Avidコントロールサーフェイスとアプリケーションを繋ぐ独自プロトコルEUCONの最新ver、EUCON 2025.3がリリースされました。 2025.3 主な新機能 ◎Avid S1 ・Dock装着していないS1ユーザーは、ハイブリッド・モードのAvid Controlを使用して、ノブや画面の内容について明確なグラフィック・フィードバックを得ることができるようになりました。 これにより、S1の機能やノブがAvid Controlで現在選択されている機能のミラーリングが可能となりました。 この機能を有効にする手順 1. Avid Controlを開く 2. チャンネル・ビュー設定に移動する 3. [Sync Function with S1]を有効にする ・Cubase / Nuendo ユーザーは、クイックコントロールを使用してページ移動する必要がなくなりました。S1のAuxを押し続けると、自動的にチャンネルモードになります(現在のPro ToolsのEQやDYNと同様)。 ◎Avid S4 / S6 ・ディスプレイモジュールにメーターズーム機能が追加 メーターズームコントロールとソフトキーを使用すると、ソフトキーを使用してS6のメーターの上部、下部、または中央にズームして、メーター情報をより詳細に表示できるようになりました。 ・マスターモジュールのセッションロードオプションの強化 ロードセッション/タイトルオプションを使用すると、セッションロード時にポップアップを介してロードするコンテンツ(レイアウト、設定、ノブマップなど)を簡単に選択できるようになりました。 また環境設定の自動ロードを無効にすることで、セッション間の移行をよりスムーズにすることができます。 その他細かなバグフィックスなどは2025.3 リリースノートをご確認ください 過去のEUCONアップグレードはこちら Avidコントロールサーフェスも日々アップデートされており、作業の効率化につながるツールとしてさらに活躍してくれることでしょう。Avid製品やEUCONネットワークに関するご相談はROCK ON PROまでどうぞ。

マイケル・ジャクソン、ABBA、レッド・ツェッペリン、クイーン、ドナルド・フェイゲンなど、歴史上最も高く評価され、影響力のある音楽の創造に貢献してきたコンソール・メーカーであるHarrison Audio。 そのHarrison Audioから1Uアウトボードの新製品『32Classic MS』が発売されました！ 32Classic MSは、フラッグシップ・コンソールである32Classicレコーディング・コンソールの特徴的なHarrisonサウンドとプロセッシング・ツールをスタジオにもたらす高性能なアナログ・チャンネル・ストリップです。 さらにハイブリッドなワークフロー機能と、複数のユニットをサミングするためのステレオ・ミックス・バスにより、32Classic MSは伝説的なサウンドを提供する一方で、ワークフローを強化するユニークで革新的な機能を追加しています。 32Classic MSの特徴 Harrison Audio のラージコンソール 32C Classic のチャンネルモジュールを1ch/1U のチャンネルストリップに製品化 マイクプリ/HPF・LPF/４バンドパラメトリックEQ Jensen JT-MB-CPCA トランスを使用したマイクプリアンプ。Harrison Audio 特有の 豊かなローエンドとスムースな高域を実現し、音楽的なサウンドを提供します。 Harrison アナログコンソールに実装されている伝統的なLPF/HPF と[proportional Q]設計による4 バンドEQ 信号をパンニング付きステレオミックスバスに供給できるユニークなミキサーセクション。ミック ス・バスは複数の32Channel Strip MS にカスケード接続可能。 Input セクション：フロントにコンボジャック/ゲイン/Hi-Z 切り替え/48V/-20dB PAD/位相反転/ライン入力切替/ライン入力トリム/インサートスイッチ Output セクション：出力フェーダーポット/出力0dB スイッチ/PAN コントロール/MICBUS ルーティングスイッチ/MIXOUT レベルコントロール Harrison Audio 32classic MS (Mix Strip) 販売価格：￥357,500（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> 歴史的音楽作品を生み出してきたコンソールのサウンドを、コンパクトな1Uサイズで手に入れられる32classic MS。これを待っていたんだ！という方も、ミックスにもうひと味の個性や彩りを求めている方も、ぜひ一度お試しください。 ROCK ON PROでは、Pro Toolsをはじめとした業務用システムのご相談を随時承っております。お問い合わせフォームからお気軽にご連絡ください。

平素は格別のご高配を賜り誠にありがとうございます。 大変恐縮ではございますが、社内研修実施のため下記の日時を休業とさせていただきます。 ◎ROCK ON PRO 渋谷・梅田事業所　臨時休業 2025年3月19日（水）14:00〜19:00 お客様にはご不便をおかけしますが、何卒ご了承のほどお願い申し上げます。 当日のご相談、お問い合わせにつきましては、留守番電話または下記お問い合わせフォームよりお願いいたします。3月21日（金）以降に順次対応させていただきます。

通称「900ST」で親しまれているMDR-CD900STをはじめとしたSONY製ヘッドホン3機種について、4月から価格改定が実施されることがアナウンスされました。 当時、最新技術だったデジタルレコーディングにいち早く最適化された性能をもつ製品として、CD制作の黎明期から長きにわたって制作用モニターヘッドホンのスタンダードとして君臨するMDR-CD900ST。 いつかは自分も、と憧れていたという方も、長く愛用してきて買い替えをご検討中の方も、価格改訂前のご購入はお早めにご相談ください！ 概　　要：対象3機種の希望小売価格改訂 開始時期：2025年4月3日より 対象機種：MDR-CD900ST、MDR-EX800ST、MDR-M1ST MDR-CD900ST 数多くのレコーディングスタジオで愛用されている、音楽業界のハイスタンダード！ 世界最先端技術を誇るソニーと、洗練・熟知された音創りの感性とノウハウを持つソニー・ミュージックエンタテインメントとの共同開発によって生み出された完全プロフェッショナル仕様のヘッドホンモニターです。 原音のイメージをそのまま再現するピュアな音質、クッキリと研ぎ澄まされた輪郭と音像。発売以来、数多くのレコーディングスタジオで愛用されている事実が、高い評価と信頼を証明しています。 希望小売価格￥19,800（税込）→改定後の希望小売価格￥24,860（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> MDR-EX800ST レコーディングの定番ヘッドフォンの技術が存分に投入された、インナーイヤーヘッドフォン。 MDR-EX800STは、ステージユースのために開発された、インナーイヤーモニターです。世界の先端技術を誇るソニーと、ライブの世界を知り尽くしたソニー･ミュージックスタジオが共同で開発。高音質はもちろん、ハードなパフォーマンスにも応える耐久性を備えています。 希望小売価格￥26,400（税込）→改定後の希望小売価格￥34,870（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> MDR-M1ST ハイレゾ音域に対応した、プロユース向け密閉型スタジオヘッドホンが登場 ハイレゾの高音質環境が整うなか、約4年半もの歳月をかけて磨き上げられた音質は、中域の骨太感と、全体の音が俯瞰できる音像を両立。音楽で重要な中域へのフォーカスをしつつ、低音域や高音域もしっかり聴こえます。 希望小売価格￥34,650（税込）→改定後の希望小売価格￥36,300（税込） Rock oN Line eStoreで購入>> レコーディング、ミックス、マスタリングの別を問わず、業務用スタジオには必ずあるCD900STは、エンジニアだけでなくモニター用ヘッドホンとしてミュージシャンにも広く馴染みのある機種。 3月いっぱいが価格改定前ご購入のラストチャンス！ぜひ、この機会にご購入をご検討ください。 ROCK ON PROでは、Pro Toolsシステムをはじめとした音響/映像に関わる業務用スタジオのシステム設計をおこなっております。ヘッドホン、ヘッドホンアンプのご相談も承りますので、お問い合わせフォームよりお気軽にご連絡ください！

TOAが培ってきた技術を詰め込んだ、究極のフルアナログ・スピーカーME-50FS。その圧倒的な原音忠実性は各所で話題沸騰中。 そんなME-50FSを設計者自らが徹底解説する特別セミナーを開催します！ スピーカー原器を目指し自社開発されたME-50FSを設計から紐解き知ることで、精巧な設計に裏打ちされたのサウンドの世界へ深く没入いただけます。 また電源ノイズ除去体験セミナーも同時開催！ 最上のクリーン電源を目指し自社開発された電源トランスを使用し、実際にノイズが消える瞬間を体験して頂くワークショップ型のセミナーとなっております。スピーカーのみならず、あらゆる機器のもつ本来の性能を最大限引き出す電源トランスは必見の価値あり！技術的な情報と体験の両方を持ってクリーン電源の必要性を是非ご体感ください。 セミナー概要 日時 : 2025年3月21日(金) 15:00~ < ME-50FS解説セミナー > 17:00~ < 電源ノイズ除去体験セミナー > 料金 : 無料 講師 : 株式会社ジーベック 栗山公志 氏 TOA株式会社　松本 泰 氏 定員 : 25名 場所 : 渋谷 LUSH HUB 住所 : 〒150-0041 東京都渋谷区神南１丁目８−１８ クオリア神南フラッツ B1F   お申し込みはこちら   またイベント当日以外でもROCK ON 渋谷店ではME-50FSの視聴が可能です！ そのほか気になるモニタースピーカーとの比較視聴なども合わせて、お気軽にご来店ください！ ＞＞店舗アクセス＜＜ https://pro.miroc.co.jp/solution/toa-me-50fs-proceed2023-24/

