えていきたいとのことだ。機材面はもちろんのこと、技術サポートやノウハウの共有などで私たちも連携し、その想いを支えていければ幸いである。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

平素は格別のご高配を賜り誠にありがとうございます。 大変恐縮ではございますが、下記期間を年末年始の休業期間とさせていただきます。 お客様にはご不便をおかけしますが、何卒ご了承のほどお願い申し上げます。 ◎ROCK ON PRO 渋谷・梅田事業所　年末年始休業期間 2024年12月28日（土）〜2025年1月5日（日） なお、新年は1月6日（月）からの営業となります。 新年もより一層のお引き立てのほど、宜しくお願い申し上げます。

『静かなる決闘』『大怪獣ガメラ』『Shall we ダンス?』といったヒット作が生みだされ、近年では高精細ディスプレイを使用したバーチャルプロダクション事業も手がける角川大映スタジオ。国内で唯一、自社に美術部を持つことでも有名な同スタジオだが、意外にもダビングステージの誕生は2011年と比較的最近のこと。このダビングステージにオープンから13年を経てついに大規模な改修が施された。待望のDolby Atmos Cinemaへの対応をはじめ、生まれ変わった本スタジオに込められた優れたノウハウを紐解いていきたい。 待望のDolby Atmos Cinema対応 今回の角川大映スタジオダビングステージ改修においてもっともエポックメイキングな点といえば、何よりもDolby Atmos Cinemaへの対応ということになるだろう。国内では、東映デジタルセンター、グロービジョンに続く3部屋目のDolby Atmos対応ダビングステージの誕生になるが、デュアルヘッド72フェーダーのS6を備えた角川大映スタジオは現時点で最新かつ最大規模のDolby Atmosダビングステージということになる。Dolby Atmosへの対応にあたって新たに天井へのスピーカー設置が必要になるため、遮音壁の内側、スクリーン裏のフロントバッフルを除き、ほぼすべての内装意匠を解体してイチからの工事が実施されているほか、フロントLCRを除くすべてのスピーカー+サブウーファーもDolby社のレギュレーションに基づいて新規導入されるなど、まさに生まれ変わったと言って過言ではない大規模な改修となっている。 📷天井と壁面にずらりと並んだサラウンドスピーカー。「Dolby Atmos Theatrical Studio Certification Program Requirements」に基づいて、サイドが左右壁面に7本ずつ、ハイトが天井左右に7本ずつ、リアが背後壁面6本の合計34本のサラウンドに加え、サラウンド用サブウーファー4本が使用されている。 同じDolby Atmosといっても、家庭での視聴を前提とするDolby Atmos Homeと、映画館での視聴を前提とした制作となるDolby Atmos Cinemaでは、Dolby社のレギュレーションを満たすために求められるスピーカーシステムがまったく異なっている。ベッドチャンネルに対して1対1の関係でスピーカーを配置するDolby Atmos Homeに対して、Dolby Atmos Cinemaでは映画館と同様にディフューズ・サラウンドを使用することで面によるサラウンド環境の再生を行うということになる。家庭よりもはるかに広い映画館においては、視聴する位置による音響体験の差を極力なくすことが求められ、作品の音響制作に関わる最終段であるダビングステージでは、その環境を再現することが必須というわけだ。 📷ダビングステージのフロント、透過スクリーンの裏に設置されたLCRは既存のJBL 5742+サブウーファーJBL 4642Aを残している。LCR用のアンプはステージ裏に別途ラッキングされているのだが、今回の更新に伴い、スピーカーケーブルも試写室と同じBELDENに更新されている。 必要なスピーカーの本数はDolby社の「Dolby Atmos Theatrical Studio Certification Program Requirements」という文書に記されており、部屋の横幅と前後の奥行きに応じて、リアサラウンドとサイドおよびハイトスピーカーの本数が細かく指定されている。今回の角川大映スタジオの場合、サイドが左右壁面に7本ずつ、ハイトが天井左右に7本ずつ、リアが背後壁面6本の合計34本のサラウンドに加え、サラウンド用サブウーファー4本が使用されることとなった。ベース・マネージメント用に設置されたこれらのサブウーファーは天井の四隅から少し内側に入ったあたりに設置された。 