2024年のAvid製品の取扱において、販売とともにサポートやマーケティングに至るまでの総合的なセールスパフォーマンスをAPAC地域にて最も発揮したリセラーとしてROCK ON PROが「Best of Best」賞を受賞しました！また、今回は併せてAudio & Music部門の販売量が最も多かったリセラーに贈られる「The Top Deal 2024」も受賞となり、Avid製品のインテグレーションにおいて質・量ともに大きな評価をいただいた格好です。並いるアジア各国のリセラーの中から私どもが受賞できたこと、これも国内各所のクリエイターの皆さまの長年にわたるご支持があってのことでございます。日頃からご愛顧をいただき誠にありがとうございます！ 左）ROCK ON PRO 君塚隆志 中）ROCK ON PRO 岡田詞朗 右）Avid Technology Regional Sales Director-ASIA 田代 陽介 氏 これからもROCK ON PROでは皆さまの制作環境、クリエイティブワークがより充実したものになるよう、情報発信から、ご導入、充実のアフターサポートに至るまで一層邁進してまいります。今後とも変わらぬご支援をいただけますようお願い申し上げます。

日本時間　2025年2月28日、Avid Media Composer バージョン2024.12がリリースされました。有効なサブスクリプション・ライセンスおよび年間プラン付永続ライセンス・ユーザーは、AvidLinkまたはMyAvidよりダウンロードして使用することが可能です。 今回のこのリリースにともなう主な内容は以下の通りです。 ◎Media Composer ver.2024.12の新機能について ◎長期メンテナンスリリースについて ◎永年ライセンスサポート終了について ◎文字起こしツールの文字化けを修正するファイルについて Media Composer2024.12の新機能について Apple siliconネイティブサポート このバージョンは、Media Composerで初めてのApple silicon (ARM)にネイティブ対応をしました。Apple siliconのMacでは多くの機能のパフォーマンスが向上しており、Macユーザーにとってはより嬉しいリリースとなります。 さらにMac OS Sequoia v15に対応しています。 （ただしNEXIS Clientは2025年2月28日、現在Mac OS Sequoia v15に対応していませんので、NEXISユーザーはご注意ください。） ソースモニタでの波形表示 オーディオを含んだクリップがソースモニタにロードされた時、ソースモニタ上でオーディオの波形を表示することができます。オーディオを視覚的に確認し、より適切に編集をすることができます。 ソースモニタで波形を表示するには、ソースモニタを右クリックして、「波形を表示」を選択するか、コマンドパレットの再生＞Show Video/Waveformの切り替えボタンを使用します。 また、波形マップと呼ばれるクリップ全体をミックスダウンした波形を表示することもできます。 波形を拡大・縮小するには、通常のショートカットキー、Cmd＋[とCmd＋]（macOS）や Ctrl＋[とCtrl＋]（Windows）を使用することができます。 バックグラウンドでの文字起こしの一時停止 編集のパフォーマンスに影響を与えなうようにするために、バックグラウンドで行われる文字起こしを一時的に停止するオプションが追加されました。選択をしていないと文字起こしは継続されます。 編集作業が10秒以上中断すると、自動的にバックグラウンドでの文字起こしが再会されます。 また、オプションの有無に関わらず、フォアグラウンドでの文字起こしが優先されます。 長期メンテナンスリリース（LTM）について Media Composer 2024.12.xは長期メンテナンス（LTM）バージョンです。このバージョンはリリースから18ヶ月以内の開発終了まで、バグフィックスのみ更新されるメンテナンスソフトウェアになります。 基本的には新機能の追加はありません。 サポート期間は、次の通りです。 ・Media Composer 2024.12.x 　　開発終了日 2026年6月30日(予定)、サポート終了日 2027年12月31日(予定) ・Media Composer 2023.12.x 　　開発終了日 2025年6月30日、サポート終了日 2026年12月31日 ・Media Composer 2022.12.x 　　開発終了日 2024年6月30日、サポート終了日 2025年12月31日 永年(Perpetual)ライセンスサポートの終了について Avidは2022年3月25日にMedia Composerの新規永続ライセンスの最終販売日を2022年12月31日とすることを発表しました。 そのため、ドングルを含む永続ライセンスのサポート終了と、ドングルアップデータの発行は2025年12月31日の年内までとなります。なお、ドングルアップデータの発行は、保守終了日までに更新可能なアップデータを含みます。 ドングルライセンスでは、永続ライセンスサポート終了後も、保守終了までにリリースされたバージョンをお使い頂けます。 文字起こしツールの文字化けを修正するファイル（Media Composer 2024.12.0専用）について Media Composer 2024.12.0 では、文字起こしツールのコンテキストメニューとツールチップの一部が文字化けしています。（障害受付番号 MCCET-5727） この問題は添付されているファイルを差し替えることで修正されます。 1. こちらのリンクから「MCStrings_ja_JA.zip」をダウンロードします（クリックで直接ダウンロード開始）。 2. システムで以下の場所を開きます。 Win: C > Program Files > Avid > Avid Media Composer > SupportingFiles > International > xml Mac: アプリケーション > Avid Media Composer > SupportingFiles > International > xml 3. フォルダ内にある MCStrings_ja_JA.xml のファイル名を ORG_MCStrings_ja_JA.xml などに変更します。 4 .ダウンロードしたファイルを解凍し、中にある MCStrings_ja_JA.xml を同じ場所にコピーします。 5. Media Composerを再起動し、任意のプロジェクトを開きます。 6. ツール > 文字起こしツール を開きます。 各ボタンのツールチップ(マウスホバー時に表示されるヒント)やウィンドウ上を 右クリックした時のメニューを確認してください。 文字化けが解消し、英語表記に戻ります。 日本語表記につきましては今後のバージョンで対応予定。

シネマサウンドがまさに生み出される現場、スコアリングステージとして世界でも屈指の規模とクオリティを誇るVienna Synchron Stage。音楽が生活の一部、文化ともなり作品やプロダクトが育まれているオーストリア・ウィーンの地において、どのような環境が整えられているのだろうか。併せてお届けする、Vienna Synchron StageのエンジニアであるBernd Mazagg 氏、また今回の訪問をアテンドしていただいたLEWITT社 CEOのRoman Perchon 氏のインタビューを通じてみると、ウィーンが持つクリエイティブに対するアティチュードや空気が感じられてくる。 （Text by  伊部友博（MiM Media）） 伝統と最先端が折り重なる瞬間 「美しく青きドナウ」、19世紀のウィーンで活躍したヨハン・シュトラウス2世が書き残したワルツは、今でもオーストリア国民の琴線に触れるメロディで深く愛されているという。そのドナウ川が東西に横切り、かつてバルト海とイタリアを結んだ街道との交点という要衝にウィーンは位置している。ご存知の通り、オーストリア＝ハンガリー帝国の首都であり音楽の都として栄え、20世紀の初頭にはすでに200万人の人口を抱える世界屈指の都市となっていた。 現在も同等の人口を抱え、23の行政区で構成されるウィーン市街は地下鉄と路面電車がくまなく走りながらも、シュテファン大聖堂などの伝統的な建造物が数多く残され、いまもその街並みとともにある。ヨーロッパの都市はいずれもそうだが、市街地を見回すとまるで中世にタイムスリップしたような感覚とそれに折り重なる現代のテクノロジーが交錯する、一種の浮遊感のような不思議さが唯一無二の魅力ではないだろうか。 このような歴史と伝統をいまに活かしていく文化は、音楽の都ウィーンにおける音響の分野についても同様である。今回訪問したVienna Synchron Stageは、歴史的なランドマークとなる建造物として保護されていた「Synchron halle」を受け継いだ施設だが、最新鋭の設備を整えたまさしく「いま」の映画音楽を支えるスコアリングステージとなっている。 世界的タイトルを支えるステージ 📷Vienna Synchron Stage / STAGE A オーケストラとシンセで壮大な世界観を作り出し、数多くの映画音楽をリリースしてきたハンス・ジマー。第一人者と言って過言ではないハンス・ジマーもこのVienna Synchron Stageのクライアントである。公式なオープン直後には、ロン・ハワード（「ダ・ヴィンチ・コード」、「アポロ13」など）の「インフェルノ」、ピーター・モーガン（「クイーン」など）のNetflix作品「ザ・クラウン」がこのSynchron Stageでレコーディングされている。スタート段階から世界的なタイトルで使用されることからも、ステージが持つその実力は折り紙つきで制作サイドの信頼と期待がうかがいとれるだろう。STAGE Aのクラシカルな見た目とは裏腹に、そのファシリティが最新タイトルをしっかり支えることができることの証左と言えるのではないだろうか。 ハウス・イン・ハウス構造 📷施設外観、竣工当時より特殊なハウス・イン・ハウス構造を採っている。 このVienna Synchron Stageはその源流を辿ると、戦前1939年の”Synchron halle”に遡る。戦争という暗い影の中での誕生となったわけだが、国の威信がかけられた建造物だけあって、その建設当初から画期的な構造を持っていた。外部からノイズをできる限り防ぎたいのは今も昔も同じであり、ここでは竣工当時の特別な設計基礎で建物を分離し、ホールへの空気の流入までも遮断するハウス・イン・ハウス構造が用いられている。つまり、レコーディングにまつわる施設が建物の中にさらに建てられている格好となり、録音で使用されるスペースはオフィスなどと完全に分離されている構造だ。壁と壁の間は最大で10フィートの空間が設けられているそうで、これだけの広大なスペースでありながら遮音に対する建物自体のまさしく基礎体力が違う。 📷竣工当時のVienna Synchron Stage / STAGE A このノイズに対するケアは現在の空調にも及んでいる。通常であれば換気は煙突効果に伴ってスペースの上方に向けて流れていくが、ノイズの原因ともなりうるために逆転の発想で天井から空気をゆっくり押し流して排気しているそうだ。暖房・換気・空調を担う統合システムが地下に設けられ、STAGE Aほかの各部屋や楽器保管室とつながっており、温度・湿度を一定に保つだけでなく無騒音で稼働する。このシステムは非常に大きな体積の空気を処理しており、すべての空気が1時間に2-3回入れ替わるほどの能力持っているとのこと。この空調システムのおかげでコロナ禍においても営業を続けることができたほどだそうだ。 歴史の中に息づく最新ファシリティ そして、この”Synchron halle”は戦後もスコアリングステージとして稼働しながら、歴史的建造物の認定を受け、オーストリア放送協会（ORF）のもとで運営されていたのだが、時を経た2013年にVienna Symphonic Library GmbHが施設を購入し改修計画がスタートする。2015年の公式オープンに至るまで2年の歳月をかけて行われた改修は、建物自体の基礎体力は活かしながらもゼロベースで新設されていったそうだ。 📷Vienna Synchron Stage / CONTROL A まず、Synchron Stageの中枢とも言えるのがCONTROL Aである。STAGE Aの最奥に窓が見えるのがわかるだろうか、中空2Fに設けられたこの窓の向こうがCONTROL Aとなっており、そこからはSTAGE Aの全体が見渡せる。後方のゲストエリアも含めると115平米もの広さを持ち、近代的ながらも木材をふんだんに使った室内には最大で25名ほどが収容できるそうで、設計段階から大規模なプロジェクトをあらかじめ想定していたこともうかがいとれる。コントロールルームの上部には音響調整用の反射板や吸音板が張り巡らされているが、これはこの部屋のために測定を行い製作されたワンオフのもの。デザインにも配慮されており存在感を感じさせないのだが、実際にはこの部屋がより大きな部屋に感じられるような効果を生み出しているという。 メインコンソールのSSL Duality 96chは扇形に据えられ、その上には500シリーズのNeve 88RLB、BAE 312A、AEA RPQ500、Meris 440がずらりと並べられている。スピーカーはラージにADAM S6Xがサラウンドで設置されるほか、ミッドフィールドにADAM S3H、ハイトにADAM S2V、LFEにADAM Sub15を用意、最大で9.1ch（Auro3D）のセットアップとなる。このコントロールルームと各ステージ・ブースとの回線となるレコーディング・チェーンはすべてアナログで、サウンドエンジニアが必要とする「色」を残した形でミックスが行えるように設計されているそうだ。これ以降はDanteで接続されており、クライアントの要望次第では96kHzのみならず192kHzのサンプリングレートで制作が進められることもあるという。 📷Vienna Synchron Stage / CONTROL B CONTROL BはSTAGE Aを挟んだ反対側に位置している。CONTROL Aと連携することもありながら小規模なSTAGEでの収録やアイソレートブースでの収録などを主に行っているそうだが、SSL Duality 48chとDolby Atmos 7.1.4で構成されたADAMのスピーカー群を見るとその規模感は補完的な意味合いを超えたものとなっている。そのほかにもプロデューサー向け、コンポーザー向け、エディター向けのラウンジがプリプロ用に用意されるだけでなく、ここに200を超える楽器のストレージ、もちろんオフィスとしての機能も加わり、2,000平米ものスペースは余すところなく有効に振り分けられている。 創り出すということだけへ集中する空間 そしてVienna Synchron Stageの顔となるのがメインのスコアリングステージであるSTAGE Aである。こちらは最大130名を収容する540平米の広さをもち、天井高は最大で12m、他に類を見ない音響特性を生み出す源となっている。前述のハウス・イン・ハウス構造やエアフローの特別なシステムなどでノイズレベルも16 dBAと非常に低く、外界と隔絶されたクリエイティブな空間は創り出すということだけへの集中を促される。 訪問当日にデッカツリーでセッティングされたメインツリーにはNEUMANN M 150 Tube、Sennheiser MKH 8020、LEWITT LCT 1040、といったマイクが設置されていた。映画音楽においては、非常に静かなニュアンスのストリングス録音を行うことも多々ある。しかもそのストリングスを2層、3層と重ねていくため、「ノイズがない」ということ自体が重要なファクターとなってくるそうだ。その結果のマイクセレクトが前述となっており、いわゆるヴィンテージマイクが用いられていないのもこの点からだという。 特に、LEWITT LCT 1040についてはFETとチューブを選択できるため、大編成でのOmniから、小規模な編成であればカーディオイドにしてチューブとFET混ぜていくなど、録音するオーケストラの規模によってキャラクターを合わせていけることが魅力。チューブ、FETのどちらかだけではなくミックスできる点にソースに対する対応力を感じるそうだ。そして、リモートでコントロールルームから設定を変更することもできる。こうした利便性も、伝統的な印象のSynchron Stageで、イメージに反してヴィンテージが使用されていないひとつの理由だ。 📷写真左上より、STAGE B、ISO BOOTH、INSTRUMENT STORAGE、下段はCOMPOSER’S LOUNGE、EDITOR’S LOUNGE、PRODUCER’S LOUNGEと並ぶ。 ●Vienna Instruments　 ウィーン・フィルハーモニー管弦楽団に所属していた経歴を持つチェロ奏者Herb Tucmandlにより、2000年に設立されたVIENNA SYMPHONIC LIBRARY社。大容量オーケストラ・ライブラリの先駆けとなり、オーケストラを知るプロならではの設計思想とリアリティのあるサウンドが評価され、Vienna Instruments音源シリーズは2005年から約19年にわたる超ロングセラーを記録。2017年には、Vienna Synchron Stageで収録されたサウンドを処理する高性能エンジン「VIENNA SYNCHRON PLAYER」を開発し、交響楽や室内楽、合唱団などのオーケストラ音源を中心に数多くの製品をラインナップしている。各楽器のシートポジションで録音されたサウンドは、Vienna Synchron Stageの音像が再現された仕上がりになっているだけでなく、同社がステージを全面改修して目指した理想のオーケストラサウンドを手に入れることができる。 ここまでVienna Synchron Stageの施設としての概要を見てきた。歴史的建造物として保護されるような建物に現代最新の設備が収められ、前世代のテクノロジーの付加価値と現代の技術が溶け合うことで、言わば「最先端を超えた」施設になっている。記事内でご紹介したVienna Synchron Stageのホームページにはさらに詳細なファシリティの紹介がなされており、見るだけでも探検しているような感覚で、最先端を超えたという意味合いも一層感じていただけるだろう。続いては、このVienna Synchron Stageでエンジニアを務めるBernd Mazagg 氏のインタビューをお届けする。 『 オーディエンスのために最高のクオリティで感動を生み出す 』 〜Vienna Synchron Stage / Bernd Mazagg 📷Vienna Synchron Stage / Bernd Mazagg 氏 ウィーンの歴史あるランドマークともなっていたシンクロハレを受け継ぎながらも、最先端の設備を導入して現代的なスコアリングステージへと変貌を遂げたVienna Synchron Stage。21世紀となったいまでも最新シネマサウンドを数多く生み出すこの場所で、サウンドエンジニアリングを手がけるBernd Mazagg 氏にお話を伺うことができた。 Q：このSynchron Stageは2013年に引き継いでから、2年の計画期間を経て全面改修されたそうですが、どのような改修がなされたのでしょうか。 Vienna Synchron Stageは、音源ソフトウェアメーカーとしても知られているVienna Symphonic Library GmbHの一部門となっています。同社は音源の開発に14年間携わった後の新たな挑戦としてスコアリング・ステージを作ることにしたんです。そして、現在のSynchron Stageとなっているホール6をオーストリアの放送局ORFから購入し、2013年から計画をスタートさせ、2015年の初めに実際の改修を開始しました。