既存流用となるフロントのJBL 5742に合わせ、サラウンドスピーカーもすべてJBLで揃えられている。基本的にはJBL 9310が採用されているが、カバーエリアの関係でハイトの一部にはJBL AM5212/00が使用されることになった。カバーエリアやスピーカーの設置角度に関してもDolby社の厳密な規定が存在しているのだが、このレギュレーションで興味深いのは、すべてのスピーカーをミキシングポイントとなる1点に向けるのではなく、一部のサラウンドスピーカーはCMA（Critical Mix Area）と呼ばれるミキシング作業をおこなうエリアの四隅または辺縁に向けるよう指定されている点だろう。このあたりも、シネマ制作ならではの仕様と言えるのではないだろうか。 もうひとつ、Dolby Atmos HomeとDolby Atmos Cinemaの大きな違いをあげるのであれば、ソフトウェア・レンダラーが異なっていることだ。シネマ・レンダラーでは、Cinema roomという、ディフューズ・サラウンドを構成するためのスピーカー・アレイ設定ウィンドウのほか、 レンダラー内部でベースマネジメントを行う機能が搭載されている。シネマ・レンダラーは市販されておらず、手に入れるにはそのダビングステージがDolby社の認定を受けなければならない。ベースマネジメントを除くEQ / Delayといった電気的な補正はBSS BLU-806。角川大映スタジオにとって使い慣れたAudio Architectを使用している。シネマ制作においては、Dolby Atmosだけではなく、従来の5.1や7.1サラウンド制作も当然存在する。そうしたフォーマットの違いごとにプリセットを作成し、作業内容に応じて切り替えて使用する形だ。 📷サラウンドスピーカーは一新され、JBL 9310が新規導入された。 写真上で確認できるように、カバーエリアの関係で天井スピーカーのうち6本だけはJBL AM5212/00となっている。 後に詳述するが、今回の角川大映スタジオのシステム構成はMTRX IIとDanteをフル活用した非常にシンプルなものになっている。A-Chainのすべての音声信号はMTRX IIからDante信号として1本のLANケーブルで出力され、ネットワークスイッチを介してB-Chainの入口となる2台のBLU-806に接続されている。ここで電気的な補正（スピーカーマネジメント）を施された音声は再度Danteネットワークへデジタルのまま送られ、RME M-32 DA Pro II-DでDA処理がおこなわれ ている（Dante 対応モデルは国内非取扱）。DAコンバーターは複数の機種を試したうえで、RMEが選ばれている。DAまでの経路において可能な限りフォーマット変換を避けシンプルなシグナルフローとすることで、個々のサウンドの解像度・明瞭度を向上させたいという想いが反映されたシステム構築となる。 DAされた音声は、Crown IT5000HDとDCi 8|600 DAからなるパワーアンプ群に送られる。フロントLCRとすべてのサブウーファーがIT5000HD、サラウンドスピーカーがDCi 8|600 DAという受け持ちだ。 ちなみにそれぞれ、IT5000HDはAES、DCi 8|600 DAはDanteでも接続されており、M-32 DA Pro II-Dをバイパスした信号を受け取ることが可能。万一、DAまでの経路に不具合があった場合にリダンダントとして機能させることが可能になっている。 📷マシンルームの様子。ダクトの下に見えているのが映写機NEC NC2000C。システムからの映像出しは作業に応じてEX Pro ToolsのVideo Trackと、Media ComposerとのSatellite Linkが併用されている。 国内初導入のPost Moduleを含むデュアルヘッドPro Tools S6 📷CMA全景。KVMはIHSE Dracoを使用したマトリクス方式となっており、どの席からどのマシンでも操作可能だ。 もうひとつの大きな変更点は、AMS Neve DFC GeminiからAvid S6への音声卓の更新だ。素材の仕込み段階からすでに作業の中心となっているPro Toolsとの親和性の高さに加えて、今回の改修におけるテーマのひとつであるクリーンで解像度の高いより現代的なサウ ンドを目指すという方向性が大きな決め手になったようだ。そのS6は、国内のシネマ制作ではスタンダードとなりつつあるデュアルヘッ ド、72フェーダー、5ノブという仕様。日本音響エンジニアリング製作の特注デスクによって設置されている。