このプロジェクトは建築の世界で著名なWalters-Storyk Design Group （WSDG）と建築家のSchneider+Schumacherとのコラボレーションになっており、私たちはプロジェクトに深く携わることができました。 Q：長い歴史を持つステージですが、音響的な改修もあったのでしょうか。 そうですね、例えばSTAGE Aは音響的に私がこれまで聴いた中でも最高と言える部屋のひとつです。ただし、70年代から80年代にかけてのようですが、誰かがコンクリートの床を持ち込んだり、壁の音響パネルを布に張り替えたり、あちこちに小さな損傷が見つかったんです。私たちは幸運にも建設当時の作業日誌を見つけることができ、この施設を建設する際に何を達成しようとしていたのかを理解することができました。そして、WSDGの協力を得ながらコンクリートの床を撤去し、大きな音響要素である木製の床を導入し、「プロらしくない」音響要素を取り除いて、より良い中域の周波数特性を持ったオリジナルの音響を取り戻すことができたんです。 CONTROL Aがある場所は、以前は小さなレコーディング・ステージで、初期のころはフォーリー・ステージでした。つまりここは、コントロールルームとするためにゼロから作られた部屋で、ここでもWSDGは音響面で素晴らしい仕事をしてくれました。96チャンネルのSSL Duality、ADAMのスピーカー（S6xとSub15で5.1ch、S3H、S2VとSub15で5.1.4chのセットアップ）、NeveやBAEといった数多くの500プリアンプモジュール、3式のPro Toolsも最新鋭のものを導入しています。また、ウッドがふんだんに使われ、素敵な照明もあり、この部屋で仕事をするのは最高の気分なんです！ CONTROL Bも完全な新設です。実はこのエリアを建設するために5つの部屋を取り壊さなければなりませんでした。CONTROL Bは、48チャンネルのSSL Dualityを中心に、ADAM（S5H、S3H、S2VとSub15）のDolby Atmos認証を受けたセットアップとなっていて、小規模なレコーディングやミックスに使用します。すぐそばのISO BOOTHはCONTROL Bに直接接続されていて、ボーカルブースとして使うだけでなく、ハープをオーケストラからアイソレートするために使ったりもします。STAGE Bもゼロから設計されており、CONTROL Bを使用したレコーディングや、ピアノ、パーカッション用の大きなアイソレートブースとして使用しています。 これらの部屋はすべてアナログで接続されており、指揮者とミュージシャンの間のレイテンシーを考慮しています。建物内にはDanteネットワークが張り巡らされていて、8kmのアナログケーブルと36kmのネットワークケーブルが引き込まれているんです。また、ビデオマトリックスで制御されるアナログビデオシステムも導入されました。 📷CONTROL Aのコンソールに並んだ500シリーズ Q：こちらでのでの録音はやはり映画音楽が多いのでしょうか？ ほとんどの場合、映画音楽やストリーミングサービスの作品についての録音です。主なクライアントはMarvel、Netflix、Disney+、Apple TVなどで、ルーカスフィルムの「The Acolyte」、マーベルの「Loki 2」、「ロード・オブ・ザ・リング」のメインテーマと聖歌隊も録音させていただきました。ゲーム作品についてもVRの「Asgard’s Wrath 2」や「スター・ウォーズ ジェダイ：サバイバー」など数多くのゲーム作品も録音しています。ということで、質問にお答えするとなると95％が映画やゲームのスコアリングで、5％がその他のレコーディングといったところでしょうか。 Q：オリジナルのスコアリング・ステージにはフィルム・オルガンもありますよね。 この施設は2009年にランドマーク保護の建造物に指定されていますが、その主な理由はオリジナルのスコアリングステージに収められている世界で唯一のシネマ・オルガンにあります。残念なことに、警察が取り壊しを中止させる前にすべてのケーブルとリレーはすでに取り外されていたので動くことはなく、改修には莫大な費用がかかるのですが、私たちはなんとか使えるようにならないかと考えています。昔は演出に深みを出すためにオーケストラと一緒にとても低い音を出すのに使われていました。あと、シネマFXとしても使われていたんです。乗馬、電話、ホーン、ドラムセット、雷など、ありとあらゆるFXでこのLenkwilのオルガンを使い録音するのはとても楽しかったでしょうね。 📷世界で唯一となるLenkwilのフィルムオルガン Q：そのような伝統的なファシリティがある中で、現代の録音機材や技術はどのように映っているのでしょう。 損失よりも利益の方が大きいと思います。ヒスやノイズは減ったし、録音スピードも昔よりずっと速くなりました。録音を再開する前に必ずテープを巻き戻したり、トラック数の制限についてを考えてもそうです。確かに、アナログ・テープを使うと暖かい音がしますが、良いコンバーターを使えばそれに近づけるのではないでしょうか。コンバーターの前に本当に良いアナログの経路があることがとても重要です。優れたマイク、優れたプリアンプ、信号が変換される前の優れたアナログ機器。これはあくまで私の意見ですが。 Q：中でもこの広大なステージを収録するには優れたマイクが数多く必要となりそうですね。 通常のセッションでは最大70本のマイクを使いますが、大規模なセッションになると90本にもなります。メインマイク（LCR）はNeumannのM 150で、セクションごとのマイキングにはM 49、U 67、U 87、KM 184を使いますが、MKH 800やMKH 8000シリーズといったSennheiserのマイクもたくさん使います。ブラス用にはAEA44、Royer SF2、Coles 4038のようなリボンマイク。それから、いわゆるワイドとしてよく使っているのがLEWITTのLCT 1040で、真空管とFETの中間のような音を作れるのが気に入っています、リモートでスイートスポットのセッティングを聴いたりできるのも素晴らしいですよね。LCT 540 Sは非常に用途の広いマイクで、私はチェロ、ティンパニ、ピアノ、そして多くの打楽器に使用しています、ノイジーになりすぎることなく多くのゲインを得ることができるんです。 📷訪問時にセットされていたSTAGE Aのメインツリー、またLEWITT LCT 1040のリモートコントローラーはCONTROL Aに設置。 Q：あなたにとっての理想的なオーケストラ・サウンドについて教えてください。 オーケストラの音がみずみずしく、それでいてサウンドの上部やセクション間に空気感があるのが好きです。定位の良さと奥行きは私にとってとても重要なんです。でも一番大事なのは、エモーショナルで魂に響くようなサウンドであること。これを実現するためには、オーケストラの適切なバランスを見つけなければなりません。ただ、これには大変な時間が必要となるので、私たちがウィーン交響楽団という自分たちのオーケストラを持てているということは非常に幸せなことです。ミュージシャンたちとは長い間一緒にいて、演奏を聴いたり感じたりすることができています。オーケストラのバランスを整えることは、エンジニアにとって最も重要な仕事です。確かにマイクのセットアップが優れていることも重要ですが、オーケストラではそのバランスが最も重要でしょう。 Q：ありがとうございます。最後になりますが、ウィーンから産み出される音楽や製品に込められたスピリットとはどのようなものでしょう。 「音楽がすべて」ということです。たとえ、その背景が非常に技術的であったとしても、重要なのは音楽を創造すること自体なんです。私たちが録音しているときには、誰も技術的な細かいことを考えてはいません。私たちの目標は誰もが音楽に100％集中できるようにすることです。それはサンプルの制作でも同じです。音楽家は作曲や楽器の演奏に集中すればよく、バックグラウンドで起こっている複雑なことは考えなくていいんです。すべてはオーディエンスのために最高のクオリティで感動を生み出す、これを第一にしています。 『 ”Make yourself heard” すべてのクリエイティブなマインドを現実に 』 〜LEWITT GmbH CEO Roman Perchon 📷LEWITT GmbH CEO Roman Perchon 氏 ウィーン工科大学で学んだのちにAKGでそのキャリアを積み、マイクにはまだまだ進化の余地があると2009年にLEWITT GmbHを立ち上げたRoman Perchon 氏。2014年の日本上陸時にもインタビューを行っているが、10年という時間の中でそのラインナップも増え、ユーザーからの支持、そしてポジションも確立されたいま、どのようなビジョンで次のステップを見ているのか、ウィーン・LEWITT社にてお話しを伺うことができた。 Q：LEWITTを取り巻く環境に多くの変化があった中で、現在のビジョンと10年前のビジョンの変化や違いをどう感じますか？ そうですね。とても多くのことが起こりました。もし、私たちのビジョンについて何が変わったかと聞かれたら、私たちはまだ同じ価値観と同じビジョンを持っていると思います。設立当初から”Make yourself heard”というスローガンを掲げていたのですが、今でもこのスローガンを大切にしています。 私たちのビジョンはクリエイティブなマインドを持つすべての人たちが、卓越したサウンドで自分自身を表現できるようにすること。そして、私たちがどのようにサポートできるかというと、優れた製品、クオリティを向上させる製品、ワークフローを簡単にする製品、アーティストやユーザーが本当にやりたいことをするためのスペースと時間を提供する製品を提供することです。曲を演奏するとかレコーディングするとか、やりたいことを実現するための本当に良いツールを「すべてのクリエイティブな人々」に提供したいんです。それは昔から変わっていません。だから、そういう意味では同じです。