そして、Dolby Atmos対応ということで、これも国内では多数の導入がある移動可能な特注ボックスに収められたJoystick Moduleを備え、さらに、国内初の導入となったPost Moduleが採用されている。 📷特注デスクに収められた72フェーダーのAvid S6。Master Moduleは盤面の中央に置かれている。一見シングルヘッドに見えるが、左側の離れた位置にふたつめのMaster Moduleが設置されている。 デュアルヘッドは1つのシステムにMaster Moduleが2基ある仕様（システムIDはMaster Moduleに紐づいているため、ライセンスとしては2つのシステムを1箇所で使用しているという形）。S6で1つのMaster Moduleが掴めるのは64フェーダーまでのため、72フェーダーという大規模な盤面を実現するにはデュアルヘッドの採用は必須となる。しかし、それよりも重要なのはデュアルヘッドを採用することで、S6の盤面を完全に2つの異なるエリアに分割することができるということだ。映画制作のダビングにおいてはひとつのシーンで同時に様々な音が鳴るため、セリフ、効果音、音楽のように、それぞれ各グループを担当する2〜3人のミキサーが同時に音声卓で作業をするということが一般的。デュアルヘッドを採用しておけば、どちらのMaster Moduleがどこまでのモジュール列を掴むのかがあらかじめ確定されるため、機能的にも視覚的にも各ミキサーが作業するフェーダーを明確に切り分けることができる。 2つのMaster Moduleの内の1つめは72フェーダーを構成する9モジュールを4:5に分割する位置、つまりサーフェスの中央に設置されているが、角川大映スタジオの大きな特徴は、2つめのMaster Moduleが72フェーダーから約1人分の作業スペースを隔てて離れた位置に設置されていることだ。センターのマスターフェーダーを挟んで左側には、セリフのミキサーが、右側には効果音のミキサーがという想定で構成が組まれている。 📷スタジオエンジニア席には2台目のMaster ModuleやMOM、Clarity Mなどのユーティリティ関連機器が置かれている。 この、2つめのMaster Module付近はスタジオエンジニアの作業スペースとして想定されており、ここに国内初の採用となるS6 / S4 Post Moduleが並べて配置されている。このPost Moduleだが、その名称とは異なり、いわゆる国内で言うところのポストプロダクションというよりは映画ダビングに特化した機能を持ったモジュールだ。 モジュールにはトグル切り替えが可能なパドルが並んでおり、これでダバーへ流し込まれる各ステムの再生 / 録音をワンタッチで切り替えることができる。また、S6システムにPost Moduleが含まれていると専用のメーターを表示することができるのだが、このメーターではメインのアウトプットに加えて、 各プレイアウトからの出力を一覧で監視することができる。ちなみに、Post Moduleの前方に設置されたDisplay Moduleはデスクに直接挿さっているのではなく、イギリスのスタジオ家具メーカーであるSoundz Fishyが製作しているS6 Lowered Displayというアタッチメントを使用してデスクに埋め込まれている。デスクはその他モジュールが埋め込まれた部分と同サイズで製作されているので、例えばMaster ModuleとPost Moduleの位置を入れ替えるようなことも可能になっている。 📷左）Master Moduleの左下にあるのが国内初導入となったPost Module。DFCに搭載されていたパドル式のRec / Play切り替え機能を提供するほか、各Macからのアウトプットを監視できる専用メーターをS6に追加する。右）デスク同様、日本音響エンジニアリング製作の特注ボックスに収められたJoy Stick Module。CMAを移動しながら試聴できるよう、ケーブルも延長されている。 MTRX IIが実現したSimple is Bestな機器構成 今回のダビングステージ改修にあたっては、システム設計においても解像度の向上がひとつのテーマとなっている。そのための手法として検討されたのが、システムをシンプルにすることでシグナル・パスを最短化するというものだ。 AMS Neve DFC GeminiやEuphonix System 5といったDSPコンソールからAvid S6への更新においては、大きく分けてふたつの方針が考えられる。まずは、ミキサー用のPro Toolsシステムを導入し、S6を従来のコンソールと同じくミキサーとして使用する方法だ。