大きく変わったのは、私たちが成長したことで、このビジョンにより近づいたことです。 Q：確かにこの10年で新たなユーザー層が出てきていますよね。 そうですよね。YouTubeやPodcastをやっている人がたくさん増えました。そして、ストリームや自分のホームスタジオを持っている人も増えました。そして、今まで通りプロのスタジオやテレビ局ももちろんあります。だからこそ、ビジョンを考えるときは「すべての」クリエイティブな人々と言いたいんです。 Q：そして、新しい技術やサステナビリティなど環境自体も変わってきています。 持続可能性はとても重要です。ここで働くすべての人たちもお客様も持続可能性に関心を持っているでしょう。私たちは日用品ブランドではありません。私たちの製品は、基本的に生産された時点で環境にかなりのインパクトを与えることになります。私たちのゴールは、品質がよく、長期間にわたって優れた性能を発揮する製品を提供することです。長く使える製品を作ることで、生産時に環境に与える負荷や環境フットプリントを最小限に抑えられるようにしています。 他にも、製品を設計する際には材料についての検討を行って配慮したり、パッケージについてもそうです。例えば、LCT 1040のようなハイエンド製品では内装にクッションとなるフォームインレイを使用しますが、ほかの製品ではその代わりに紙パルプを使用する場合もあります。また、LCT 440 PURE - VIDA editionは、NGO「Rainforest of the Austrians（オーストリアの熱帯雨林）」とのプロジェクトで、収益の一部をコスタリカの森林保護のために寄付しています。これからも、このようなウィンウィンとなる連携を探していきたいですね。 Q：技術面としてはイマーシブのフォーマットが登場してきました。 私たちが音楽を聴く方法について、たくさんの進歩が起こっているのを見るのは本当に素晴らしいことですよね。非常に専門化された形ではなく、すべてのクリエイティブなマインドが現実になるような興味深いアイデアがあるかもしれません。私たちができることがあるかどうかを見つけること、議論を重ねることが必要です。 📷ウィーン、LEWITTオフィス内にはイマーシブのセットも Q：LEWITTの祖業はマイクメーカーですが、オーディオ・インターフェイスやヘッドホンなど製品ラインが拡がってきていますよね。 まず、私たちは非常にグローバルな組織を確立して多くの市場に進出しています。そして高度な知識や技術も持っています。ならば、それをある製品カテゴリーだけに適用するのではなく、他のどのような製品が潜在的なユーザーにとって必要なのかということに用いたいと考えたんです。クリエイティブな心を持っていて、できるだけ効率的で自然な方法で自分自身を表現したいのであれば、どこでどんな製品が必要だろうか、どうやってワークフローやクオリティを向上させることができるのか。そう考えるとユーザーはマイクだけを使うわけではありませんので、オーディオ・インターフェースも提供するというのはとても自然なステップだったんです。 そしてもちろん、こういったクリエイティブな人々はヘッドフォンも使いますよね？スピーカーや他の製品も使います。それから、当然ビジネス上の考慮もあります。顧客グループの規模は？これを開発する技術はあるのか？そのような製品を開発するために、どれくらいの投資が必要なのか？もちろん、こうしたことも考慮しなければなりません。でも、私たちが本当に興味があるのは、自分自身を表現したいクリエイティブなマインドのためのエコシステムを構築することなんです。 Q：次の質問ですが、将来のマイク制作において何か特別な言葉やキーワード、技術やアイデアはありますか？ 私たちがいまとても注目しているのはAI、ニューラル・ネットワークです。私たちの製品には次々とソフトウェアを採用していますので、製品の在り方も大きく変わっていくでしょう。その変化の中でも、私たちは受動的な傍観者ではなく、むしろ積極的なプレーヤーでありたいのです。AIはとても興味深い研究分野ですし、私たちはすでにこの技術を用いています。もちろん、将来のプロジェクトにも応用するつもりです。 📷ヨーロッパらしく1人あたりのスペースが広く取られた開放的なLEWITTオフィス Q：LEWITTは比較的新しい会社でありながら、主要なマイクメーカーの一角となりました。その成長要因はどのようなものだったのでしょう。 まず、私たちは常に大きなインパクトを与えたいと考えていました。小さなブランドのままでは実現できないことであることは明白だったので、私たちはグローバルブランドになりたかったんです。この点について創業当時の私はとても幸運で、ビジネス面でも製造面でもサポートしてくれるパートナーに出会えました。そして、クリエイティブで知識豊富なチームを組むこともできました。その人々と、高度な技術力、それを正しく応用するアイデアによって、エンドユーザーに対して他社が提供できないような価値の提供を実現してきました。 もう一つは、市場やユーザーのニーズをよく理解することです。私たちは業界とのつながりが深いので、ツアー・アーティストやスタジオと緊密に連絡を取り合っています。このようなコミュニティに対して、彼らが既成概念にとらわれない発想ができるような時間と場所を確保すれば、あとは互いに会話が生まれて、たいていはたくさんのアイデアを発見することができます。 ただし、私たちにとって実は一番大変なのは、できることには限りがあるということです。人数、投資、時間、リソースは限られていますよね？たくさんのアイデアを得るのはいいことですが、もうひとつとても重要なプロセスは、それらをフィルタリングして本当に有望なものに集中することです。 📷ゆるやかな時間を感じさせるウィーンの街並み。下の写真はウィーン楽友協会、この大ホールは通称「黄金のホール」と呼ばれ、音楽の都ウィーンの中心的存在となっている。 Q：最後にお伺いしますが、ウィーンという場所はあなたの人生やビジネスにどのような影響を与えたでしょうか？ まず、ウィーンは私の故郷です。オーストリアとウィーンには、多くのマイクブランドが生まれてきたようにオーディオ・エンジニアリングの長い歴史があります。それに、ウィーンは夢を追うにもとてもいい場所だと思います。大都会の長所もありますけど、迷子になるほど大きくはないから疲れませんしね（笑）。 創業当時からそのビジョンは全くぶれていない。クリエイティブなマインドを現実にするための必要なツールを提供するという実にシンプルなもので、私心ではなく大義すら感じさせる。そのための既成概念にとらわれない新分野へのチャレンジも次々と行われている。このことがまたその先のシナジーを生んでいくのだろう、次の10年後にLEWITTがどのような姿で活躍しているか期待していきたい。 Vienna Synchron Stageを中心に見てきたが、ウィーンという街が持つ音楽の伝統や脈々と受け継がれた素養とでもいうべきようなもの、つまりカルチャーとして存在している「感覚」がごくごく自然に生活する人々からプロフェッショナルまで深く根付いていることがよく感じられたのではないだろうか。これは音楽のみならずクリエイターがモノを創る、表現を行うということに対するリスペクトの姿勢が現れているようでもあり、それが醸成されていった長い年月そのものがこのウィーンという街には息づいている、それを確かに感じさせられる訪問となった。 ●Vienna Synchron Stage / HP　 Synchron Stageの公式ホームページがこちら。Facilityタブの画面をクリックすると施設内の各部屋の詳細を見ることができる。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

IT関連の時刻同期に活用されているNTP=Network Time Protcol、PTP=Precision Time Protcol規格。MoIPが一気に普及を始めているいま、我々もこれらの規格をしっかりと理解して運用する必要がある。ここでは、Meinberg社のグランドマスタークロック製品をご紹介しながら、NTP、PTPといった規格にも触れていこう。 時刻を司るNTPプロトコル 📷microSync RX Meinberg社は1979年にドイツで創業した、この分野では歴史あるメーカーだ。当初はNTPのクロックマスターを専業とし、正確な時刻を出力する、まさに時計としてのマスタークロックを生産してきた。NTPは1980年代からコンピューターの時刻同期のための仕組みとして、様々な分野での活用が行われているレガシーな規格。我々の利用しているパソコンやスマートフォンは、インターネットから正確な時刻を得ているわけだが、この基準となっているのがこのNTP信号だ。これにより、インターネットに接続された世界中のPCの時刻は数十ミリ程度の誤差内に収められている。インターネット上には、世界各国が発信する世界標準時=UTCに対応するNTPがあり、日本国内ではNICT=日本標準時グループが発信するものが使用されることが多いのではないだろうか。それ以外にもGoogle、AWSなど世界規模のサービスを展開する企業がNTPを発信していたりもする。 このようにインターネット上には正確なNTPが存在しているのに、なぜローカルにハードウェアとしてのNTPが必要となるのだろうか。これは、NTPの受信に失敗した際や、NTPの受信が難しい状況などにおいても、NTPを使った同期システムを継続して運用するためである。例えば、国内の放送局では基本的にNTPをベースにしたシステムにより番組の放送を行っている。そのため、放送タイミングなどの基準としてNTPは非常に重要なものとなっている。その中での一例を挙げると、放送局内の時計はNTPを受信して正確な時刻を表示させることができる製品が使われていることがほとんどである。局内のNTPマスターから館内に引き回されたNTP信号網により、時計の同期が行われているということになる。 他の業種でもNTPの活用は古くから進んでいる。証券取引も世界規模での時刻同期が必要な分野である。