プレイアウト用の各Pro Toolsからの信号はいったんミキサーを担うPro Tools MTRXに集約され、これに接続されたPro ToolsをS6で操作することでDSPコンソールを使用していた時と同じ、再生機→ミキサー→録音機、というワークフローを再現できるだけでなく、必要に応じてPro Tools内でのインボックス・ミキシングも活用することができるが、当然システム規模は大きくなり、その分信号経路も複雑になる。 角川大映スタジオが採用したのはもうひとつの方針、各プレイアウトPro Toolsが1台のMTRX IIを介しダイレクトにDubber Pro Toolsに接続される構成だ。システムの構成をシンプルにすることで 、音声信号は異なる機器間での受け渡しや、それに伴うフォーマット変換によるロスを最小限に抑えながら、最短経路のみを通ってB-Chainまで到達することができる。 📷左）マシンルームに設置されたラック群。画像内左から2架がプレイアウトPro Tools関連、一番右がB-Chain関連のラックとなっており、その間にはMedia Composerやパッチ盤がラッキングされている。中）B-Chain関連ラック。そのサウンドが高く評価され採用されたRME DA 32 Pro II-D、スピーカーマネジメントを担うBLU-806のほか、Dante信号をヘッドホン出力用にDAするTASCAM ML-32D、ユーティリティとしてMADI-AESコンバーターADI-6432やRME DA/AD 32 Pro II-Dなどがあり、足元にはサラウンドスピーカー用のパワーアンプ類が設置されている。右）Dubber / EX Pro Toolsシステム（右）とRMUのラック（左）。左下にMTRX IIが2台見えるが、2台目は予備機として導入されており、本線はすべて1台目のMTRX IIに接続されている。 ダビングステージに限らず音声を扱うスタジオの機器構成にあたっては、いくらシグナル・フローをシンプルにしたいといっても、Pro Toolsからの信号だけを出せればよいわけではなく、ハードウェア・エフェクターや持ち込み機材などの外部機器との接続、メーターやヘッドホンへの出力などの様々な回線が本線の音声信号系統に加えて必要となる。そうした多数のデジタル信号を同時に扱うことを可能にしているのがPro Tools MTRX IIだ。初代MTRXではDanteがオプション扱いだったため、ダビングステージのような大規模なシステムを初代MTRXで実現しようとした場合は、オプションカード・スロットをほかの拡張カードと取り合いになってしまうという課題があった。どうしても2台のMTRXが必要になってしまう。MTRX IIでは初代でオプション扱いだったDante I/O（256ch）とSPQ機能が本体に標準搭載されたことで、7基のDigilink I/O CardでPro Tools接続したとしても、その上でMADI 3系統（本体1系統、オプションカード2系統）とDante 256chという豊富な数の回線を外部とやり取りすることができたというわけだ。 角川大映スタジオでは、プレイアウトとしてDialogue、Music、SE-1、SE-2、EX、そしてレコーダーとしてDubberが1台からなる合計6台のPro Toolsシステムが運用されている。すべてMac Proによるシステムで、EXがHDX2仕様、その他はすべてHDX3仕様となっており、HDXカードからDigiLinkケーブルで1台のMTRX IIに直接接続されている。DialogueとDubberがHDX2枚分（128ch）、Music・SE-1・SE-2がHDX1枚分（64ch）ずつ、MTRX IIのオプションスロットに換装された7枚のDigilink I/O Cardにつながっており、EXはMTRX II本体の2基のDigiLink ポートに接続されている。MTRX IIの残り1基のオプションスロットにはMADIカードがインストールされており、オンボードのMADIポートと合わせて、RME製 MADI-AD / DA / AESコンバーターを介してアナログ / デジタルのパッチに上がり、アウトボード、持ち込み機器の接続用のトランク回線として使用されている。DanteはB-Chainへの送り出しのほか、TASCAM ML-32Dを介してメーター送りなどの回線として使用されている。 MTRX IIのもうひとつの特徴が、国内では2023年秋頃からリリースされているThunderbolt 3モジュールだ。オプションカード・スロットとは別に用意されたスロットに換装することで、Mac-MTRX II間で256chの信号をやり取りすることが可能になる。Thunderboltと聞くと思わず「MTRX ⅡがNative環境でも使える！」