現在はさらに正確性を高めたPTPが運用されているが、古くはNTPによる時刻同期により取引タイミングなどのジャッジが行われていたということだ。また、軍事・防衛関連、航空管制といった世界規模での同期が重要となるクリティカルな分野での活用が行われている。 現場で鍛えられてきたMeinberg製品 📷microSyncシリーズ ローカルにハードウェアでNTP製品を持つということは、冗長化の意味も含めて重要なポイントである。NTP信号が途切れて同期が崩れてしまうようでは話にならない。信号が復旧するまでの間も正確な時刻を刻み続けられる製品でなければならない。MeinbergではTCXOもしくはOXCOのジェネレーターを搭載するオプションを設定している。再分配するだけであれば必要ない機能だが、信号が途切れた際に継続的に正確な信号を出力するためには、なくてはならないオプション項目である。世界中のクリティカルな現場で鍛えられてきたMeinbergは、自らが生成する信号精度にも自信を持っている。 NTPジェネレーターの専業メーカーとして歴史を積み重ねてきたMeinbergは、2008年よりPTP対応製品をリリースしていたが、さらに2019年にPTP技術を専門とするオーストリアのOregano Systemsを買収することにより様々な分野で活用されているPTPへの対応を加速させている。PTPは、NTP、GPSといった時刻同期に関する標準的な信号を取り扱えない現場で、NTPよりもさらに高い精度での同期を目指した規格。インターネットに接続できない、屋内などでGPSの受信ができない、このような状況は我々の業界では容易に起こり得る環境だ。このような中、NTPではなくPTPが次世代の伝送規格としてAoIPやVoIPのベースクロックとして採用されたのはある意味必然である。もともとミッション・クリティカルな現場や、NTPの安定受信の難しい環境、途切れた際のリダンダンシーなどを念頭にした製品をリリースしてきたMeinbergがPTPの製品を持つことになったのも自然な流れだったのかもしれない。 PTPの基準信号の基本は、GPSクロックを基準としたPTPの生成である。MeinbergのPTP対応製品のすべてはGPS入力を備えている。GPSの送信元は言うまでもなくGPS衛星である。非常に正確な原子時計が登載されたこれらの衛星からの信号は、高い信頼性を持って世界中で運用されている。GPS信号には時刻情報も入っているため、これを基準にPTPやNTP信号を生成することは容易い。余談ではあるが、GPSはアメリカが軍事目的でスタートさせた技術であり、それを民間利用に開放したという経緯がある。GPSは米国の軍事ベース技術となるため、各国では独自のGPSに準拠した衛星システムを持っている。EUは「ガリレオ」、ロシアは「GLONASS」、中国は「北斗」、日本でも「みちびき」と様々なシステムが運用されている。MeinbergはGLONASSへの対応も済んでいる、そのため世界中どこでも高い精度での測位衛星（GPS準拠衛星）からの信号を受けることが可能となっているわけだ。 自己ジェネレート、ホットスワップ 📷IMSシリーズ 放送業界でもMoIPのクロックとして活用が始まったPTPを扱えるということで、MeinbergはNABやIBCといった放送機器展への出展を行い自社製品のアピールを開始している。先に述べているように長年にわたるバックグラウンドがあり、PTPに対応したことで放送業界への参入を果たしたメーカーである、PTPグランドマスターを引っさげて突如現れたメーカーということではない。証券取引、軍事、航空管制といったクリティカルな現場で認められてきたMeinbergの製品。その仕様を見てみると、さすがという部分が多数ある。フラッグシップのラインナップとなるIMSシリーズは、電源、コントローラー、信号生成のための各種規格に対応したジェネレーターがなんとホットスワップ仕様になっている。サーバーの電源部分などでホットスワップ仕様は見ることができるが、クロックジェネレーターの電源でホットスワップ仕様になっているというのは類を見ない。これは、一度設置したら停止することなく不具合部分だけをリプレイスすることで継続利用が可能な仕様ということだ。 PTPには世代があり、Audinate Danteが利用しているPTPv1と、NDI、ST-2110などが利用するPTPv2がある。執筆時点ではMeinbergはPTPv2のみの対応であるが、1年以内のPTPv1対応を目指して開発を進めているとのこと。ちなみにPTPv1はIEEE 1588-2002で定義されたオリジナルの仕様で、PTPv2はIEEE 1588-2008でさらなる精度と堅牢性を求めてブラッシュアップされたものである。残念ながらPTPv2には下位互換性はなく同じPTPという規格ではあるものの相互に互換性はない。 そして、GPSを受信できない環境において、内臓のTCXOもしくはOCXOによる自己ジェネレートが可能となっているのもMeinberg製品の大きな魅力。前述の通り、PTPはGPS信号からの生成を行うことが基本であるため、あくまでもリダンダンシーのための信号回復までの繋ぎの役割として自己生成用のクロックが登載されている製品がほとんどだが、Meinbergでは自己ジェネレートでのPTP信号の利用を前提として設計が行われている。この仕様はスタジオ設計の目線から見ても使いやすい製品と言えるのではないだろうか。まだまだ、スタジオへGPS信号を引き込むのは難しい状況が続いている。自社ビルであればまだしもだが、ビルへ入居している格好であればなおのことだ。 コンパクトなハーフラックサイズの製品から、モジュールによる強力な冗長性を持つ製品まで幅広いラインナップとなるMeinberg製品。マスター、サブなど生放送に対応した場所にはモジュールタイプ、ポストプロなどはハーフラックの製品、といったように選択の幅が広いのも魅力だろう。 全数をドイツ国内の自社工場で組み立てし、1週間のランニングテストの後に出荷するというまさにクリティカルな現場に向けた生産体制。ハーフラックの末っ子にあたるプロダクトでさえ平均故障間隔が60万時間にも及ぶという。IEEE、ITU-R、SMPTEなど業界基準を策定する各団体への参加も行っており、出力信号の確実性もある。そして、ドイツのクラフトマンシップとミッション・クリティカルな現場で鍛え上げられた高い信頼性は、PTPグランドマスターを検討する際の筆頭候補となるだろう。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載

映画のダビングとテレビにおけるMAは、同じくコンテンツ制作における音声の最終仕上げの段階となるが似て非なるもの。システム的な違いではなく、音響的な部分や視聴環境に求められる事柄の差異となると奥深く、全容を把握するためには整理整頓が必要だ。ここでは映画音響におけるXカーブ、センタースピーカー、ウォールサラウンド、フィルムに対するサウンドトラックといった、様々な特殊要素を技術的な側面から紐解いていきたい。 MA、ダビング、空間の違い テレビの番組制作のためのMA室、昨今では配信番組など映像に音声を付けて仕上げる幅広い用途で活用されるスタジオだ。ここに求められるファクターは、音の正確性、解像度ということになるだろう。制作されたコンテンツはどのような環境で視聴されるかはわからないため、作品として100点満点の解答はないとも言えるのだが、そんな中でもMA室はリファレンスとなる環境であることが求められる。できる限り正確な音の再生を行うために、周波数特性、音の立ち上がり、強弱の再現、それらを実現するための吸音処理や反射音のコントロールなどを行い、音響設計をしっかりと行った環境を作り上げ、そこで作業を行うこととなる。 それでは、映画音響の仕上げに使われるダビングステージはどうだろうか？映画館での上映を前提に音響の仕上げが行われるダビングステージ。この空間に求められる要素は、どんな映画館で上映されたとしても再現がしっかりと行われるサウンド、ということになるだろう。映画館には上映用の規定があり、音圧に関しては-20dBfs = 85SPLという規定となる。そして、スクリーンの裏に設置されるL,C,R chのスピーカーに対しては、Xカーブと呼ばれる周波数特性に関わるカーブが存在する。ダビングステージはこれらを再現したスタジオであることが求められる。 また、映画館という大空間での再生を前提とするため、大空間での再生の再現というのも重要だ。MA室であれば、遠くても3ｍ程度に設置されるスピーカーが、ダビングステージでは大きな部屋ともなると10mもの距離になる。そして、部屋が広いということは、直接音と間接音とのバランスがニアフィールドとは明らかに違った環境となる。ニアフィールドであれば、直接音が支配的にはなるが、10mも離れたスピーカーでは間接音も含めてその空間のサウンドになることはご想像いただけるだろう。 とはいえ、映画館ごとに間接音の状況は異なる。ダビングステージとしての最適解は、大空間らしいサウンドを保ちつつ、解像度、レスポンス、特性などの担保を行うという、相反した要素をはらむものになる。間接音があるということは、周波数や位相に対しての乱れが必然的に生まれる。リフレクションが加わるということはそういうことだ。ルーム・リバーブ的な要素が含まれると想像いただければイメージしやすいだろうか。その具合の調整がまさに音響設計の腕の見せどころだろう。スピーカーから飛び出したあとの音響建築的な部分での話になるため、機器の電気的な調整だけでは賄いきれないところ。まとめて言い換えれば、この間接音のコントロールがダビングステージのサウンドにおいて重要になるということだ。 Xカーブに合わせた空間調整 小空間で仕込んだ音を、大空間で再生したときに生じる差異。特に高域の特性の変化に関しては100年前にトーキーから光学録音へと映画が進化したころから問題視されている。アカデミーカーブ、Xカーブと言われるものが、まさにそれへ対処するために生み出されたものである。SMPTE ST-202としてその後標準化されるのだが、これらのカーブの求めるところとしては、測定機での周波数特性と聴感上の周波数特性を合わせるということがそのスタート地点にある。 