という発想になりそうだが、今回のシステム設計においては、RMUの接続をPro Toolsが接続されているMTRX Ⅱへダイレクトに接続することができるということになり、RMU用のAudio I/Fが不要になる。つまり、RMUを含めたすべてのPCがダイレクトに1台のMTRX IIに接続することができる、ということになる。 RMU含め7台のPCからの640chの信号と、ユーティリティーのDante、MADIの320chという信号を1台で取り扱っていることとなる。すべてをこのMTRX IIに集約することで、非常にシンプルなシステム構築となっていることがおわかりいただけるだろう。 各Mac Proには、持ち込み機材用の入出力やヘッドホンアウトを確保するためのI/Oも接続されているが、ダビング作業における音声信号の本線としては、5台のプレイアウトと1台のDubber、そしてRMUという7台のMacが1台のMTRX IIに集約されており、そして、 このMTRX IIからDante1回線ですべてのアウトプットがB-Chainへと出力されている。スペックとして理解はしていたが、実際に現場で動いているところを目の当たりにすると、MTRX IIの柔軟性と拡張性の高さに改めて驚かされる。 同期を制する者は音を制する!? 📷DXD-16 から出力された10MHzクロックはDCD-24でWordとしてリジェネレートされ各機器へ。10MHzクロックはすべてのSync XがDXD-16からダイレクトに受けている。 今回のダビングステージ改修にあたって、角川大映スタジオがこだわったもうひとつの点が同期系統の刷新だ。このダビングステージでは、24fpsだけではなく23.97fpsなどの様々なフレームレートを持った動画素材を扱う機会があり、音声ファイルにしてもダイアログは48kHz、音楽は96kHzなど複数のサンプリング周波数の素材を同時に扱う場面は多い。こうした状況となる中、多数の機器へ異なるフォーマットの同期信号を1箇所で管理できるようなグランドマスターが求められていた。 そこで採用されたのが、Brainstorm DXD-16。国内では放送局への導入が多い機材だが、ハウスシンクのマスターとしてだけではなく、GPSクロックを受けてのPTP出力が可能ということから中継現場で採用されるケースも多い。受けのMTRX II、出しのDXD-16とでも言うべきか、音声システムにおけるMTRX IIと同様、DXD-16もあまりにも多機能・高機能であるため、その特色を簡潔に解説することは難しい。GPSクロック、PTP v1/v2、10MHz、Video Reference、WC、マスターにもスレーブにもなれるなど、およそクロックに求められる機能はすべて備えていると言っても過言ではない。 実は今回の改修における機材選定にあたっては、B-Chainの音質に大きな影響を与えるDAコンバーターはもちろんだが、マスタークロックの試聴デモも実施されている。国内で入手できるほとんどのマスタークロックを試聴した結果、DXD-16が選ばれたというわけだ。ワークフローの効率化と解像度の向上を高い次元で両立したいという強い熱意を感じるエピソードではないだろうか。国内で入手できるPTP対応機器の場合、GPSシグナルが必須という機器が多く、自身で同期信号を生成するジェネレーターとしての機能を持たないものが多いのだが、DXD-16は自分自身がマスタージェネレーターとなることが可能で、角川大映スタジオではその精度をさらに上げるために内部の発信機をOCXOにグレードアップするオプションを追加している。 角川大映スタジオのダビングステージではこのDXD-16のインターナルOCXOをマスターとして、10MHz、1080p/24fps・NTSC/29.97fpsのVideo Reference、48kHz AES、96kHz WCの全信号を同時に出力しており、DanteネットワークのPTPマスターとしての機能も担っている。 このダビングステージで特徴的なのは、音質の向上を意図して10MHz信号が大きく活用されているところだろう。DXD-16は16個の各出力から同時に異なるフォーマットの同期信号を出力できるのだが、そのうちの半数である8系統を10MHzに割いている。1つはパッチに上がっており、もう1系統はBrainstorm DCD-24に接続、システムへのWCはここで再生成して分配されている。そして、残る6系統はすべてAvid Sync Xにダイレクトに接続され、各Pro Toolsシステムの同期を取っている。SYNC HDからSync Xへの進化において、この10MHz信号への対応は非常に大きなポイントだ。