この映画館における音響特性に関する研究は、まさにJBLとDolbyの歴史そのものでもある。再生機器側の性能向上、収録されるマスター音源のテクノロジー、それらの相互に及ぼしあう影響を、これまでの作品の再生とこれから生み出される作品の再生それぞれに対して最適なものとする100年に渡って継続されてきた歴史であり、この部分も興味深いストーリが数多く詰まっている。中でもDolbyの果たす役割は大きく、ノイズリダクションに始まり、フォーマットの進化、マスター音源の進化など、必然性を持って映画のサウンドフォーマットが形作られ継承されている。 スクリーンの透過特性（スクリーンの裏に置かれたスピーカーの高域成分は、サウンドスクリーンだとしても高域減衰が生じる）、低域よりも高域のほうが距離減衰量が大きいことによって、スピーカーから視聴位置が遠いために生じる高域減衰、空間が広いため間接音による干渉などにより生じる高域減衰。様々な要素によりダビングステージの容積に起因する高域減衰というものは、一般的なスタジオと比較しても多く生じる傾向にある。これは、映画館においても同様であり、その再現を求められるダビングステージでも同じように特性の変化が生まれる。 ダビングステージのスイートスポットにおける特性を測れば、当たり前のように高域の減衰した特性が出現する。しかし、これを電気的にフラットにしようとすることは間違いである。なぜなら、直接音に関してはスクリーンの透過特性、距離減衰の影響は受けるものの、ある程度フラットな特性が担保されているためである。反射音、間接音に起因する高域減衰（位相干渉等によるもの）を含めた特性をもとにフラットな特性を狙ってしまうと、結果的に高域が持ち上がった特性を作ることになってしまう。冒頭でも述べたように、大空間における直接音と間接音のバランスに依っており、大空間になればなるほど間接音の比重が大きくなり、高域が下がってくるということである。 お気付きかもしれないが、スイートスポットにおけるフラットな特性を電気的に補正して作ってしまうと、直接音としては高域の持ち上がった特性になるということである。これは、スイートスポットを離れた、特にスクリーンに近い位置での視聴時に顕著となる。直接音が支配的であり、高域の持ち上がったサウンドをダイレクトに聴いてしまうため、視聴体験に大きな影響を及ぼすことになる。 このような高域の持ち上がった特性とならないように、高域をロールオフしたターゲットカーブを設定し、それに合わせた音響調整を行うようにするのが、Xカーブに合わせた調整ということになる。厳密には劇場の座席数に応じたターゲットとなる周波数特性のカーブが設定されており、座席数の少ないものでは高域の減衰量が少なく、多くなれば減衰量が大きくなる、そのようなターゲットとなる特性が提示されている。 これらのターゲットカーブに関しては、ぴったりに周波数特性を合わせ込むということではなく、スピーカー単体としてフラットな特性で出力した際に、スクリーンや部屋などの影響を受けた上でターゲットカーブに収まっているかどうかを確認するところがあくまでもスタートポイントである。言い換えれば、許容誤差の範囲内に収まっているのであれば、それは想定通りの結果であり、それ以上の補正を行う必要はないということでもある。 小空間における映画作品の仕上げに関しては各所ご意見もあるところだろう。大空間における音響再現が行えていないということは確かにあり、それによって再現性が低いというご意見ももっともである。しかし、上記のようにXカーブの成立を紐解いて見ていくと、フラットな特性で作られた音源が空間の大小にかかわらず、ある一定の聴こえ方をするためのターゲットカーブ、とまとめられる。その視点から考えれば、フラットな特性を持ったスタジオで仕上げられた作品であれば、大空間に持っていったとしても一定の基準内での聴こえ方が担保されているので問題ないとも捉えることができる。 ただし、スクリーンの透過特性という物理的なフィルター分に関しては、やはり考慮する必要があると筆者は考えているが、どちらの意見も間違いではないし、ダビングステージといっても数多の映画館すべての再現となるわけではない。完璧な答えを得ることは難しいが、プロフェッショナルの仕事としてどこまでの再現を求めるのかという尺度になるのだろう。そして、これらのことを理解していれば、より良い作品、そしてバランスを作ることができるということでもある。 100年以上の歴史から、映画の音響に関するセオリーはできあがっている。こちらのほうが良いと言っても、一朝一夕に変わることができない過去との互換性や、大空間での平均化された視聴体験に対しての担保など要素を多彩に含んだテクノロジーの結晶体である。だからこそ映画というエンターテイメントのフォーマットは普遍的なものとして歴史を超えて受け継がれ、エンターテイメントの一つの形として存在し続けている。 映画の必須要素、センタースピーカー 次はセンタースピーカーについてを取り上げる。センタースピーカーはITU基準の5.1chにもあるので、それとは何が違うのかということからお話を進めたい。 映画におけるセンタースピーカーは、映画のサウンドトラックが登場した当初から存在する。その当時はモノラル再生環境、センタースピーカー1本からのスタートしたためである。映画館におけるセンタースピーカーが非常に重要であることは、ニアフィールドでのステレオミックスを中心に行っていると、なかなか気が付かないかもしれない。ステレオ作品であれば、センター定位はファントム・センターとして形作られる。しかし、映画館での視聴を想像して欲しい。きっちりとL,Rチャンネルのスピーカーの中心線に座ることができればよいが、1席でも左右にズレてしまうとファントムで作ったセンター定位はズレてしまう。 ハード・スピーカーでのセンターチャンネルがあることで、劇場内どの席からでもスクリーン中央からのセンター定位を感じることができる。これが劇場におけるセンタースピーカーの重要性のほぼすべてと言っても過言ではない。そのため、映画サウンドトラックの進化の歴史は、モノラルの次は3ch（L,C,R ch）、そして初のサラウンドであるアナログ・マトリクス・エンコードを活用したDolby SR（L,C,R + Sround）、そしてDolby Digital （5.1ch）、Dolby Atmosへと進化している。順を追って見ていくと、センターチャンネルを中心に左右へ広がっていったということがおわかりいただけるのではないだろうか。 このようなことから、映画においてセリフの基本はハードセンターである。よほどのことがない限りこのセオリーを外すことはない。画面に二人登場人物がいるので少し左右にパンを振って、ということを思いつくかもしれないが、前述の通りでファントム定位を使用すると劇場に足を運んだユーザーは着席する座席の位置によって定位が変わってしまう。 そうであれば、やはりファントムではなくハードセンターで再生をする。これは、映画における普遍的なものとして受け継がれている。Dolby Atmosになりオブジェクトという新しい技術が採用され、ギミックとして左右の壁面からも点音源として再生を行うということが可能となり、これを活用した作品も見受けられるが、ストーリーテリングを行うダイアログに関しては、やはりハードセンターは外せない。これまでのチャンネルベース・ミキシングの手法を踏襲したうえで、オブジェクト・ミックスがあるというDolbyの判断は正しいと感じている。劇場での再生を念頭においたミックスだからこその要素となるわけだ。 皆さんは、そのセンターチャンネルがどこに設置されているかご存知だろうか。スクリーンの裏にあるため通常は目にすることのないスピーカーではあるが、その名の通りスクリーンのちょうど中心に設置されている。高さ方向としては、スピーカーの音響軸を高さ方向に3等分した上端から1/3の位置というのが設置基準である。高さ方向に関しては素直にスクリーンの中央とイメージしてしまうところかもしれない。なぜ1/3になったのかという理由を解説している文献を探すことはできなかったのだが、すべての客席に対して音を届けるために高さが必要であったとか、サラウンドスピーカーとの高さを揃えようと考えるとこれくらいがちょうどいいなど様々な推測がある。 ちなみにではあるが、サラウンドスピーカーはスクリーンバックのL,C,Rchと音響軸的に平面に収まるように設置されている。壁面のサラウンドスピーカーの並びをそのまま伸ばしたあたりに、スクリーンバックのスピーカーの音響軸があるということだ。逆に言えば、壁面のサラウンドスピーカーの設置位置は、スクリーンサイズによって上下するということでもある。スクリーンが大きければ音響軸は高くなり、サラウンドスピーカーアレイの設置位置も高くなるということだ。 ウォール・サラウンド もうひとつ、ITU 5.1chとの大きな違いがサラウンドチャンネルに関してだ。ITUでは点音源での再生となるサラウンドチャンネルが、シネマフォーマットではウォール・サラウンドアレイと呼ばれる壁面に設置された複数のスピーカーで再生されることとなる。デフューズ・サラウンドとも呼ばれるこのシステムは、やはり劇場でどの座席であっても一定のサラウンド感を感じられるように、という意図のもとにその設置が考えられている。 しかし、面で再生されるこのサラウンドチャンネルは定位感のある再生には不向きであり、Dolby Digitalまでの作品ではもっぱら環境音や音楽のリバーブなどの再生に活用されていた。もちろん、これは空間を囲むという意味では大きな効果があり、没入感を高めるための仕組みとしては大きな成功を収めている。Dolby Digital以前のSRではマトリクス・エンコードの特性上、正面に対して位相差を持ったサウンドしか配置をすることができず、まさに音を後方にこぼすといったことしかできなかったが、Dolby Digitalになりようやくチャンネルがディスクリートとなり、イメージした音がそこに入れられるようになったという技術的な進化も大きい。 さらに、Dolby Atmosではオブジェクトが使用できるようになり、点音源としてのサラウンド・チャンネルの活用が可能となった。この進化は大きく、ウォールで再生するベッドチャンネルと点音源で再生するオブジェクト・チャンネルを使い分けることで、音による画面外の表現が幅広く行えるようになった。スタジオ設計側としては、サラウンドも全チャンネルフラットにフルレンジの再生を求められることとなり、サラウンドスピーカーの選定において従来とは異なるノウハウが求められるようにもなってきている。再生環境として求められるスペックが増えるということは、逆説的には再生できる表現の可能性が広がったということでもある。これは進化であり大いに歓迎すべきポイントである。 フィルムに対するサウンドトラック これらの映画音響の歴史は、まさにサウンドトラックの進化の歴史そのものでもあり、互換性が考えられながら新しいものへと連なっている。フィルムを上映して映像だけを楽しむサイレント映画から、それにレコードを同時に再生することで音を付け加えるという試みへと進化するが、まったく同期がとられていないため、当時は雰囲気として音楽を流す程度といったことが主流だったそうだ。 また、当時は活動写真弁士と呼ばれる映画に対して解説を加える解説者がいた。少し脱線するが、活動弁士という文化は日本独自のもの。海外ではテキストで状況説明を加えることで、映像同士に連続性をもたせることでレコードでの音楽再生のみというものが主流だった。しかし、日本では映画以前より人形浄瑠璃における太夫と三味線や、歌舞伎における出語りなど、口頭で場面の解説を加える、今風に言えば解説ナレーションの文化があった。もちろん、落語に代表される話芸の文化が盛んだったこともこのバックボーンにはあったのだろう。当初は、幕間の場繋ぎとしての解説者だったものが、上映中にもそれを盛り上げるための語り部となり、独自の進化を遂げたというのは興味深いところである。 フィルムで上映される映像と音声の記録されたレコードなどの媒体を同期するということは当時の技術では難しく、いくつものテクノロジーが発明されては消えていくということを繰り返していた。フィルム上にサウンドトラックを焼き付けるというサウンド・オン・フィルム。具体的には、光学録音された音声トラックを映像フィルムに焼き付けるという手法により技術革新を迎えるのだが、光学録音自体の特許登録がなされた1907年から、ハリウッドメジャーが共通フォーマットとして互換性を持ったサウンド・オン・フィルム技術を採用する1927年までに、なんと20年もの歳月がかかっている。その間、レコード等の録音媒体を使用した同期再生のチャレンジも続けられたが、確固たる実績となる技術へとは発展しなかった。サウンド・オン・フィルムの光学録音技術は、映画がデジタル化されDCP（Digital Cinema Package）でのデータ上映になるまでのフィルム上映では普通に使われ続けていくこととなる。 無音のサイレント映画に対してトーキー映画と言われる、映画に音をつけるという技術は瞬く間に普及することになる。1927年にハリウッドで採用されたということは前述の通りだが、その移行は早く、ハリウッドで制作された最後のサイレント映画が1929年ということからも、たったの2年間で時代の主流を奪っている。日本国内は活動弁士という独自の文化があったため、1938年になっても国内制作の1/3の映画はサイレントのままであったということだ。活動弁士の職を奪うということもあるが、贔屓の活動弁士による上映を見るため（聴くため）に劇場に足を運ぶということもあったということだ。今となっては想像することしかできないが、日本における最初期の映画とは人形浄瑠璃などの視覚的なエンターテイメントがフィルムになったという感覚だったのではないだろうか。 トーキー映画が黎明期を迎えてからのサウンドトラックの歴史は、まさに光学録音の歴史と言える。光学録音とは今日DAWなどで表示される波形をフィルムに焼き付けるというものだ。非常に細いスリットに光を当ててその記録を行うというのがその始まりだ。 光の強弱はまさに音の強弱であり、電気信号に変換された音声の強弱を光としてフィルム上に記録するということになる。しかし、ノイズや周りへのこぼれ（光なので屈折や解析などで周辺に溢れてしまう）、高域再生不足、様々な問題に直面し、それを乗り越えるノイズリダクションや、多チャンネル化の技術となっていく。光学録音に対して大きくは、ノイズの低減と高域再生特性の改善がそのテーマとして、様々な方式が出現しては消えていくということを繰り返す。それと並行して磁気記録技術が確立され、映像フィルムに磁気を塗布し、そこにサウンドトラックを収録するということも行われた。これは1950年代頃から70年代にかけてであり、Cinerama、Cinema Scopeといったものがその代表である。フロント3ch、サラウンド1chという仕様が一般的であった。 Dolby Atmosへの道筋 このような様々な技術や規格が乱立する中で、業界の標準となり今でも活躍をしているのがDolbyである。ノイズリダクション技術が世界的に認められ、映画の光学録音の収録などでも活用されていたDolby。1976年に開発されたDolby Stereoはマトリクス・エンコードを活用した2chのサウンドトラックでフロント3ch、サラウンド1ch仕様の4chの再生を可能とする技術として瞬く間に世界の標準フォーマットとなる。少しややこしいのだが、Dolby Stereoは2ch音声の技術ではなく、マトリクス・エンコードされた4chサラウンドの技術である。2trの音声トラックの収録であったことからStereoと名乗ったのだろうが、今となっては少し誤解を招く名称である。 このDolby Stereoを世界中が注目するようになるきっかけとなった作品は「スター・ウォーズ エピソード 4 / 新たなる希望」である。このDolby Stereoの特徴となるのが、エンコードされた2chの音声トラックは、そのまま2chステレオで再生しても違和感なく聴くことができるという点。後方互換性を備えたフォーマットであったということは特筆すべきところだ。しかし、そのマトリクス・エンコードの特性から、サラウンドチャンネルに低域成分を加えることはできず、ディレイ処理もエンコード時に加わるため輪郭のあるはっきりとした音をサラウンドに配置することができなかった。とはいえ、このDolby StereoはDolby SR（Spectral Recording）として音響特性を改善させ、多くの映画館で採用されたまさに80年代の業界標準とも言えるフォーマットである。 アナログ時代の真打ちであるDolby Stereoの次の世代は、フィルムにデジタルデータを焼き付けることでその再生を行ったDolby Digitalの登場を待つこととなる。1992年に登場したDolby Digitalは圧縮された5.1chのディスクリート音声をフィルムに焼き付けつけるフォーマットである。しかも、Dolby Stereoの光学2trの音声トラックはそのままに、追加でのデータの焼き込みを可能としている。図版を見ると、パーフォレーションの隙間にQRコードのような図形データとして符号化されたものが書き込まれている。これを読み込み、5.1chの音声を取り出すフォーマットである。 Dolby Stereoの上映館でもDolby Digital上映館でも同一のフィルムで上映できるため、フィルム上映における標準フォーマットとして今日に至るまで標準フォーマットとして採用が続いている。映画館の5.1ch再生のスクリーンは、そのすべてがこのDolby Digitalでの上映と思って差し支えない。もちろん、1990年代にはそれに対抗するフォーマットとして非圧縮の5.1chで高音質を特徴としたDTS、大型スクリーン向けにフロントのチャンネル数を5chとした7.1chサラウンドのSDDS（Sony Dynamic Digital Sound）があった。残念ながら、DTSもSDDSも映画館向けのフォーマットとしては生き残ることができなかった。DTSに関しては、DTS-Xとしてイマーシブを引っ提げて再び映画館に戻ってくる動きもあるのでここは要チェックである。 2000年代半ばに、ネットやコンピューター技術の進化に合わせて映画館での上映が物理的なフィルムから、DCP（Digital Cinema Package）と呼ばれるデータでの上映に切り替わった。現在でも少ないとはいえフィルムでの上映を行っている劇場もあり、やはりフィルムの需要がゼロになったわけではなくDolby Digitalでの制作を行うことが今でも続けられているのだが、DCPであればフィルム上にサウンドトラックを記録するといった物理的な制約もなくなり、ほぼすべてがデータでの上映になっていると言っていい状況だ。 そして、DCPになったからこそ生まれたのが、データ容量が大きいDolby Atmosというフォーマットである。Blu-rayや配信ではDolby True-HDと呼ばれる技術により圧縮が行われているが、映画におけるDolby Atmos Cinemaは、Rendererで収録された最大128chのデータがそのまま収録され、Dolbyのフォーマットとしては初となる非圧縮での劇場上映を実現している。 まだまだ、歴史を紐解くと他のファクターも存在する映画音響に関する様々な特殊要素。ここではその代表とも言えるXカーブ、センタースピーカー、ウォールサラウンド、フィルムに対するサウンドトラックに触れたが、それらすべては大空間において座席に着席して視聴しているすべてのユーザーへより良い音響を届けるために考えられたものであるということを忘れてはならない。 スイートスポットでの視聴はあくまでも制作においての判断を行う場所であり、そこを離れても意図した音響設計が一定以上で再現できる環境構築のために100年の歳月が掛けられたノウハウである。映画の制作に携わることがなければなかなか足を踏み入れることのないダビングステージや映画の音響制作。そこでの考え方や、ノウハウは興味深いものが数多くある。今回の解説が映画音響以外でもサウンドに関わる方にとって何らかの刺激となれば幸いである。   ＊ProceedMagazine2024-2025号より転載