10MHzでPro Toolsシステムの同期を取るというのは、システム設計の段階で今回角川大映スタジオが大きなポイントとしていたところだ。 居住性にもこだわった「和モダン」な内装 📷フロント側から見たダビングステージ全景。明るく柔らかな印象を湛えた仕上がりになっているのがお分かりいただけるだろう。もちろん、試写時には照明を落とし、映画館と同様に部屋を暗くすることが可能だ。 📷組子細工が取り入れられた室内照明。結果的に反射面を減らすことにもつながり、音響特性にも一役買っているという。 今回の改修にあたっては、Dolby Atmos Cinema対応や音の解像度向上といったサウンド面だけではなく、居住性の高さも追求されている。内装工事と音響施工を担当したのは日本音響エンジニアリング。 ダビングステージというと、黒やチャコールといった暗い配色の部屋をイメージすることが多いと思うが、生まれ変わった角川大映スタジオのダビングステージは非常に明るく開放的な雰囲気に仕上げられている。作品によっては1、2週間こもるということも珍しくないということで、長期間にわたる作業になっても気が滅入ることのない居心地のよい空間にしたかったのだという。「和モダン」をコンセプトにデザインされた部屋の壁面には日本伝統の組子細工を取り入れた照明が配されており、暖かな色合いは訪れる者をやさしく迎え入れてくれるようだ。壁面に灯りがあることで圧迫感のない開放的な空間を演出するとともに、日本音響エンジニアリングによれば、組子構造が透過面となることで結果的に音響的な寄与もあったそうだ。 Avid S6の設置は特注デスクによるもので、こちらも日本音響エンジニアリングによる製作。フェーダー面とデスク面が同じ高さになるようにS6が埋め込まれている形で、すでに述べた通り2つめのMater Moduleが離れたアシスタント席に設置されているのが特徴だ。この特注デスクは木材のもともとの色合いを生かしたナチュラルなカラーで、従来のイメージと比べるとかなり明るい印象を受ける。こうしたところにも、明るくあたたかな空間にしたいという強い想いを感じる。 📷左）特注デスクに据え付けられたメーター台。VUメーターと並ぶのはいまだに愛用者の多いDK Technologies。 右）床面やデスク天板は明るい配色であるだけでなく、天然の木目を生かした意匠が心に安らぎを与える。 角川大映スタジオには以前のダビングステージと建築面で同じ構造の試写室があるのだが、試写室には客席があるため、以前のダビングステージに比べて少し響きがデッドになっており、音の明瞭度やサラウンドの解像度という点でダビングステージよりも優れているように感じていたという。今回の改修にあたって、この響きの部分を合わせたいというのも音響における角川大映スタジオの希望だったようだ。 今回はDolby Atmosへの対応ということで、従来は存在しなかった天井へのスピーカー取り付けが必要であり、加えてDolby Atmosに最適な音響空間にするためにスクリーンを含むフロント部分以外は遮音層の内側はほぼすべて解体、吸音層もイチからやり直しということで工事の規模は大きかったが、却って音響的な要望には応えやすかったようだ。明瞭度を向上させつつも必要以上にデッドにならないよう、低域のコントロールに腐心したということで、壁面内部の吸音層の一部にAGSを使用するなどの処置が施されている。壁の内部にAGSが使用されている例は珍しいのではないだろうか。 📷株式会社角川大映スタジオ ポストプロダクション 技術課 竹田直樹 氏（左）、同じく山口慎太郎 氏（右）。システム設計においては主に竹田氏が主導し、現場での使いやすさや内装デザインなどは山口氏が担当された。 文字通り最新のテクノロジーをフル活用しシンプルな機器構成で大規模なシステムを実現しているマシンルームとは裏腹に、居住性を重視した和モダンな内装となった角川大映スタジオダビングステージ。待望の国内3部屋目となるDolby Atmos Cinema対応も果たした本スタジオで、これからどのような作品が生み出されるかが楽しみだ。それだけでなく、Dolby Atmos Cinema制作のためのダビングステージが増えるということは、国内におけるDolby Atmos作品の制作を加速させるという意味も持つ。今回の改修が国内のコンテンツ産業全体へ与えるインパクトの大きさも期待大だ。 📷ダビングステージがあるポストプロダクション棟。手前の建物1Fの食堂では、新旧ガメラを見ながら食事ができる。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

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